21 июня Воронежскому Камерному театру исполняется 25 лет. Журнал ТЕАТР. беседует с его создателем и руководителем Михаилом Бычковым.
Художественный руководитель одного из самых стабильных в административном плане и при этом – одного из самых интересных театров страны – Михаил Бычков рассказал о том, почему он решил создать театр в самые голодные годы и отчего именно камерный. О том, как звучит формула выживания Камерного, и кто построил ему дом в центре города. А еще о том, зачем театру понадобилась танцевальная труппа.
– Это театр, который всего добивался сам, который сначала придумывался, потом постепенно какую-то полянку себе вытоптал – и долго жил в сверхскромных условиях, всю энергию направив на артистов и их взаимоотношения со зрителем. Это театр, который выжил, благодаря зрителям, а зрители приходили, потому что верили артистам. Артисты чувствовали, что они нужны и никогда не переживали соблазна идти по легкому пути, чтобы угодить, понравиться или оправдать чьи-то ожидания. Мы сразу уходили из государственной системы на эту полянку, чтобы освободиться от необходимости учитывать те объективные вроде бы вещи, что надо кормить семьи, что зрители приходят в театр, чтобы отдыхать. Ни о чем этом не хотелось слышать, мы понимали, что жизнь одна, она стремительно идет, и мы ¬– пусть на маленькой территории – будем проживать ее таким способом, которым ее хочется проживать, и чтобы потом было, что вспомнить. Ну и все было очень романтично – что-то делали своими руками, что-то приносили из дома. И нам повезло, потому что, в 94-95-м годах, когда мы все это затеяли, – скажу сейчас довольно старомодную вещь: была еще жива воронежская интеллигенция, в городе существовала культурная общественность.
– Но это же было время катастрофической нищеты. Как вы не испугались?
– Так вот нищета как раз и обусловила ту самую ситуацию в театрах, от которой мы убежали. Театры опустели – и оставшиеся в театрах одинокие коллективы без публики начали думать: как нам выживать, кому сдавать помещения, что мы будем делать, чтобы к нам все-таки пришли, как мы будем обслуживать зрителя. Вот в это время мы и ушли. И нас поддержали не только театралы, не только воронежская интеллигенция. Буквально на второй год нашей независимой жизни к нам приехали Наталья Крымова и Александр Свободин. Да, в маленький театр, в ДК железнодорожников. Они смотрели наши спектакли, говорили с нами о них, выступали в прессе. А еще вручили нечто вроде знака качества театру, дали подтверждение правильности выбранного пути: в первый же год, когда была учреждена Премия Станиславского, я оказался ее лауреатом за создание Камерного театра. Это, конечно, придавало сил: было нелегко, но все равно интересно. Так все и шло: Достоевский, Пинтер, Расин, Лермонтов.
– Сколько тебе было лет тогда?
– 36 – когда все организовывалось, 37 – когда театр открылся.
Мама – депутаты, папа – РЖД
– А что значит, «театр открылся»? Ты его как-то зарегистрировал?
– Модель мы придумывали прямо на ходу. Время было мутное. Театр учредили постановлением городского совета народных депутатов.
– Это ты сам к депутатам обратился?
– К кому я только не обращался! А потом услышал такое новое слово: муниципальное учреждение. И решил, что мы будем делать муниципальный театр. Но тогда существовала страшная война между городским советом и городской администрацией. Президент воевал с Верховным Советом страны – и такого же рода битвы происходили на местах. Так что решение-то принять местный совет мог, а деньги выделить должна была все равно администрация, поэтому денег никто не давал. И места нормального тоже театру никто дать не мог. Поэтому вторым соучредителем стала Юго-Восточная железная дорога. Поскольку в своих поисках по городу хоть сколько-то подходящего помещения я наткнулся на малый зал ДК железнодорожников и несколько прилегающих к нему помещений и решил, что они вполне могли бы для нашего дела подойти. Как-то мы пробились к руководству нашей железной дороги еще до того, как РЖД стало ОАО. Подчеркиваю это, потому что, как только РЖД стало ОАО, нам пришлось платить за эти помещения аренду, а поначалу это было возможно и естественно, что театру, о котором профессионалы говорят как о вполне качественном, можно предоставить в безвозмездное пользование 450 квадратных метров площади, в том числе, и для того, чтобы этот театр могли посещать железнодорожники и члены их семей. Кроме того, какие-то первые коммерческие компании, которые в городе возникали, и до кого я мог дотянуться, давали небольшие денежки, потому что надо было как-то выживать. Денег от продажи билетов не хватало: в те годы зритель не стал бы к нам идти, если бы мы установили такие цены на билеты, как сейчас, когда в сознании публики уже есть ощущение, что да, Камерный театр – это то место, где не обманут.
– Сколько было мест в том, первом зале?
– Ровно сто. Пространство можно было организовать и так, что получалось бы 120 мест и сцена короче на два метра, но для меня как для режиссера все же важно было сценическое пространство, поэтому я решил, что это должно быть 100 мест и сцена 9 на 9 метров. Это уже была какая-то такая модель, которая по распределению энергий оказывалась очень правильной, то есть, количество энергии, которое попадало в каждого зрителя, было таким, что он точно не мог пережить подобного ощущения ни в каком другом театральном зале в городе. Поэтому к нам приходили и к нам возвращались. Нам еще хватило ума на первые заработанные денежки купить недорогой кофейный аппарат, так что в театре пахло кофе и в зал била энергия – и по мозгам, и по чувствам.
При этом условия наши были довольно экзотическими. На сцену существовал один выход: в глубине слева. И должен сказать, что я никогда не испытывал ощущения, что стеснен в мизансценировании: мне этого хватало. Все было просто, но это была простота бедного, но профессионального театра. Сразу, к открытию, из ничего мы спроектировали фермы, которые окружали сцену, были софитные мосты, мы раздобыли прожектора, звук – все это было. И был у нас правильный, хороший сосновый планшет сцены.
– РЖД сделала вам первоначальный ремонт?
– Нет, мы все сделали сами. РЖД только разрешила туда войти. Причем, первые пять-шесть лет у нас была такая особая атмосфера, потому что руководила Дворцом культуры одна изумительная железнодорожница. Эта женщина с железным голосом, красным лицом и соответствующими повадкам там рулила всем. И поначалу каждый гвоздь, который вбивался нами в стену, ею воспринимался так, как будто он вбивался в ее сердце. И у нее были в руках инструменты воздействия. Например, рубильник – она всегда могла отключить нам свет. Это был серьезный аргумент, поэтому я был вынужден убедить себя, что у нас с ней нежнейшие отношения. Так что, когда она шла к нам с ором, я шел ей навстречу, распахнув объятия, прижимал к себе – и мы достигали какого-то консенсуса. Это надо было пережить.
Я помню те многие часы, достаточно неприятные, которые я провел в приемных разных городских финансовых начальников, пытаясь добиться какой-то более-менее понятной системы финансирования театра. Какие-то крохи нам иногда перепадали, но в этом никакой системы не было, а значит, невозможно было и планировать жизнь театра, как-то ее правильно строить. И так было довольно долго. Но на восьмом, что ли, году нашей жизни, когда мы уже и на фестивалях отметились, и получили внимание профессионального сообщества – а уж в городе у нас точно сформировалась своя публика, в Управление культуры области пришел новый руководитель и сказал: «А не хотите ли вы быть государственным театром?» То есть нам после семи лет мытарств предложили бюджет и штатное расписание. К этому времени мы были настолько более правильно устроенным механизмом, чем остальные театры, что когда нам дали денег не очень много, то для нас это было много. У нас не было балласта, скамейки запасных, не было ни профсоюзной организации, ни худсовета, ни коллективного договора – а было много интересных ролей, и все, кто работали, стали получать достойную зарплату.
Артист крупным планом
– Сколько тогда было артистов в труппе? Двадцать?
– Нет, 20 никогда не было. Наверное, в среднем в труппе было 14 человек, и постоянно было три-четыре артиста из других театров, которые приходили и играли на разовых, если у нас не находилось нужного артиста или артистки. С нами сотрудничали артисты ТЮЗа, где я прежде работал и где меня помнили, и из других театров тоже исполнители появлялись. Даже когда мы дожили до 20-летия, у нас было меньше 20 артистов. Больше нам просто некуда было бы девать. В том ДК, о котором я рассказываю, за кулисами была одна гримерная для девочек и одна – для мальчиков. И, соответственно, когда речь шла о таких многонаселенных спектаклях, как «Маскарад» Лермонтова или «14 красных избушек» Платонова – ну девять артистов могли, теснясь, сесть в одной гримерке, но не больше. А еще у нас за кулисами не было ни одного туалета – все они располагались в зрительской части, и артистам и сотрудникам театра надо было туда как-то пробираться или распределять свои возможности.
– А где все же сформировалось ядро будущего Камерного театра? В ТЮЗе?
– Конечно. Я приехал в Воронеж в 1988 году – меня пригласили главным режиссером в ТЮЗ. За почти пять лет до того, как я почувствовал, что надо уходить, мы успели там сделать достаточно неплохие спектакли: и «Над пропастью во ржи» Сэлинджера, и «Скрипку Ротшильда», и «Каштанку», и «Палату №6», и «Эвридику» Ануя. У нас были и «Стулья» Ионеско, и спектакль по стихам Владимира Друка под названием «Лапшедром» – все это до того, как нам сказали «Давайте выживать!», и зрители пропали.
– У истоков театра ты писал какой-то манифест? Ну или хотя бы договаривался со своими артистами о какие-то общих эстетические принципах?
– Нет, ничего такого не было.
– А условие камерности когда возникло?
– Это же очень простая вещь. В ТЮЗе было где-то 400 мест, и они перестали продаваться. «За зрителя надо бороться!», – стало говорить начальство. И вот именно нежелание бороться за зрителя привело меня к элементарной формулировке: «Пусть зритель борется за право попасть на мои спектакли». Это казалось мне гораздо справедливее. Ну и дальше, поскольку речь шла о простом пространстве, лишенном машинерии, главным выразительным средством для меня был артист крупным планом. Да и сейчас остается. Не умею я больше ничего делать в театре. Конечно, у нас всегда была хорошая драматургия или литература, если речь шла о прозе или поэзии.
– Кто из нынешних артистов Камерного театра был в той, первой труппе?
– Наташа Шевченко, например. Она была Береникой в первой редакции. Вообще мы начинали с четырьмя артистами. И вот сколько артистов было, такие пьесы мы и ставили. Начинали, вроде бы, с бОльшим количеством людей, но кто-то поосторожничал и не решился забрать свою трудовую книжку из ТЮЗа. Я людей понимаю – это было действительно страшно. Так что со мной оказалось трое мальчиков и одна девочка. Из мальчиков тех сейчас уже никого в театре нет. Олег Мокшанов в Париже. Сережа Козлов – теперь популярный киноартист Астахов. Сережа Лялин – кинорежиссер, который где-то что-то снимает, но, к сожалению, вне зоны моего внимания. Из того обстоятельства, что нас было четверо и возникло решение для «Береники»: был любовный треугольник – Тит-Береника-Антиох, а наперсник был не у каждого свой, как у Расина, а один на всех. 
Он же стал еще и хором – и был со всеми в диалоге, в сомнениях и спорах. Такая вот конструкция. Дальше был «Сторож» Пинтера, где три действующих лица – три мальчика, без девочки обошлось. Был моноспектакль Олега Мокшанова «Сон смешного человека», который он когда-то сделал со Славой Кокориным, и с которым пришел в Камерный. Вот с этих трех названий все началось. Потом возникла «Персона» Бергмана. А потом мы стали практиковать приглашение «на разовые» – и появились «Провинциальные анекдоты» Вампилова.
– Кто в нынешний труппе самый давно работающий артист?
– Почти одновременно к нам пришли Андрей Новиков и Андрей Мирошников – наверное, у них к двадцати годами дело идет.
– Вот ты говоришь, что поначалу вы жили на деньги с билетов. А как формировались цены на билеты?
– Мы пробовали их соотносить с разными вещами. Например, с ценами на билеты в кино. Или со стоимостью бутылки водки. Мне как-то обидно было всегда сознавать, что билет в театр может стоить дешевле бутылки водки. Я считаю, что это неправильно. В общем, как только мы публику на наши спектакли подсадили, мы получили возможность сделать цены не такими унизительными, как в других провинциальных театрах, не становясь разновидностью дешевого досуга.
– Эти 25 лет существования Камерного театра ты можешь разделить на какие-то этапы? Если да, то по каким признакам?
– Я для себя как режиссер, который пережил разные периоды Камерного театра могу соотнести разве что со своими женами, которые определенно на что-то тут влияли. Но если говорить всерьез, то это периоды актерские. Та команда, с которой театр начался, на четвертый-пятый год начала, с одной стороны, пополняться, а с другой, артисты первого призыва начали уходить: Олег Мокшанов женился на француженке, и уехал в Париж и так далее. Я об этом уже говорил, и ничего с этим не поделаешь – так складывается жизнь. Дальше был период, который начался со спектакля «Дядюшкин сон» – на этом втором этапе были «Стулья», был «Моцарт и Сальери».
Но он тоже каким-то образом кончился: получившая «Золотую Маску» за Москалеву Таня Кутихина уехала в Москву, даже Камиль Тукаев нас на какое-то время покинул, потому что начал сниматься. Кстати, Камиль тоже с нами очень давно – он был приглашен из Иркутска в Воронежский ТЮЗ и даже репетировал в одном из спектаклей, которым должен был открыться Камерный театр. Это был «Король умирает» Ионеско, и Камиль репетировал Короля. Но он тогда тоже испугался – и его не оказалось среди тех, кто пошел за мной в никуда. Зато сейчас Камиль переживает очень важный и, как мне кажется, закономерный творческий взлет: Войницкий, Креон и вот теперь – Мольер.
Был момент, когда я набрал актерский курс – и трое ребят остались в театре, начали играть, и какое-то количество лет театр пережил с ними вполне себе определенный этап. Вообще, по моим представлениям, Камерный театр за эти 25 лет должен был умереть раз десять. Артистов в театре мало, никаких составов нет, и каждый понимает, что если он уходит, то из репертуара вместе с ним исчезают три-четыре спектакля. И артисты начинают считать себя незаменимыми, им начинает казаться, что они могут себе что-то позволить, где-то расслабиться.
– И как тебе удавалось с этим справляться и сохранять театр на плаву?
– Мне удавалось. Знаешь, это были интересные вызовы. Недавно, например, оказалось, что у нас один актер алкоголезависим. А спектаклей у него было очень много. Но я принял решение за один день. В результате ни один спектакль не был отменен – только один мы перенесли на попозже. И быстро сделали пять вводов. Главное, все в театре понимают, что есть границы, которые профессионал пересекать не может. В общем, так или иначе, жизнь доказала, что театр – это такая штука…
– …где незаменим только режиссер?
– Да нет, мне как раз кажется, что когда-нибудь и мне замена найдется. Посмотрим.
За 500 миллионов и за 14 месяцев
– А когда у тебя возникло ощущение, что у вас может появиться свой дом, что это возможно – в центре города построить для Камерного театра отдельное здание?
– Первую «Золотую Маску» мы получили в 2001 году, то есть, 18 лет назад. И все понимали, что во Дворце железнодорожников работает театр, который ничуть не хуже других, более того, что он стал одним из лидеров воронежской театральной жизни. И обсуждались разные возможности. Я пересмотрел кучу помещений и мысленно приспосабливал для театра самые разные здания. И всегда что-то не срабатывало. А поскольку я не очень хорошо ориентируюсь в жизненных реалиях, то я не догадывался, что все это время вокруг делилась собственность, что люди приватизировали все, что можно – в том числе, чиновники и их родственники. В итоге оказалось, что в огромном городе найти помещение – кинотеатр, клуб, куда может переехать профессиональный театр, – невозможно. И с ощущением этой невозможности мы жили довольно долго, пока на посту губернатора Воронежской области ни появился Алексей Гордеев. Гордеев начал ходить в наш театр – и он стал для него не местом, о котором он слышал что-то хорошее, а местом, где он лично переживал свои театральные истории, и понимал, что это живой и интересный театр.
Обсуждались разные схемы. Поначалу казалось, что кто-то куда-то переедет, а мы займем его место. Ну, например, в Воронеже долгие годы простоял на реконструкции Театр имени Кольцова. При Гордееве этот процесс быстро оживился – и за три года это «замороженное» здание было отремонтировано. Обсуждался вопрос, что концертный зал, который на время реконструкции занял Кольцовский театр, освободится, и туда переедет филармония, а здание филармонии может в этой ситуации отойти Камерному театру. Все это, разумеется, нужно было перестраивать. Время шло. Никто никуда не переезжал. И в какой-то момент работающие в театре люди и те, кто за него болели, поняли, что единственным реальным способом для Камерного получить свое здание может быть только новое строительство. А для этого надо получить участок земли, который невозможно найти, потому что все поделено. И дай бог здоровья человеку, который однажды нам напомнил, что в том ампирном особняке, который сейчас стоит впритык к Камерному театру, раньше располагалось Управление культуры, и что земля рядом с ним принадлежит области. Действительно оказалось, что пятачок, где сейчас стоит театр – собственность области, хотя в здании давно сидят федеральные структуры. Сразу возникли скептические отзывы: нет, ну здесь невозможно ничего построить, здесь не развернуться, сюда не подъехать, тут пешеходная улица и школа. Звучали вопросы: а где поставить кран? Как завозить стройматериалы? Кто-то уверял, что пространство так мало, что сюда «не посадить» здание. Был объявлен конкурс. Выяснилось, что здание посадить можно. По счастью, Гордеев сам имеет строительное образование, поэтому, принимая итоговое решение, он прямо в день нашего окончательного совещания приехал на это место, долго тут ходил, думал… И предложил – сам – такую схему, которая впоследствии и осуществилась. У соседней школы отрезали часть стадиона и проложили там дорогу, а чтобы школа не чувствовала себя ущемленной, за эту дорогу ей построили крытый спортивный комплекс. То есть, не было недовольных, все получили свое. Таким образом была решена проблема доставки стройматериалов, найдено место, где будет стоять кран, и так далее. Вот что значит реальное, неформальное желание добиться позитивного результата. Конечно, если бы не Гордеев, не было бы ни здания Камерного театра, ни Воронежского фестиваля. За один год мы это здание спроектировали…
– Проектировал кто? И какое участие ты в этом процессе принимал?
– Естественно, когда это проект стал обретать какие-то черты реальности, мы стали думать, чего мы хотим – то есть, какой у нас может быть образец? В то время мы все были под впечатлением от Студии театрального искусства Женовача, которая была прекрасна. Мы с Сергеем знакомы очень давно, еще с Краснодара. Я с ним поговорил и получил ответ: да, есть такой архитектор, Сергей Куцевалов. И так счастливо сложилось, что Куцевалов родился и вырос в Воронеже. На том месте, где сейчас стоит наш театр, раньше был небольшой сад, а за ним располагался Дом пионеров, куда Сережа ходил в какой-то кружок. Поэтому, конечно же, он, не раздумывая и с энтузиазмом, за это взялся и при этом у него был опыт погружения в театральную технологию на проекте СТИ. Параллельно он уже думал и делал и Новую сцену Театра Наций, и филиал Театра имени Маяковского. Но достаточно быстро он согласился, и мы вместе начали сочинять, как будет выглядеть Камерный театр. Тут надо сказать, что в городе тоже был объявлен конкурс среди архитектурных бюро на проект здания Камерного театра, но они, как показала практика, придумывали здание с каким-то внешним антуражем, внутрь которого они вписывали свое представление о зрительном зале, сцене, не понимая, что на самом деле с другой стороны все начинается и по-другому строится. Конечно, мы с Сережей Куцеваловым сидели рядом, двигали стеночки, думали, как вписать в это крошечное пространство две сцены и так далее.
– А какие еще у тебя были изначальные условия, кроме двух сцен?
– Объем зала, например. Кроме того, нам хотелось показать пример цивилизованного строительства, не разрушающего городскую среду, не уничтожающего то, что рядом. Поэтому все вписывалось в имеющийся объем так, чтобы мы не нависли над упоминавшимся ампирным домом. А вот соседи наши, например, уже нависли – и, хотя мы пытались на них серьезно влиять, они свое здание построили на два этажа выше, чем должны были. Еще мне неудобно было, получив от Гордеева эту возможность, задумывать что-то дорогостоящее. И поначалу мы планировали только самое необходимое. Но постепенно захотелось каких-то вещей, все-таки нужных для существования театра: появились небольшая художественная галерея и театральное кафе. Это все, слава богу, вписалось. Мы приняли решение, что не будем делать цеха и мастерские – в театре мы, как и раньше, ничего не производим, все заказываем на стороне. При этом все, что нужно для проведения спектакля, у нас есть: реквизиторский, гримерный, костюмерный цеха и так далее. Мы гордимся тем, что у нас получилось. Мы почти не допустили ошибок. Одним словом, за 14 месяцев за 500 миллионов рублей мы построили театр. В эту сумму входит мебель, оборудование – все на свете.
Восемнадцать и десять
– В каком году вы сюда въехали?
– В сентябре 2014 года. То есть, 20-летие театра в июне 14-го года мы отметили не здесь, хотя мы все в тот день сюда пришли, уже сознавая, что это наше здание. А здесь мы открыли 21-й сезон – «Борисом Годуновым» на новой большой сцене. К Сергею Куцевалову на каком-то этапе подключился Михаил Степучев – воронежский архитектор, который более детально делал дизайн-проект: занимался фактурой, цветами, отделкой, светильниками – и тоже очень много вложил в это здание, хотя мне часто приходилось его «окорачивать». Но, тем не менее, притом, что это из бетона сделанный театр, у нас есть ручной работы бельгийский кирпич, есть местного изготовления дубовый пол, есть хорошие окна из лиственницы, есть итальянский свет, финская мебель – простая, но качественная. И наконец, у нас появились туалеты, которых у нас не было двадцать лет. У нас их теперь за кулисами на каждом этаже по два – то есть, всего шесть, и даже в двух гримерках есть персональные туалеты – для самых взрослых и почетных артистов. Более того, мы гордимся, например, тем, что у нас нет очереди в женском туалете для зрителей – просто потому, что мы правильно рассчитали вместимость и устройство этих заведений.
Еще мне кажется очень важным, что в театре есть две галереи: одна с постоянной экспозицией из работ Юрия Гальперина, она так и называется Галерея Гальперина, это фактически фойе малой сцены; вторая – галерея на минус первом этаже для сменных выставок, где очень много у нас всего уже было и регулярно что-то происходит. Симметрично этой галерее расположен так называемый Театральный клуб, где проходят разные встречи и разговоры, в частности, во время Платоновского фестиваля. Появилась возможность параллельно работать над несколькими спектаклями, потому что в театре есть не только малая сцена, но и два репетиционных зала. И есть танцевальный зал – его я вообще нарисовал в последний момент. Когда я увидел на чертеже наше здание в разрезе, то понял, что над последним рядом зрительских кресел – просто воздух. И подумал: ну а что это там просто воздух? Конечно, можно было бы оставить над зрителями такой высокий потолок, но нет – мы повесили над ними этот зал. И так сложилось, что два года назад мы пришли к идее создать танцевальную труппу в театре, и теперь этот зал – их главное рабочее помещение. Теперь у нас есть в штате 10 танцовщиков, есть система мастер-классов и уроков, на которых они себя совершенствуют, есть три танцевальных спектакля в репертуаре театра, поставленные молодыми, но уже очень известными российскими хореографами: это Константин Матулевский, Софья Гайдукова (из Москвы), Ольга Васильева, Константин Кейхель (из Санкт-Петербурга). Спектакль Оли Васильевой «Мы» по Замятину уже был номинирован на «Золотую Маску», а первый наш спектакль «Apples&Pies. Ностальгия» сразу попал в лонг-лист «Маски». «Безмолвная весна» Кости Кейхеля – премьера нынешнего, завершающегося сезона – вот сейчас, осенью, поедет на «Территорию» в Москву. В планах следующая работа хореографическая, хотя идет это направление не очень легко в силу того, что сложившейся публики для восприятия современного танца в Воронеже нет. Этот процесс еще в самом начале.
– Как тебе вообще пришло в голову пустить под крышу своего театра еще и современный танец. Платоновский фестиваль на эту мысль натолкнул?
– Конечно! Мы регулярно привозим на Платоновский современные танцы, они очень тепло и с интересом принимаются зрителями. А кроме того, я все время слышу на «Золотой Маске», когда речь заходит о современных танцах: Екатеринбург, Челябинск, Калуга, Петербург, Москва – и все. Но мы пробуем…
– Сколько у тебя сейчас артистов в основной труппе?
– Восемнадцать. Двадцати так и не набралось. А вообще в театре сотрудников – порядка восьмидесяти.
– Прямо завидный минимализм. И какие планы у театра на вторую четверть века?
– Выживать.
«У нас предельные показатели, и они давно достигнуты»
– Выживать – каком смысле?
– Сейчас объясню. Вообще с точки зрения нормального министерства культуры и нормальной власти у нас – идеальный театр. 35 процентов составляет субсидия, которую мы получаем от государства, а 65 процентов – наши доходы. При этом, если говорить о деньгах, то, например, наш Воронежский театр оперы и балета за год зарабатывает столько же, сколько мы. Но они – в шесть раз больше, чем мы: и по вместимости зрительного зала, и по количеству работников. При этом зарплаты все руководители театров получают от департамента культуры одинаковые – никакой системы стимулирования эффективных руководителей и эффективных театров нет. Заполняемость зала у нас 97 процентов, а где-то 50 и билеты по 300 рублей, а у нас по 1500 и они не всегда есть, потому что театр маленький и желающих попасть в наш театр больше, чем мы играем спектаклей. При этом, я недавно посмотрел показатели по зарплате в других государственных театрах – они сейчас приближаются к нашим, но все это за счет увеличения господдержки, а не потому, что они качественно работают и много зарабатывают. При этом у нас в афише – Гоголь, Сухово-Кобылин, Островский, Чехов, Булгаков, Платонов – мечта любого министра-патриота. Да, мы продолжаем получать Президентский грант наряду с БДТ и МХТ. Он небольшой, я бы сказал, символический – чуть больше тринадцатой зарплаты на весь театр. Но все-таки, это нечто вроде знака качества.
Говорю я все это к тому, что мне кажется, что нас есть, за что похвалить и наградить, и помочь нам поехать на гастроли, и показать нас в других регионах. Вот я когда заканчивал ГИТИС и думал, куда бы мне поехать, чтобы поставить дипломный спектакль, я поехал в Литву, в Паневежис – существовал вот такой небольшой легендарный город, где работал большой режиссер, большие артисты, и куда все стремились попасть. Мне кажется, что Воронеж в этом смысле – такой Паневежис. Другое дело, что мы не нуждаемся ни в каких директивах и указаниях, и поэтому у нас не очень нежные отношения с департаментом культуры. При этом, мы единственные среди театров города являемся автономным учреждением культуры, остальные театры – бюджетные. Мы получаем не дотацию, а субсидию. А чиновники всячески пытаются нивелировать эту разницу и не замечать нашей самостоятельности. Кроме того, от нас, как и от всех российских театров, требуют увеличить показатель посещаемости на 15 процентов. Это как мы должны сделать? При постоянном аншлаге и при том, что 18 артистов труппы играют по 20 спектаклей в месяц и работают при этом на пределе возможностей, физических, душевных. А для чиновников все что угодно называется спектаклем, в том числе, и три «елки» в день. Так что я понятия не имею, как мы будем отчитываться о повышении посещаемости. У нас – предельные показатели, и они давно достигнуты. Мы боремся с собственным несовершенством, копаем в глубину – и хотим еще что-то себе доказать в творческом плане. А в плане организационном, производственном мы уже всем все доказали.
– А почему ты тогда говоришь, что в планах – выживать, если у тебя такая стабильность?
– Выживать – это значит для меня противостоять тому, что носится в воздухе, что проявляется в тех абсурдных вещах, которые случаются в стране то тут, то там. Где-то борются с коррупцией, которой нет, где-то с семейственностью, где-то снимают с работы человека, потому что он забыл указать какой-то счет в декларации, где-то создаются общие дирекции. То есть, никто из тех, в чьих руках находятся управленческие решения в нашей сфере, не понимает сути театрального дела и не заинтересован в реальном развитии театрального процесса. Решаются другие задачи – достижение каких-то показателей по каким-то майским указам, причем, как всегда, показатели эти достигаются с помощью математических манипуляций. Вот точно, как поднимается зарплатный показатель в театре: увольняют уборщиц и охранников – и сразу же средняя цифра по зарплате подскакивает. По такому же принципу, боюсь, в дальнейшем будут требоваться от театров и показатели эффективности. А это значит, что всему этому придется противостоять. Я лично абсурдом заниматься не хочу. Вот пример. Мы проводим тендеры, как и положено, чтобы в театр пришла клининговая компания. В этом году она сменилась, но, по счастью, в новую компанию перешли из прежней люди, которые уже сотрудничали с нашим театром. Даже клинингом в театре не могут заниматься люди с улицы – чтобы убирать театр, надо знать его жизнь, его особенности, даже то, какими материалами это здание наполнено и как за ними ухаживать: за дубовой доской, за мебелью, за покрытием, которое у нас на лестнице, за креслами, которые в зрительном зале. Во всем должен быть здравый смысл. И если мне скажут: а всё, мы ничего не можем сделать, выиграла другая фирма, пришли люди, которые не умеют ни полы ваши мыть, ни все остальное, – я этого не допущу. Мы должны сделать так, чтобы на всех позициях в театре работали профессионалы. Также как и охранники у нас – не просто пенсионеры в камуфляже, а такие охранники, которые знают, как театр устроен, умеют общаться с публикой и внешне соответствуют тому месту, где работают. Это важно. И важно нам всем. У нас прекрасная дружная команда. Все мы любим это место. Ценим возможность этих отношений и этого качества работы. Не только артисты, но и техники слышат, как откликается зритель на то, что мы все вместе делаем, и гордятся тем, что работают именно здесь.