«I put a spell on you» проект Анны Борайо и Жоао Галанте 2007
Театр. разбирается, как и где идеология квир-сообщества пересекается с основополагающими постулатами contemporary dance
Личный опыт
Сначала я хочу рассказать собственную историю. Однажды, работая с Траджалом Харрелом над его постановкой «Весны священной», я испытала странное чувство. Дело было в самый первый день репетиций. Траджал попросил нас одеться в купальные костюмы и разделил на две группы: в одной были мужчины, в другой — женщины.
Затем он попросил нас выйти на середину сцены по одному и выполнить упражнение, название которого звучало так: «покажите свое тело».
Речь, конечно же, не шла о том, чтобы раздеться и в буквальном смысле его показать — мы и так были полуголые. Траджал имел в виду более тонкие вещи. Мы должны были показать тело с разных сторон, не прибегая к профессиональным навыкам. Представить его как товар (объект).
К этому моменту каждый из нас уже имел довольно большой опыт неловких, даже провальных ситуаций в своей карьере, и задание показалось на редкость простым. Но результат заставил меня задуматься.
Сначала на сцену поочередно выходили мужчины. Они игриво и кокетливо демонстрировали мышцы, цвет и блеск кожи, прическу, шарм своих жестов.
С женщинами все обстояло иначе. Первая девушка, вышедшая на сцену, растерялась. Следующая чуть ли не расплакалась. Та, что вышла после нее, разозлилась. Подошел мой черед, я подумала: ну вот же оно, мое тело! Мое тело — это же не я. Это совершенно абстрактная вещь. Оно такое какое есть, я его не стесняюсь и не боюсь. Но в тот момент, когда я ощутила на себе взгляды коллег, рассматривающих меня как вещь, в моей голове всплыли образы моделей журнала «Vogue» с их пустыми, ни о чем не говорящими лицами.
Я физически не могла разделить этот пафос торговли. Я по собственной воле должна была как бы предложить, продать тело тем, кто на него смотрит. Охватившая меня волна сомнений стала заметна окружающим, хотя формально я делала те же движения, что и все остальные.
Следующим важным личным опытом стала работа Анны Борайо и Жоао Галанте, в которой гримировали мужчин в женщин и наоборот. При этом наши тела оставались обнаженными и публика, которую мы были призваны соблазнять на протяжении всего вечера, реагировала на нас самым разным образом.
В этом перформансе исполнитель сидит напротив зрителя, создавая между ним и собой очень интимную и чувствительную взаимосвязь. Зритель слушает песни о любви и может перемещаться от одного исполнителя к другому.
Кто‑то теряется, ведь понять, кто перед тобой — мужчина или женщина, трудно, тем более что среди исполнителей есть и настоящие транссексуалы. Сложность возникает и с языком соблазнения, заученным в обществе. Как взаимодействовать в каждом конкретном случае? Как работают привычные коды общения, если роли не определены четко? Кто передо мной и чего он от меня хочет?
Подобные эксперименты порождают множество вопросов о собственной гендерной идентификации. Как и кем я чувствую себя в своем теле? Осознанно ли я так одеваюсь, говорю о себе как о женщине, или же это срежиссировано моим окружением?
После этих опытов я задумалась об историческом контексте гендерных проблем. О том, для чего вообще обращаться к теме гендера в искусстве в наши дни. Как вообще случилось, что в Европе подобные перформансы считаются нормой. И что есть норма для меня лично.
История вопроса
В 1960—70‑х годах в Нью-Йорке все больше стали заметны представители ЛГБТ и квир-сообщества. Они манифестировали свой образ жизни и боролись за равноправие. Они не встраивались в общие рамки и не прогибались под общие законы.
Словом queer называют не только геев, оно характеризует любые отличия от сложившейся нормы поведения мужчин и женщин. Движение квир-сообщества призывало принять и понять их правила жизни, их внешность, их ценности, расширить взгляды на нормы поведения и самовыражения в обществе.
Важной фигурой в борьбе за права неформалов в те годы в НьюЙорке был(а) Марша П. Джонсон. Она была черным трансcексуалом и знала все о дискриминации. Она добивалась политического равенства для таких же как она людей, которые жили в нищете и не могли заработать на хлеб из‑за непривычного внешнего вида. Они умирали от голода, СПИДа и прочих болезней и, конечно, то, как ярко, красочно и необычно они проживали эту короткую жизнь, не могло не вызывать восхищения. Это был очень духоподъемный инфантилизм.
Живя в изоляции от «нормального» общества, квиры образовывали коммуны или «дома» и организовывали собственные мероприятия, которые проводились в закрытых клубах и на закрытых вечеринках у знаменитостей (Энди Уорхол, к примеру, поощрял и часто устраивал у себя такие неформальные встречи).
Самыми известными среди этих мероприятий стали балы (Ball Culture). Там собирались представители различных «домов», чтобы показать себя во всей красе. На балах каждый имел возможность перевоплотиться в того, кем хотел бы быть. Звезды шоу-бизнеса, знаменитости, топ-модели становились объектами подражания. Забитые, бедные, лишенные прав люди могли почувствовать себя успешными и желанными, быть в центре внимания и показать свои таланты: больше им негде было это делать.
Таланты многих из них не уступали талантам тех, кто блистал на главных сценах Нью-Йорка. Это приводило порой к удивительным открытиям. Большинство из тех, кто посещал балы, были большими почитателями моды, поэтому они стали копировать позы моделей из модных журналов, таких как Vogue. Так появился новый стиль в танце «вогуинг» (voguing).
Скопированные с фотографий позы неестественно смотрелись вживую, поэтому движения были странные, угловатые и зачастую исполнялись анатомически неверным и даже опасным для тела образом. Все это выглядело броско, по‑настоящему гламурно и стало символом квир-сообщества.
Постоянные встречи, обмен знаниями, свои зрители, клубы и прочие места действия являлись уникальной сценой, где царил дух свободы, где сбывались мечты, где все было разрешено и работало по своим правилам. Это напоминало страну потерянных мальчиков (Neverland), из которой трудно выбраться.
Так как ни работать, ни заниматься общественной деятельностью квиры не могли, чтобы как‑то заработать на жизнь, они занимались проституцией, перепродажей украденных вещей и наркоторговлей.
Вся жизнь этих людей была непрекращающимся перформансом, а самой большой заслугой квирсообщества в те годы, на мой взгляд, были артистические эксперименты и политические акции. В 1991 году про эту субкультуру был снят фильм «Paris is Burning» (режиссер Дженни Ливингстон).
Но нередко от хорошей идеи остается одна лишь форма.
Квир сегодня
В Берлине, городе, который в наши дни часто сравнивают с Нью-Йорком 1970‑х, всем уже давно все равно, кто во что одет. Да и вообще в Европе и США давно уже можно наблюдать тенденцию к минимизации отличий между полами. Традиции одевать младенцев в розовое и голубое уходят в прошлое. Идя по улице, не знаешь, какое количество транссексуалов тебя окружает. На сцене все чаще можно видеть работы, в которых подняты вопросы о неоднозначности суждений о поле человека и о его поведении в обществе. В этом контексте квир-акции зачастую теряют свою актуальность. От них остается лишь сухая скорлупа без смысла и вкуса.
Миллионы красивых мужчин переодеваются и накладывают макияж, чтобы подчеркнуть свою привлекательность («драг-шоу»). Они харизматичны и преподносят свой образ как нечто самоценное.
Глядя на это, невозможно не думать о нарциссизме. Именно он выходит на первый план. И именно о такой форме продажи себя я в очередной раз задумалась после работы с Траджалом.
Чувствуя потребность выражать свой образ, скажем, через женственное, многие напрямую связывают эту идею с косметикой, каблуками, слабостью и всем тем, что диктует нам реклама. Но эта логика работает и в противоположном случае. Желание стать кем‑то еще (например, женщиной) приводит к желанию приобрести косметику, определенную одежду и вообще другое тело. Это желание потреблять товары порождает желание продавать и себя как товар.
Куда интереснее квир-акций кажется мне опыт моей знакомой концептуальной художницы Абигейл Липарото, сделавшей в магистратуре такой проект: во время обучения в университете она чередовала свою гендерную идентичность, то есть в течении трех месяцев была женщиной Абигейл, затем в течении следующих трех месяцев — мужчиной Эндрю. Каждый день из жизни обоих — Абигейл и Эндрю — документировался письменно и на видео. При этом она / он продолжал(а) жить вместе со своим молодым человеком, который вынужден был представлять ее / его своим знакомым то женским, то мужским именем. В образе Эндрю Липарото меняла повадки, брила голову, играла в футбол и вела себя так, что было трудно распознать в ней женственное. Мы увиделись с ней (в «период мужчины»), когда прошел примерно год с момента запуска проекта. «Знаешь, я не уверена, что изменила мир, — сказала художница, — но меня лично это очень изменило.
Я увидела Абигейл со стороны, ее неосознанные действия, желание понравиться другим, нанося косметику или готовя ужин на всю компанию друзей. Это очень личный опыт, но если поделиться им с другими, возможно, это что‑то изменит и в них».
Квир и современный танец
Cовременный танец уже одним своим появлением разбивал главные представления о мужском и женском, заданные до этого балетом. Мужчины и женщины стали исполнять одинаковые партитуры, что противоречило идеалам о мужественности и женственности в классическом танце. Пина Бауш поменяла местами роли мужчины и женщины: женщины на сцене стали поднимать мужчин, стали так же сильны, как мужчины, а мужчины отошли на второй план, как бы аккомпанируя женщинам.
Но иногда гендерные клише обнаруживают себя и в современном танце. В спектаклях Вима Вандекейбуса, например, речь часто заходит о доминировании мужчин. Самый первый его спектакль «What the Body Does Not Remember» (1987 г.) спровоцировал бурную реакцию публики. В 2013 году, 25 лет спустя, компания вновь отправилась в турне с этой работой, но уже с другим составом. И вновь публика разделилась во мнениях и активно реагировала на это событие. У Вандекейбуса в какие‑то моменты танцоры почти дерутся, а не танцуют, а долгая сцена дуэтов мужчин и женщин отражает силовые привилегии мужчин. Тут прослеживается модель поведения, знакомая нам из повседневной жизни, где женщины позволяют и даже желают брутального отношения к себе со стороны мужчин.
В работах компании UltimaWez, чьим основателем является Вандекейбус, речь часто идет о животных инстинктах (отец Вима был ветеринаром и в детстве будущий хореограф проводил много времени с животными). Это подчеркивает первоочередное значение гендерных различий в природе. Таким образом, легко увидеть в этих работах дарвинистские концепции. Что особенно акцентировано в фильме Вандекейбуса «Blush». Как сказал однажды на лекции Мартин Спамберг, хореограф, педагог, философ: «Wim Vandekeybus is like a celtic tattoo» («Вим Вандекейбус — как кельтская татуировка»).
Но Вандекейбус в современном танце скорее исключение из правила. А идеология квир-сообщества стала для современного танца трендом. И тут встает вопрос о самом термине. Может, квиров гораздо больше, чем мы думаем?
В свое время великий исполнитель буто Кадзуо Оно, проживший 103 года, уже в очень преклонном возрасте исполнял танец маленькой девочки. По словам очевидцев, это и был танец маленькой девочки, а не старика, переодевшегося в нее.
Был ли он своего рода квиром?
Попадая на возникшие за последнее время фестивали, клубы, мероприятия для квиров, вдруг понимаешь, что это не пропаганда ЛГБТ, а места для тех, кто не боится ежедневного сумасшествия. Все табу и формализм повседневной жизни там исчезают, а на смену этому приходит детский задор и открытое восприятие.
Такая атмосфера мгновенно расслабляет и раскрепощает.
Те же процессы мы наблюдаем в современном танце. Взять хотя бы Иво Димчева, покорившего сердца любителей всего неформального. Несмотря на эстетику «драг-шоу», представления Димчева ставят вопросы куда более глубокие, чем вопрос о мужском или женском.
В работе «Lili Handel» Иво превращается в персонаж якобы женского пола. Он называет себя Лили, поет высоким голосом (практически сопрано), соблазнят публику. На самом деле все далеко не так просто. Глядя на него, трудно определить словами, что именно он делает и кто он. Он то рычит, словно существо из преисподней, то играет с ленточкой, как гимнастка, то совершает абсурдные действия. В какой‑то момент он устраивает аукцион, где предлагает залу купить пузырек с кровью, только что взятой из собственного тела. При этом он настаивает на том, чтобы люди наслаждались «красотой и абстрактностью вещей».
Сам Иво редко говорит о себе как о квир-исполнителе, однако журналисты и танцевальное сообщество причисляют его именно к этому движению и чуть ли не делают его иконой.
По мне, сценические опыты Иво Димчева куда интереснее и глубже, чем акции квир-звезды Джереми Уэйда, который за последние годы стал одной из самых заметных фигур contemporary dance. Совсем недавно он решил сделать мастерскую только для квир-артистов, что решительно сужает круг его почитателей. Безумно интересно узнать, чему же он их там учит такому, что не квиры не могут одолеть? И как в принципе доказать, что я квир или не квир?
Такие опыты не размывают границы, а наоборот, прочерчивают их в новых местах.
Еще одна восходящая квирзвезда Мигель Гутьерес говорит:
«Слово „квир“ уместно для описания определенного типа искусства, дискурса, политической или культурной позиции. Оно может означать способ самоидентификации. В течение нескольких лет я был свидетелем эволюции смысла этого слова: сначала оно было чем‑то вроде пятна на репутации; затем в начале 90‑х годов началась реабилитация этого эпитета — он стал служить идентификатором „своих“ в группах квир-активистов; потом его включили — уже как термин — в ряд академических дисциплин; наконец, сейчас он вернулся к молодым художникам, которые осознают себя создателями квир-перформансов. Но каков смысл этого эпитета по отношению к перформансу? Если задуматься об отклонениях, или, точнее, об альтернативных средствах коммуникации, то ведь танец всегда немного queer, не так ли?»
As a description of a kind of art, discourse, and political / cultural position, the word «queer» is really having its moment. It can mean identity or strategy. In my own history I have witnessed the evolution of this word as a slur to its «reclamation» as an intersectional identity by queer activist groups in the early 90’s to its incorporation into academic discipline to its current resurgence with young artists who self-identify as queer performance makers. What does it mean in relationship to performance? If we are thinking about variance or alternative means of communication, isn’t dance always queer?