Журнал ТЕАТР. напоминает, что постколониальная оптика – это не только и не столько призыв сбрасывать памятники с пьедесталов.
В книге «Культура и империализм» (1994) Эдвард В. Саид регистрирует историю колониализма, отраженную в литературных памятниках XVIII-XX века. Профессор английской литературы и сравнительного литературоведения Колумбийского университета, американский ученый палестинского происхождения Саид по сути превратил пост-колониальные исследования в академическую дисциплину. В самой известной своей монографии «Ориентализм» (1978) он представляет условный Восток как идеологический конструкт, а изобретение Востока Западом как одну из культурных основ колониальной экономики. У Саида множество оппонентов в научной и артистической среде, но есть и соратники. Например, дирижёр Даниэль Баренбойм опубликовал с ним в соавторстве книгу «Параллели и парадоксы», вместе они создали оркестр «Западно-восточный диван», объединяющий израильских и палестинских музыкантов.
У Саида не так много текстов о театре. Читателя Брехта, или, скажем, Сергея Третьякова, сложно будет удивить его теоретическими аналогиями. Однако корпус текстов, с которыми он работает, а также обаятельное сочетание милитантизма и академической дотошности делает его автором, вместе с которым интересно думать и писать о театре.
Во второй главе книги «Культура и империализм» под названием «Империя за работой» Саид рассматривает премьеру «Аиды» Джузеппе Верди, состоявшуюся в 1871 году в Каире в контексте наполеоновской египтологии и музыкальной археологии – все это перед лицом долгового кризиса, в котором оказалось молодое египетское государство, и французско-британского соперничества в регионе. Различные аспекты культурного обмена, такие как репрезентация власти, оправдание ретроспективного согласия, а также менее очивидный «экологический империализм» Альфреда Кросби, становятся более наглядными в его описании спектакля.
Премьера «Аиды» состоялась в 1871 году в Королевской («хедивальной») опере Каира. Заказчиком произведения был сам хедив Исмаил Паша, который обратился к знаменитому итальянскому композитору, чья опера «Риголетто» триумфально открывала театр за два года до описываемых событий в рамках помпезных празднований инагурации Суэцкого канала. Для Верди, говорит Саид, кроме гонорара в размере 150 000 франков золотом, тот факт, что его предпочли Вагнеру или Гуно, был знаком престижа и международного признания. Участие в постановке блистательного французского ученого, археолога и египтолога Франсуа Огюста Мариэтта также придавало уверенность композитору (в тексте обильно цитируется переписка Верди с парижским антрепренером Камилем дю Локлем, с дирижером Николой ди Жиоза, с миланским музыкальным издателем Джованни Рикорди и другими).
Интригу, предложенную Мариэттом, перерабатывал в текст либретто Антонио Гисланцони. По слухам, Исмаил Паша также приложил руку к тексту. Во всяком случае марши из партитуры оперы легли в основу нового национального гимна. Археологический подход оказался во многом определяющим. Ученик Жана-Франсуа Шампольона, Мариэтт во многом изобрел египтологию и современный образ Древнего Египета. Целью военной экспедиции Наполеона, усиленной корпусом ученых, археологов и исследователей древности, было не только завоевать Нил и утереть нос англичанам, но и представить Египет Европе как роскошное кушанье на блюде. Эдвард Саид замечает, что самые впечатляющие страницы Déscription de l’Egypte, монументальной публикации, последовавшей военной кампании «словно требуют быть наполненными великими (историческими) действиями и фигурами, пустота и масштаб делают их похожими на оперные декорации, которые нужно населить персонажами». Саид видит в гравюрах к этому изданию «фараонические декорации, которые выглядят идеально и великолепно, как будто не существует никаких современных египтян, а только европейские зрители». По его мнению, и для самого Верди современные ему египтяне остались на периферии его интересов. Реконструкторскую и репрезентационную природу спектакля можно отчасти объяснить археологическим подходом – египтология вместо Египта. Вполне естественно, что Мариэтт решил заняться эскизами костюмов и декораций для «Аиды». Визуально его рисунки напоминают его собственный реконструкторский проект – на основе руководимых им раскопок в Мемфисе Мариэтт выполнил цветную копию храма Хатхор для парижской Всемирной выставки 1867 – события каталогизирующего имперские владения, индустриальные достижения и образцы экзотических культур со всего света.
Многие исследователи, например Джозеф Керман в книге «Опера как драма» («Opera as Drama», 1956), отмечают некоторое несоотвествие простоты сюжета и сложности его музыкального выражения. Переписка Верди свидетельствует о том, что он был знаком с архивами Франсуа-Жозефа Фетиса, бельгийского музыковеда, который предпринимал попытки нотной записи неевропейской музыки, а также описывал традиционные музыкальные инструменты разных стран. Записи Фетиса вдохновляют Верди использовать восточные арфы и флейты даже заказать итальянскому мастеру шесть больших церемониальных рожков (giant ceremonial trumpet). Иконографически они были интересны, но звучали неприятно, и композитору пришлось от них отказаться.
Точность в деталях монументальных декораций и экзотических нот, сопровождала некоторая фривольность в обращении с ритуалами. Для развития интриги и большей зрелищности авторы не постеснялись серьезно увеличить количество женщин и животных на сцене. Пролистав исследования Крёзера и Вольне – типичной ориенталистской литературы XIX века, из которой можно было почерпнуть знания о древнеегипетской религии, Верди превращает многих жрецов в жриц – и в этом он идет навстречу коллективному воображаемому. Восточные красавицы в это время должны быть в центре любого экзотического действа: «функциональный эквивалент его жриц, говорит Саид, танцовщицы, рабыни, наложницы, купальщицы в гареме, наполнившие европейское изобразительное искусство в середине XIX века – а к 1870 и индустрию развлечений». Фигура злодея верховного жреца Рамфиса, возможно, происходит, из убежденного антиклерикализма Рисорджименто, с одной стороны, а с другой – из театрального канона изображения восточной деспотии (архетипический пример – Дарий и его hubris в «Персах» Эсхила).
Чрезмерность как основная черта деспотии не становится ни в коей мере предметом критического анализа. Напротив, она становится приглашением к действию, особенно в знаменитой II сцене 2 Акта, имитирующей римский триумфальный марш. Изобилие, вшитое в либретто и музыку, в данном случае скорее можно интерпретировать как триумф индустриальной цивилизации и развлечения. Интересно, что в ХХ веке оперу часто ставили в аутентичных руинах – в Пирамидах Гизы в 1912 году, в Термах Каркаллы в Риме в 1930-х, на Веронской Арене, где разместил свою недавнюю постановку Франко Дзефирелли – площадки часто оказывались слишком огромными для лирической музыки, масштаб декораций и количество зрителей увеличивались вплоть до стадионных действ. Саид цитирует рекламную брошюру постановки «Аиды» в Цинцинатти в 1986 году. Зрелищность триумфального марша обеспечивали:
1 африканский муравьед, 1 осел, 1 слон, 1 удав обыкновенный, 1 павлин, 1 тукан, 1 краснохвостый канюк, 1 сибирская рысь, 1 попугай какаду, 1 гепард – итого 11 животных, в постановке участвуют 261 человек, из них 8 солистов, 117 певцов хора (40 певцов основного состава и 77 дополнительного, 24 артиста балета, 101 внештатный сотрудник (включая 12 дрессировщиков).
Кроме этого анекдотического случая, Саид обращается к другим серьезным постановкам ХХ-го века. Например, спектакль Виланда Вагнера 1961 года, который стал для своего создателя символом послевоенного обновления фестиваля в Байройте. Вагнерианские амбиции Верди сохранились в обильной корреспонденции, где он упоминает свое стремление к тотальности и рассказывает о том, как хотел бы перестроить зрительный зал каирской оперы, чтобы адаптировать его к своим акустическим идеям. Внук Рихарда Вагнера стремился очистить Байройт от неприятных коннотаций, а «Аиду» – от красочного ориентализма, академической живописи, пеплума и других голливудских жанров (самые распространенные визуальные ассоциации – «Нетерпимость» Гриффита и «Клеопатра» Сесиля Би Де Милля). Возвращение к архаическим «додинастическим в смысле египтологии» временам выглядит в его режиссуре следующим образом :
парад эфиопских узников, которые несут тотемы, маски и ритуальные предметы, словно элементы этнографической выставки …перенос действия из Египта фараонов в более тёмную Африку доисторических времен.
В заключительной части посвященной «Аиде» главы Саид описывает город Каир хедива Исмаила как гигансткие декорации для премьеры. С его блистательным европеейским образованием и стремлением к модернизации Исмаил Паша во многом идеалистическая и очень романтическая фигура. Его дед Мехмет Али сделал поистине наполеоновскую карьеру в начале XIX века от офицера оттоманской армии до вице-короля Египта. А уже сын Исмаила Тафик Паша терпит поражение в вооруженном конфликте в 1882 году, и страна оказывается протекторатом Британской империи. Каир времен Исмаила разделен на две части – старый город с переплетающимися улочками и традиционалистски настроенным населением имеет ярко выраженный мусульманский характер. В новой части города, где селятся самые богатые семьи и колониальная буржуазия, широкие авеню, современные дома, иногда полностью построенные из импортированных материалов, снабженные газовым освещением, канализацией и всевозможным современным комфортом. Городской сад спроектирован по образу парижского парка Монсо, а общественный транспорт готов доставить запоздалых зрителей вечером домой. Оперный театр расположен в самом сердце этой новой части города. Модернизацию обеспечивает приток международных инвестиций. Открытые рынки и свободная торговля ставят хедива в зависимость от политики иностранного капитала (подробнее Саид призывает читать об этом в гарвардской монографии Bankers and Pahchas : International Finance and Economic Imperialism in Egypt (1990) Дэвида Лэнда).
Картина колониального Каира дает некоторое представление о зрителях на премьере «Аиды», которым выпала честь наслаждаться спектаклем слияния культур. Опера в этом мире превращается в еще один предмет роскоши, артикль класса люкс. Каирская опера становится витриной власти в той же мере, как Опера Гарнье призвана всем своим видом демонстрировать мощь и изящество Третьей Республики.
Историк торговых отношений Альфред Кросби, говоря об «экологическом империализме», подробно описывает преображение городской среды на примерах из разных регионов. Воздействуя административно, архитектурно и институционально, сооружая колониальные города и кварталы («французский квартал» в Шанхае, в Сайгоне) и способствуя возникновению новых колониальных элит и выходу на первый план таких наук, как география, археология и антропология, подобные преобразования в то же время становятся плодотворной средой для культурного обмена, появления новых видов искусства, таких как фотография путешествий, ориентализм в живописи, поэзии и монументальной скульптуре, международная журналистика.
Образы империалистического господства остаются «странным и манящими», исполненными лирического шарма и скромного обаяния, признает Саид, снабжая свои утверждения внушительным списком «массивных сокровищ» живописи и литературы. Старания Верди в Каире были адресованы европейскому зрителю – и немедленно получили признание в качестве таковых от Буэнос-Айреса (1873) до Санкт-Петербурга (1875) среди всех кто считал себя современными и европеизированными. Маэстро очевидно очень серьезно относился к запланированному на следующий 1872 год спектаклю в Милане, где он строже отбирал исполнителей и сам дирижировал премьерой. Новое амплуа нежного воина, которого воплощает персонаж Радамеса с его бархатной Celeste Aida, скрипичные партии в увертюре, и высокая, очень высокая нота, выше той, что прописана в партитуре, которую взяла Мария Каллас во время мексиканского турне – все это составляющие успеха оперы и славные страницы ее сценической истории. Но и колониальное измерение, о котором пишет Саид, часть этой истории. Саид представляет серьезное размышление о том, как работают культурные институции – вплоть до наших дней. Объектом исследования его книги «Культура и империализм» становится место культуры в колониальных отношениях, которые по сути своей являются отношениями силы, и то, как культура оправдывает эти отношения и свою в них роль.
Реконструкции «дикарских» деревень для Всемирной выставки в Париже и постановка оперы Верди для европеизированной публики Каира явления одного порядка в рамках «цивилизаторской миссии» индустриальной культуры XIX века. Порочную идею о том, что «малые» культуры должны быть счастливы оставаться в доминируемом положении в обмен на блага модернизма – светское образование, научно обоснованную медицину и культурное развитие – описал критик империализма британский журналист Джон Хобсон, он называл ее ситауцией ретроспективного согласия (retrospective consent).
В каждом абзаце Саид подчеркивает свое восхищение Верди и демонстрирует глубокое понимание его работы – несмотря на то, что она оказалась витриной имперского величия в момент своего создания.
Постколониальная оптика это не призыв сбрасывать памятники с пьедесталов, запрещать или обнулять – но возможность лучше понять механику культурной индустрии. Добавляя географическое измерение в литературный анализ, показывая как культурные процессы анестезируют сознание жителей метрополии и как авторитарные способы управления колониальными территориями оправдывают и поддерживает демократию и порядок дома (здесь хочется вспомнить потрясающую главу Саида о романе «Мэнсфилд парк» (1814) Джейн Остин – о жизни английского имения, благообразие которого поддерживается доходами от карибских плантаций), Эдвард Саид предлагает действенный инструмент ревизии истории искусства.
Полностью по-русски книга Эдварда Саида «Культура и империализм» опубликована издательством «Владимир Даль», М.: 2012.