Виднянский, Пуркарете, Могучий, Фокин, Рыжаков, Морфов, Туминас — только некоторые, самые знаменитые из авторов спектаклей, выбранных в этом году для нового апрельского фестиваля в столице Венгрии.Он называется MITEM (Театральные встречи в память Имре Мадача). В чём идея, концепция, рамки фестиваля? Пожалуй, в том, что рамок нет. Рядом были довольно традиционный, зрительский, притом блестящий спектакль по комедии «румынского Островского» Караджале, и абсолютно небывалая сверхмасштабная техно-оратория по Клоделю и Онеггеру; морфовский старый легендарный «Дон Жуан» 2006 года и новейшая премьера Могучего, состоявшаяся три месяца назад; день нашей «Школы драматического искусства» с показом сложных практик броуновского типа действия педагога Игоря Яцко, с лекциями о метафизике театра специального гостя Анатолия Васильева, и очень простое бытовое турецкое «на дне» про беженцев. Всё разное. Иначе, чем, например, в «Балтийском доме», собирающем лучшие работы авторской режиссуры последнего сезона. Особенность будапештского фестиваля ещё в том, что представленные театры находятся за пределами очевидных культурных столиц, таких как Берлин или Париж. Центральная Европа в расширительном понимании, с размахом на юг и на восток тоже смогла дать тринадцать дней разнообразных впечатлений. Если MITEM — идея, то утверждает она феномен многополярности, в данном случае многополярности театральной картины.
Но и тут всё по-своему связано. Пьеса норвежца Юна Фоссе игралась в Татарском национальном театре в переводе с русского языка. Шекспировский спектакль хозяев, венгров, ставил румын Пуркарете. Над постановкой про космонавтов вместе с Атиллой Виднянским начинал работать студиец Андрея Могучего, артист Формального театра Олег Жуковский, и видимо, оттуда (конкретно, из перформанса «Между собакой и волком») он принёс принцип превращения реальной исторической жизни в миф, в сказку. Это называется «Сказочные мужики с крыльями» — история космонавтики, с участием Циолковского, Гагарина, Титова, генсеков ЦК, основанная на архивных исторических документах (!), выпущенных из спецхрана недавно, когда истёк 50-летний запрет на их использование, рассказывается как фантасмагорический и лубочный сказ, насквозь театрально, поэтично, и наивно и глубоко. Это апокриф истории, обнаруживающий за фактами мечты. Появляющийся чудом космодром Байконур похож на древнюю ладью с крыльями. «Сказочные мужики», именно Ю.А.Гагарин и Г.С.Титов, готовясь к полёту, питаются маленькими птичьими яйцами, в надежде превратиться в пернатых и крылатых; деловой Сталин, овладевая космической наукой, как в древнейшем обряде, обмазывает себе торс и плечи мёдом и всё это посыпает куриными перьями. Через спектакль проходит венгерский миф о Маленьком Короле, страннике-мечтателе, изображенном как древнеиндейский или скандинавский герой с его родной кобылкой, состоящей из нескольких деревянных палок. «Поехали!». Лубочный театральный текст иногда трагично-тревожен, особенно в момент самого гагаринского полёта (кто знал, чем он кончится…) и содержит самые разные словесные компоненты, включая метафизические философские рассуждения Циолковского, его теорию Космоса.
Атилла Виднянский оказывается склонным к глобальной метафизике, это открывается у него и в совсем другой театральной форме на материале оратории «Жанна д’Арк на костре». Это мега-монументальная мистерия, разыгранная средствами авангардного театра XXI века, с расширенным составом симфонического оркестра (более 70 пультов), солистами драматическими, солистами-вокалистами, хорами мужским, женским и детским, пластическим ансамблем, с использованием перемещающихся модулей огромной сцены и подвесных площадок, игрой сценического света и живого пламени. На сцене экспрессивно группируются, поют, танцуют, сменяя друг друга, многие десятки человек, проплывают визуальные конструкции вроде огромной фигуры ангела с бессильно сложенными крыльями и головой, объятой настоящим огнём. И обобщенная, упрощенная тема, и плакатная образность, воплощение части персонажей огромными гротескными куклами, могут напомнить массовые действа первых лет после октябрьской революции, например, поставленное Н.Евреиновым «Взятие Зимнего». Теперь, через сто лет, стихотворный текст Поля Клоделя и музыка Артюра Онеггера превращены в эпос о гибели культуры, книжной цивилизации, об агрессии увеселений, коммерции, азартных игр, телевидения и всяческого разврата. Кстати, техно-шоу такого масштаба было бы невозможно, если бы Венгерский национальный театр не имел нового здания, открытого в 2002 году, внутреннюю архитектуру которого спланировал Игорь Попов, соавтор спектаклей Анатолия Васильева. Это к вопросу о взаимосвязях при многополярности. И об обменах: можно надеяться, что обе названные постановки Виднянского будут показаны в Петербурге осенью этого года, а в Будапеште — спектакли Александринского театра.
А в Венгерском национальном театре постановка румына Сильвиу Пуркарете, славящегося опытом «идеального» подхода к шекспировским комедиям, «Как вам это понравится». Режиссер понимает шекспировский арденнский лес как смыслообразующую метафору, он создал визуальное и смысловое пространство мира сплошной метаморфозы — актёры, роли, игры чувств и чувствами, переодевания, ошибки страсти, двойники, противоположности внешнего—внутреннего, первый план, «первичная» разыгранная актёрами реальность (авансцена, разум, разговоры), и второй план (зазеркалье, воображение), и к тому же отражение загадки этой тотальной многократной метаморфозы в сознании поэта, в рефлексиях Жака-меланхолика (роли, исполняемой актрисой, зеркально тому, как женские роли в спектакли исполняются актёрами). Спектакль построен из сюжетной игры (всё равно, игры, хотя сюжетной) и интермедий-лацци, притом стилистика лацци воздействует и на театральный язык действия в целом. Чего стоят сцены ревности, с драками, у шута Оселка (неожиданно чопорного светского интеллигентного вида) с громадной мужеподобной грубейшей крестьянкой Одри (в мужском исполнении) под барабанный аккомпанемент; погоня за окном из театрального закулисья в арденнский лес опереточных охотников за оленем — артистом с огромной кукольной головой лося (не оленя !), передвигающимся на рояле, на котором при этом исполняются патетические произведения; кордебалет овечек, мгновенно подчиняющихся командам пастуха, одетого, кстати, в традиционный румынский (венгерский, гуцульский) костюм. К внутренней музыкальности спектакля (как системе голосов, как тематической организации, как эмоциональной открытости) добавляется и перевод некоторых фрагментов в пение — монологов Жака, дуэтов Селии/Алиены и Розалинды/Ганимеда. Всё условно. И тревожно. И у Жака, и у неудачливых влюбленных страдания акцентированы. Пуркарете добавляет к смерти оленя, ещё и самоубийство одного из пастухов от несчастной любви. Вообще, счастливые видения оказываются непостоянными, хрупкими, то и дело над окном в Арденнский лес что-то замыкает, и «вторая реальность» исчезает, оставляя нас в довольно хмуром пространстве, «и люди в нём актёры». Пуркарете, признанный в Европе мастер шекспировского театра, ставивший также разнообразную европейскую классику от Эсхила и Овидия до Ведекинда и Жарри, а также оперы от Вагнера до Прокофьева, очень мало нам известен, хотя участвовал в фестивалях в Авиньоне, Эдинбурге, Мельбурне, Монреале, Глазго. Жалко.
Вообще, на фестивале румынская традиция оказалась интересной и в её «классическом» выражении. Национальный театр имени И.-Л.Караджале привёз пьесу, соответственно, И.-Л.Караджале (1852–1912) «Два лотерейных билета», комедию характеров с эксцентричным сюжетом, завершающимся социально-обличительно: банк обманывает честного небогатого гражданина, лишает его выигрыша в лотерею. Немного стилизации старого кино, некоторые черты клоунады, некоторые — неореализма, молодые артисты, слегка масочная игра, современная симультанная условная декорация (прозрачный, сетчатый коммунальный дом, он же с другой стороны банк, он же полицейский участок) — и старая пьеса в режиссуре Александру Дабижа оказывается совершенно живой. Впрочем, ничего неожиданного. Дабижа относится к тому самому поколению режиссеров, которые работают с 1990-х годов (Пуркарете, Могучий, Виднянский, Морфов), начали довольно радикальными экспериментами, определили «новую театральную реальность», теперь стали главными режиссерами крупных национальных театров.
Живым и значительным до сих пор видится «Дон Жуан» Морфова, поставленный кроме его родного болгарского театра имени Ивана Вазова в нескольких странах, включая Израиль («Гешер» в Тель-Авиве), Россию (Театр имени Комиссаржевской в Петербурге), этапный момент режиссуры начала ХХI — версия мифа в разных вариациях, с «неклассичной» степенью деградации героя, соответствующей уровню всех окружающих и всего окружающего. Как короля играет окружение, так Дон-Жуана играет человеческий зверинец, из которого выделяется только грустный философ Сганарель. В оригинальном, болгарском варианте спектакль отличается от петербургского (с А.Баргманом), где, в общем, всё низость, все друг друга стоят, и жизнь проходит по линии ниже пояса. В болгарском оригинале циническая философия Дон Жуана, что-то близкое идеям сатанизма, формируется постепенно и подтверждается, к его отчаянию, всеми окружающими, и для них со Сганарелем, наиболее умных и трезвых тут людей, это трагедия. Конечно, начинает немного «стареть» эффектная театральность, по законам которой это разыграно, с преувеличениями, гэгами, «живыми картинами» и лацци. Но ещё не устарело.
Андрей Могучий был представлен как раз в его сегодняшней режиссерской позиции. Об «Алисе» «Театр» писал совсем недавно. Перед показом казалось, что дело обреченное, спектакль играет на нашей культурной памяти, в нём важнее «мета-театр», чем театр как таковой. Что мог понять будапештский фестивальный зритель, который не имеет собственного чувства «Алиса Фрейндлих», чувства «БДТ» и тем белее, чувства «Могучий». Да ещё текст даётся в переводе. Кроме того, и пространство надо было выстроить с нуля, в современном здании. Но артисты играли с огромной отдачей, как в последний раз, и спектакль вышел очень сильным, и другим, чем дома. Зрители (русских, судя по наушникам, была четверть, и пришли они смотреть, видимо на кинореалистическую Алису), в итоге, смотрели замерев, пораженные и притихшие. Через весь спектакль как-то очень ясно и драматично, почти трагично, отчаянно прошёл мотив потери — потери молодости, людей, себя, театра, профессии, друг друга. Такое тотальное «Ау!» в безжизненной пустоте. И в этом у каждого звучал свой голос, разбитый у Алисы Фрейндлих, трагический у Валерия Ивченко и Ирутэ Венгалите, феллиниевско-клоунский у Андрея Шаркова и у Сергея Лосева, «героический» у Анатолия Петрова, растерянный у Геннадия Богачёва. В петербургской премьере, пожалуй, не было такого драматического объёма. Чужой зал был захвачен, несмотря на запутанность логики спектакля, на сложность перформативного языка.
Театр следующего поколения, представленный на фестивале, оказался проще и резче на поверхности, по-своему натуральнее, он отказывался от поэтической метафорики, так или иначе проявлявшийся и у Виднянского, и у Пуркарете, и у Могучего. Конечно, два спектакля — студенческий «Ревизор» Виктора Рыжакова и «Старуха» Владислава Наставшева с молодыми артистами Латвийского национального театра, не могут выразить никакой генеральной тенденции. Сделанные ими в формах бытового гротеска, они явно не предполагают ни «зазеркалья», ни метафизики, часто обнаруживавшихся в этих произведениях в ХХ веке. Спектакль Наставшева, поставленный по нескольким произведениям Хармса, включает клоунаду, но она не более чем насмешка над серьёзностью, никакой лирики, никакого Феллини, пародия на глупую жизнерадостность советской пионерской культуры. Это мы наблюдаем в «интермедиях» между сценами, нечто похожее на бодряческую советскую самодеятельность. Рижский спектакль по Хармсу ещё более мрачный, чем повесть Хармса, в которой герою удаётся-таки избавиться от монстра, вывезти труп Старухи в лес. А тут Старуха бессмертна. Она многократно возвращается, в итоге сама запихивает героя в чемодан и закрывает его. Но и это не всё: убив героя, в конце она накидывается на нас, зрителей, лезет по головам, по рядам, вглубь зала, при этом свет вырубается. Спектакль по-настоящему натуралистичен. Крайне неприятна Старуха, у неё текут слюни, сопли, бельмо на глазу, вид дегенеративный, и притом она кажется физически сильной и агрессивной. Другие герои проявляют свои физиологические реакции так же натурально. Шутку Хармса «Театр закрывается, нас всех тошнит» артисты воплощают в начале спектакля в полном жизненном выражении. Всё это было бы, действительно, антихудожественно, но актёры молодые и симпатичные, и это создаёт «эстетическую раму», плюс юмор в интермедиях, так что можно задуматься о языке перформативности в театре, о разрушении феномена изолированного от нас театрального действия, которое мы всегда воспринимали разумом и воображением. Наставшев включает нашу подлинную, человеческую физиологию, чувство настоящего (не «миметического») страха. Посмотрим, будет ли развиваться этот язык в будущем.
К примерам разнообразия театральных языков, представленных на фестивале, можно добавить ещё известные нам спектакли «Маскарад» Р.Туминаса и «Литургия Zero» В.Фокина, медитативные, почти освобожденные от быта постановки двух норвежских текстов — «Летний день» Юна Фоссе режиссера Фарида Бикчентаева в Татарском академическом театре имени Галиасгара Камала и «Чем быстрее иду, тем меньше становлюсь» Кирсти Скомсвольд (внутренний монолог и овеществленные фантазии абсолютно одинокой старой женщины, скорбные, смешные, экзистенциальные, абсурдные), постановка Маргарет Олин в Норвежском национальном театре. Обобщение — лучшее из возможных: обобщения нет, театр на MITEMe разный, каким он и должен быть. Без крайностей, но всё-таки разный.