Четвертого декабря Алексею Бартошевичу исполнилось бы 86 лет. Восьмого декабря – ровно два месяца с его ухода. Мы публикуем текст его ученицы, продолжающей диалог с Учителем. Его ведь не так-то просто оборвать.
Текст этот начал проступать в моём сознании, когда все мы прощались с моим учителем, Алексеем Вадимовичем Бартошевичем. Теперь, ко дню рождения Алексея Вадимовича, я дописываю его.
Этот текст – что-то вроде реплики в не случившемся диалоге. Попытка задать вопрос – хотя уже некому. Попытка расслышать ответ – или хотя бы придумать его.
Кривое горе
Почему горевать оказалось так трудно? Я могла бы ожидать боли, скорби, печали, тоски – чего угодно, но почему меня в узел скручивает гнев? Почему трясёт ото всех, от всего?
Весь мир опостылел…
Потом я поняла, что строчки из трагедии о принце датском преследуют меня весь день, зудят в мозгу, как заводные пчелы – по кругу, по кругу, по кругу…
Ох, как многое из любимого, из памятного наизусть – вдруг стало мучительно понятно.
«Какого обаянья ум погиб!
Соединенье знанья, красноречья
И доблести, наш праздник, цвет надежд,
Законодатель вкусов и приличий,
Их зеркало… все вдребезги. Все, все…
А я? Кто я, беднейшая из женщин,
С недавним медом клятв его в душе,
Теперь, когда могучий этот разум,
Как колокол надбитый, дребезжит…» –монолог Офелии в переводе Пастернака я всегда считала одним из любимейших своих драматических текстов. И тут я вдруг поняла: помимо искренней скорби любящей женщины, Офелию мучает еще и то, что она как будто бы не имеет права скорбеть. Кто она Гамлету? Не жена и даже не невеста. Она в полном смысле этого слова никто – и именно поэтому из всех женщин мира она – беднейшая. Она любит и не может не скорбеть. Но на скорбь свою она как будто даже не имеет прав. И – странным отзвуком – не то же самое ли мучает и Гамлета, но много позже – у могилы Офелии, погибшей по его вине?
«Гамлет
Соперничество это
Согласен я оружьем разрешить
И не уймусь, пока мигают веки.
Королева
Соперничество, сын мой?
Гамлет
Я любил
Офелию, и сорок тысяч братьев
И вся любовь их – не чета моей».
Какая нелепость – соперничать у могилы любимой женщины. И вместе с тем, что ещё остаётся горю, которое нельзя горевать? Гамлет – безумец, отправленный в Англию, где должен быть убит. На этих похоронах ему нет места. Ему вообще нигде уже места нет. И прежде, чем он примет это нигде как своё новое отечество– он будет пытаться отвоевать себе хотя бы право на горе.
…В предисловии к последнему своему сборнику – книге «Для кого написан «Гамлет»?»– Алексей Вадимович напишет: «История драматической литературы знает только два кратких периода, когда рождается и расцветает жанр трагедии: V век до нашей эры в античной Греции и европейский XVII век. Вершиной первого был Софокл, вершиной второго – Шекспир. В обоих случаях реальной почвой трагедии оказывается всемирно-историческая коллизия – разрушение традиционной системы эпически целостного миросозерцания…»[1]
Но трагедия Шекспира и трагедия Софокла разнятся между собой. Трагическое у Шекспира куда больше напоминает кривое горе – горе, не находящее для себя ни языка, ни места в этом мире. Горе, уродующее горюющих ровно до того момента, пока они не примут своё горе именно как кривое – как то, что до конца оплакано и высказано быть не может.
Я – Гамлет ошибка
Алексей Вадимович часто говорил, что наше время – не трагическое по своему существу. Он это констатировал – и, кажется, не спешил с этим соглашаться.
Как следует из приведенной выше цитаты, трагедия требует эпически целостного миросозерцания, которое затем будет разрушено. И вот, на сломе его – там и расцветает трагедия странным и мучительным цветом (уместно ли здесь вспомнить «Неизвестный цветок» Платонова? Кажется, уместно).
Нет у нас в бэкграунде никакого эпически целостного миросозерцания – так или примерно так говорил нам Алексей Вадимович. Вот и трагедии никакой нет.
Но сам всё время искал – не пробился ли где-нибудь ее росток?
Чего искал? На что надеялся? Может просто: очень уж не хотелось жить в мире, в котором кривого горя так много, а трагедии нет и в помине? И ходил на все постановки «Гамлета». Ходил с тайной надеждой – одна из них окажется «той самой». Которая что-то скажет о нас самих. О том, как мы верим, как горюем, как надеемся, как ненавидим, как живём и как умираем.
Сначала был «Гамлет» Додина с Данилой Козловским в главной роли. Гамлет там был циничным, пошлым и подлым. Вот, говорил Алексей Вадимович, это Гамлет, расписывающийся в том, что гамлетовского в нём ни на йоту. И тут же придумывал выход (он вообще всегда придумывал выход): Гамлет здесь – сам Додин, ужасающийся миру, в котором Гамлет невозможен. Но утешение звучало неутешно.
А потом был «Гамлет» Бутусова. И хрупкая Лаура Пицхелаури выходила в финале на поединок с огромным мечом, едва ли не больше её самой. Вот, говорил Алексей Вадимович, вот оно: Гамлеты – это подростки, выходящие на протесты. Слабые и беззащитные, всегда побиваемые – но мужественные отчаянным детским мужеством.
И уже было вопросом времени: чтобы эти подростки выросли и сами голосами шекспировских персонажей рассказали свою историю.
…Гамлет перечисляет варианты переводов одной фразы: «какая-то в державе датской гниль», «неладно что-то в королевстве Датском», «подгнило что-то в датском государстве» – всего насчитывает 27.
И, устав от бесконечных вариаций одного и того же, не помогающих найти ответ, предлагает собственный перевод: «херово что-то в датском королевстве».
Гамлета в спектакле Татьяны Тарасовой играют два студента мастерской Олега Кудряшова: Оливер Мара и Михаил Жаков. Спектакль вообще студенческий и собран из этюдов. Здесь Офелия «залетела», а Гамлет никак не может понять: была же нормальная семья – мама, папа, дядя – так что, черт возьми, произошло?
Этот спектакль – не всегда, может быть, удачный, но честный и добросовестный перевод всех проблем и вопросов трагедии на язык тех, кто и сейчас ещё очень молод, а несколько лет назад был почти ребёнком, только вышедшим во взрослую жизнь. Можно сказать, что это снижение, профанация – но ведь тогда и у самого Шекспира мы найдём очень много подобной профанации. А можно сказать иначе: это трагедия юности, у которой отняли жизнь, будущее и надежду на счастье. Мир которой надломился в один день – и совершенно непонятно, как с этим дальше жить. Как, где и зачем.
Самое, наверное, сильное (опасно, уязвимо-сильное) место этого спектакля: сцена, где Гамлет (Оливер Мара) срывающимся фальцетом поёт предсмертную арию Дидоны из оперы Пёрселла, а на экране – чудесное дружеское молодёжное видео, где Гамлет, Лаэрт и Офелия гуляют и дурачатся. Гамлет показывает средний палец на камеру. Всё как у людей. И всё это стало уже невозможно, осталось в каком-то совсем другом мире, в котором можно было позволить себе быть весёлым и легкомысленным.
А сейчас – что? Что остаётся?
И весь второй акт – череда умираний. Дуэли нет. Фортинбраса нет. Только смерть, смерть и смерть.
В этом спектакле все несчастны и все по-своему жестоки, все умирают и все повинны в смерти, и все мучают друг друга. В болезненный узел запутывается мысль при попытке разобраться: так кто же всё-таки во всём происходящем виноват.
Алексей Вадимович этот спектакль успел увидеть. И говорил: хорошо. Убедительно.
Может ли Гамлет быть марксистом?
С подачи Алексея Вадимовича я начала заниматься интерпретациями «Гамлета» на советской сцене. Алексей Вадимович научил меня ракурсу: как спектакль выражает время. Как время в нём звучит и проступает.
А значит, про время надо было что-то понять.
Почти десять лет ушло у меня на то, чтобы оторваться от очевидности: кошмара репрессий, голода, войн. Алексей Вадимович учил: кошмара для трагедии недостаточно. А значит, нужно было копнуть глубже. Я читала советские газеты и эмигрантские стихи, пропагандистские пьесы сталинского периода и историческую статистику. Я разглядывала полотна соцреалистов и авангардистов, пыталась понять, за что зрители так любили первые советские звуковые комедии. Всё больше увлекалась историей и философией, наконец с восторгом обнаружила и прочла тексты историка Михаила Гефтера.
В результате я сделала два неожиданных для самой себя открытия, и это послужило основанием для самой большой нашей с Алексеем Вадимовичем размолвки за все годы общения.
В тексте, написанном в память поэта Алексея Эйснера, Гефтер пишет:
«Сага – разновидность эпоса. А эпос не жанр; это и восприятие Мира человеком и самый Мир его в своей целостности и в своей единственности. Он, этот Мир, движется, оставаясь неизменным, неизменносущим. Его жителя может постичь досрочная смерть, но сам Мир наперёд убережен от обрыва, от уничтожения. Он вечен – весь.
Это Мир, которого больше нет. И сага напоминание о нём, доказательство того, что он не вымысел, что он был.
Я вырос в таком Мире, в Мире генерала Лукача и Алёши Эйснера. Но порой мне сдаётся, что оптический обман – и он, и я в нём»[2].
Первое открытие было таким: для ранних советских коммунистов, тех из них, кто верил в коммунизм истово и свято (а сколько их было – нет такой статистики, да и возможна ли она?) – для них марксизм-ленинизм был той самой системой «эпически целостного миросозерцания» из цитаты про трагедию.
Второе прямо следовало из первого, но было ещё более пугающим: значит, трагедия в советском XX веке принадлежала не только (или даже не столько?) тем, кто большевиков ненавидел с первого дня; не тем, кто прямо относил себя к миру той, погибшей России – а тем, кто прямо или косвенно способствовал этой гибели в надежде на всеобщее счастье и грядущее братство народов. Именно они оказались наследниками кривого и странного горя, когда их надежда потерпела крах – горя, неотделимого от вины и совести (в том же тексте Гефтера: «…совесть, которая всегда имеет дело с прошлым и оттого всегда нечистая, если совесть»[3]).
И нет, не случайно это: что Гефтер, родившийся в 1918 году и воспитанный как правоверный коммунист, проживший всю свою молодость именно в сталинское время, в конце жизни снова и снова возвращается в своих текстах к трагедии о принце датском, перечитывает её и переосмысляет вновь и вновь. И в ней находит на мучавшие его вопросы ничуть не менее мучительные ответы.
…Я не сумела объяснить Алексею Вадимовичу, почему мне кажется, что, не поняв этого, мы чего-то очень важного не поймём в нашей истории, в драматургии и театре 30-х годов, да что там – в нас сегодняшних.В нас самих. В том, почему так безнадёжны голоса студентов, играющих «Гамлета» на третьем этаже исторического здания ГИТИСа.
На мои жалкие попытки донести мысль Алексей Вадимович проворчал: Варя, такими темпами через два года вы мне скажете, что ранние пьесы Погодина – это просто замечательная драматургия.
Вообще – не знаю. В своих прогнозах Алексей Вадимович часто оказывался прав…
Долг начинаться заново
Алексей Вадимович очень походил на человека эпохи Ренессанса. Знал про всё, разбирался во всём. Для всего мог найти простое и ясное слово. Глядел в глубину, но этот взгляд не срывал покровы и не разрушал гармонии. Говорил, что красота преодолевает ужас небытия.
И я думаю, что для многих из нас, его учеников, он сам был примером и источником эпически целостного миросозерцания. Он его создавал вокруг себя, мы этим воздухом дышали, мы прикоснулись к нему и поверили в него, но сами были родом из другого мира. Из мира, в котором красота спасти никого не способна. С его уходом мы получили в наследство неизбывное одиночество – и извечную гамлетову ноту. Кривое горе, с которым никак и ничем не сладить. Память о том, что можно было бы иначе, и невозможность это «иначе» претворить в жизнь. Но и что-то ещё. Что-то очень важное.
В том же тексте Гефтера – про уход протагониста:
«Да, мысль человеческая умела влиять и не оглашая себя. Оборванное слово – продленная мысль, связкою же – уход протагониста, гибельный впрямую либо окольно: забытьем при жизни. Этому благодаря те, кто следом, обретали вместе с преданием и тайнописью предков позыв и право, право и долг начинаться заново. Заново – но без пустоты позади»[4].
Мы никогда не станем такими, каким был Алексей Вадимович. В нас никогда не будет этой нежной кристальной ясности, этих добрых и при этом проницающих (проницающих и при этом добрых!) глаз.
У нас – позыв и право, право и долг начинаться заново. Заново – но без пустоты позади.
Варвара Ивлиева училась на курсе Алексея Бартошевича и Видаса Силюнаса в 2013-2017 годах. Алексей Вадимович был научным руководителем ее бакалаврской и магистерской работ. По приглашению обоих мастеров, Варвара Ивлиева и Лиза Кешишева регулярно участвовали в семинарах их следующих курсов. Фрагмент магистерской работы Вари опубликован в журнале «Театр» №40
[1]Бартошевич А. Для кого написан «Гамлет»: Шекспир в театре. XIX, XX, XXI… М., 2014. С. 32.
[2] Гефтер М. Из тех и этих лет. М., Прогресс, 1991. С. 226-227.
[3] Гефтер М. Из тех и этих лет. М., Прогресс, 1991. С. 228.
[4] Гефтер М. Из тех и этих лет. М., Прогресс, 1991. С. 231.