© Дмитрий Лисин
ТЕАТР. публикует фрагменты монологов Дмитрия Брусникина, записанных нашим корреспондентом Дмитрием Лисиным: о системе Станиславского и особом методе Мастерской Брусникина.
Символично, что Брусникин играл в сериале «Петербургские тайны», сценаристами которого были Михаил Угаров и Елена Гремина. И вот они почти синхронно ушли. Театр.doc наиболее повлиял на метод Мастерской, это отчётливо видно. Надеемся, обе важнейшие для русского театра институции выживут без своих основателей. Мастером Брюсом называли своего учителя брусникинцы, а он различал их, говоря о двух курсах Школы-студии МХАТ: старшие (2011-2015) и младшие (2015-2019).
1. Обучение «системе» серьёзная штука, и когда я был молодым, подробно ею занимался. Важным считаю упражнения на круги внимания, на концентрацию внимания. Поэтому сразу после поступления студенты у меня полтора месяца носят стулья. Поставьте полукруг, а потом сделайте квадрат, а потом кольцо, прямоугольник. Синхронно, и чтобы на этот процесс можно было смотреть. Создать внимание в партнёрстве – основная цель. Если не выходит, говоришь им: грязно! Всё это делается на разных скоростях, от первой до десятой. Кроме групповых, сразу есть медитативные вещи на круги внимания: закройте глаза и послушайте себя, послушайте аудиторию, послушайте улицу. Потом спрашиваю, кто что услышал, и все слышат разное. Говорю, закройте глаза, отсчитайте минуту, и у всех минута разная. Эти скучные упражнения могут войти в игровые структуры, и здесь всё зависит от личности педагога. А когда я учился, мы вместо хлопков и стульев сразу занялись водевилем. Я помню одну фразу: «розового платья всё-таки нет», и эта фраза стала маячком для встреч моих однокурсников. Скоропостижное решение делать водевиль привело к краху, и через месяц всё равно нас посадили на стулья, и Андрей Мягков блестяще занимался с нами тренингом. Он добивался чистоты, тишины, невероятной подробности.
2. Есть крепкая, устоявшаяся часть мастерства, основанная на упражнениях «системы». Но понятие «система» стало пылиться и покрываться ржавчиной, и давным-давно всем надоело. А вопросы остаются: каким же образом, на основе какой системы или разных систем формировать группу, создавать коллектив. Когда мы с младшими взяли в работу «Этику» Станиславского, нас подвигло одно выступление прибалтийских студентов, задавшихся вопросами: что такое учитель, коллектив, власть? И до какой степени допустима импровизация? Я попросил выучить всю «Этику» наизусть, распределив на куски. Это оказалось невозможно, как будто трактор нас переезжает. Однако мы задумались, что же двигало Константином Сергеевичем. По-моему, невозможно забивать студентов сразу Шекспиром или Чеховым. Ну что они знают, мальчики и девочки, они же слепые котята.
3. Поэтому мы продолжаем спорить, вот сегодня два часа спорили со Стадниковым, имеем ли мы право выходить на сцену с документальными текстами. Тем более невозможно за полгода, за год объяснить «систему». Я должен иметь терпение и силу воли, задаваясь общими вопросами с 17-летними котятами, у которых прорезаются глаза. Главный вопрос – почему я имею право выйти перед сотнями или десятками зрителей, что такого произошло в мире, что это стало возможно. У нас прямо во время выпуска спектаклей происходит обновление, складывается собственная система, учитывающая всё прежнее, покрытое пылью.
4. Смотри, я считаю, например, что третья часть «Чапаева и пустоты» годится как универсальный тренинг. Это чистый тренинг имени Максима Диденко, когда возникает группа и четвёртая стена. Они забывают даже, что где-то выступают, что на них смотрят, – настолько заняты микрометрическими отсчётами шагов и общей координацией взаимодействия. И вдруг мне вчера говорит Вениамин Смехов, глядя на них – вот же Станиславский-то где. Они исполняют задачу, хранят и берегут её. Условное «как бы» становится безусловным «есть». А перед «Сваном» у нас прилюдные упражнения на импровизацию по тексту. Там может час уйти на то, чтобы спонтанно возник лидер, примагничивающий действие, и заранее это не ясно. Поэтому за разминкой перед «Сваном» невероятно интересно следить – ты же сам пять раз ходил. Чрезвычайно для нас важен этюдный метод, тут мы абсолютно «станиславские» люди. Что такое этюд? Например, театр Юрия Бутусова на этом построен. Собственно, этюд и есть творческий акт актёра. Смотри, я видел сто пятьдесят раз сцену «Трёх сестёр», с Вершининым и Машей, и на публику всегда действует безупречно, даже если сыгранно средними артистами. А у Бутусова новость и творение, они бесконечно бегают с одной фразой «заберите её от меня».
5. Давай сравним нынешний «Средний возраст» Алексея Розина и Сергея Щедрина (2015, ЦИМ) с «Чинзано» Романа Козака (1987, студия «Человек»). Ты в рецензии сделал выбор в пользу «Чинзано». А ведь тогда им было намного проще, достаточно надеть на себя текст Петрушевской и клоунствовать внутри импровизации. А сейчас другое, другое, другое время и тексты, другая Петрушевская, как бы ты не восхищался «Чинзано». Ну как играть «Утиную охоту» сейчас? Тогда однокомнатная квартира была пределом счастья, и смысл каждого слова был другой. Вспомнил, что ещё 25 лет назад я разбирал главу «Чапаева и пустоты», во времена малиновых пиджаков. И тогда Пелевин производил фантастическое впечатление в том смысле, что был настоящим Театром.doc, и не надо было ничего реализовывать на сцене. А сейчас ни красный пиджак не имеет значения, ни самодостаточность текста, просто пришло время, когда это нужно предлагать сцене, вытаскивать иные смыслы. Например, задать вопрос, как вообще перейти с одного уровня на другой и третий, что нужно сделать с собой, со своим «я», чтобы хоть до чего-то стоящего добраться.
6. Со второго семестра в Мастерской я начинаю говорить, откуда возникла потребность в документальном театре, и связываю с кратчайшей «рецензией» Станиславского: не верю, не верю, не верю. А с документом хочешь верь, хочешь не верь, не влияет. Поэтому мы не можем обойтись без вербатима – любой человек, говорящий что-то, есть чистый документ. И встаёт интереснейшая актёрская задача – докажи мне, что этот голос единственный во вселенной, сделай это темой и событием. Да и Станиславский был в ужасе от разверзшейся «правды характеров», когда они пошли собирать речь живых людей на рынок и в ночлежку, ставя «На дне» Горького. В Тобольске нас спрашивали: мы что, должны гордиться этими людьми, что вы нам показали? И я долго говорил, что любой человек – это ценность. Вот местный бомж, например: «Есть тайга, есть морошка, орехи, с неба вода падает. А зимой тянет в город, к хлебу». Да кем им ещё гордиться-то?!
7. Ещё важно, что мы внимательно наблюдали за курсом Кирилла Серебренникова. Он набрал курс, ставший «Седьмой студией», вместе со старейшим педагогом Школы-студии МХАТ Мишей Лобановым, который заставил их делать классический жёсткий тренинг имени Станиславского, все эти бесконечные стульчики и алфавиты. А Кирилл понимал, что это и есть база. Потом, конечно, было много новшеств у Кирилла, особенно по обучению музыке. Но всё равно, диапазон любых новшеств заложен в методологии. Я тоже очень серьёзно к музыке отношусь. Например, у младших читал курс блестящий аналитик классической музыки, консерваторец Влад Тарнопольский. А старших Казимир Лиске научил играть, потому и появилась рок-группа «Постанова». И художников потрясающих мы привели. Делать «Второе видение» (Боярские палаты) пришла Галя Солодовникова. На моей работе с младшими «До и после» (Новое пространстве Театра Наций) появилась Ксения Перетрухина. Обычно, что говорят в институтах? У нас есть постановочный факультет, пусть и оформляют студенческие постановки. Но только работа с лучшими художниками переносит студентов в творческое состояние, достойное профессиональной сцены.
8. Помню, когда возникли переводы Гротовского в самиздате, мы навалились, пытались что-то делать из упражнений. И запрещён был Михаил Чехов в консервативной школе МХАТ. Но это-то на и тянуло. А когда возник двухтомник Чехова, что-то перешло к нам в тренинг, добавилась масса упражнений в области фантазии. Первокурсники, они же в счастье. Как это в «Бесах»: «Может быть, ничего не надо, к Шатову приехала жена и родила, и он теперь в счастье». Они когда поступают, находятся в счастье: отлетели, уже родили своего ребёнка. И надо срочно, за три месяца их приземлить, извлечь из эйфории. А вторая половина первого полугодия посвящена чистому творчеству, наблюдению за предметами, животными, стариками и детьми. Начинается переход к этюдам. Потом отправляем их в цирк. Я давно мечтаю, чтобы первокурсники занимались клоунадой. Это сложно для них, но правильно тренирует тело и сильно втягивает в игровые структуры.
Давящую на них ответственность надо заменять игрой. В детстве же все умеют быть клоунами, а потом всё тонет в застенчивости, закрытости, неуверенности. Я часто разговариваю с ними о детстве и заставляю вспомнить детские игры. Это относится к кругам внимания, когда надо отправить себя в детство и вспомнить подробности, а потом перевести в этюд. Например, я им рассказываю историю: когда сын Филипп был маленьким, я с ним гулял рядом с домом, и он требовал постоянного внимания. А я всё время был занят, надо было срочно что-то прочесть, сосредоточиться, запомнить, написать. И мне надо было придумать игру, чтобы он играл и играл. Говорю – смотри какая кора у берёзы, лечи её. А лучше посади новое дерево вон там, подальше, где трава. Но надо полить прутик, давай я тебе воды налью в ладошки. Я наливаю воображаемую воду и начинается абсолютный театр, потому что Филиппу три года, и он верит всему воображаемому. А ему нужно пройти 200 метров до хорошей земли и не расплескать воду. Он настолько сконцентрирован на задаче, что путь у него занимает 15 минут! У меня появляется время, а ребёнок полностью погружён в предлагаемые обстоятельства. Отсюда, из детства, и растёт «система» сценической игры.
9. Много существует игр, совершенно необходимых для развития внимания, и дети играли до эпохи сотового телефона. Помнишь, что ты назвал «индейцами» на мероприятии в студии «Человек»: когда нужно спиной почувствовать скорость движения подступающих сзади и обернуться. И мизансцены так меняются, что возникают другие смыслы, чувство интенсивности, нефизический образ движения. Перед «Слоном» Стадникова, уже на 4 курсе, со старшими занимался Саша Андрияшкин, у него фантастический тренинг. Это философия тела, пластики, серьёзные вещи. Он говорил: у вас есть бесконечное время, некуда спешить, и вы так двигайтесь, меняйте положение тела, чтобы это не было заметно. И вдруг по-другому заработало не только тело, но и мысль. А теперь Андрияшкин занимается с младшими, то есть они раньше, чем старшие приступили ко всему интересному. Мы ему платили из собственных средств, а теперь этот запас кончился. Так что надеюсь, появятся спонсоры. И со второго курса с младшими занялся тренингами Дима Мелкин, я ему доверяю, мы взаимно друг другу интересны. Мы благодаря Диме Мозговому параллельно участвовали в Летней школе СТД, где и познакомились. Он там углублённо занимался этюдами, брал темы философа Бибихина. Это похоже на занятия Максима Диденко, но с Мелкиным они входят и в более тонкие вещи. Мелкин выберет 15 человек и сделает уличный спектакль в каком-нибудь доме отдыха СТД.
10. Вся моя философия: надо открывать двери, впускать всех, кто готов с нами работать. Любая школа запирается, пытается быть консервативной. Всё дело в процентном соотношении запертости и открытости. И все спрашивают: отчего, как это, откуда пришло. В какой-то момент, например, Щукинское училище поставляло массу востребованных артистов. Люди и время меняются, происходит прорыв. А если настаивать: я, мол, носитель знания, как играть Чехова, давайте-ка всё вам передам, то наступает ужас. Это происходит с любой жёсткой методологией, постоянно вопрошающей: а этот человек –нашей веры? И я стал сомневаться в нашей вере. Теперь моя вера в том, чтобы в моей команде появлялись, приходили к нам Диденко, Андрияшкин, Мелкин, Волкострелов, Александровский, Стадников и так далее. Однажды мы занялись пьесами Максима Курочкина, составили их в одну композицию, и он сам сделал одну часть с Петей Скворцовым и Юрой Межевичем. Я обожаю Курочкина, его мечтания о быстром театре, когда современная пьеса играется подряд 10 раз и всё на этом. Это совершенно иное ощущение театра. Допустим, мы бы играли «Чапаева и пустоту» Максима Диденко 10 раз и всё. Мало того, что это сильнейший пиар-ход, так и делают в Америке, но главное – психология максимально возможного актёрского участия.
11. Ведь в русском театре застревание в роли абсолютное. Иннокентий Михайлович Смоктуновский сыграл князя Мышкина, стал гением. Он играл Мышкина в «Гамлете», в «Берегись автомобиля», везде. И стало совсем непонятно, где Смоктуновский, а где князь Мышкин. В этом смысле «священность» теории Станиславского о театре переживаний опасна, можно и с ума сойти. Хорошо, что и другие вещи возникли, например, брехтовский эффект очуждения. А самое главное, что Константин Сергеевич выдумал, это «верю и не верю». Только это надо понимать, как внутреннюю связь режиссёра с актёрами. Таинственное дело, вообще никак неописуемое, шаманское. Когда Ефремов нащупывал связь с происходящим на сцене, он сидел в очень напряжённой позе и буквально за всех проговаривал роли.
12. С второкурсниками, с младшими припоздали с Достоевским, слишком заняты были «Родиной». Материала после поездки по Транссибу было столько, что не сразу поняли, чего не хватает, и поехали под Воронеж собирать фольклор. И Сергея Старостина подключили силами Маши Лапшиной. Иногда думаю – зачем повторяться на Достоевском. Но ведь очевидно, как Шекспир проверяет театр англичан, так и Фёдор Михайлович проверяет нашего брата. Так что пытаюсь ограничить младших, отвлечь от «Бесов», изученных старшими, на другие вещи Достоевского. Наблюдая их этюды, увидел, что они чрезвычайно монологичны. Эта проблема и у старших наметилась, но у младших особенно. Полтора года занятий вербатимом растворили для них четвёртую стену, и вхождение в сценический диалог вдруг стало проблемой. Трудно стало играть с партнёром, пробовать разные типы общения, находить события в этом. А в монологе они чудеса творят.
13. Делали показы к экзамену по Достоевскому, и меня поразил Лёня Саморуков с этюдом из «Записок из подполья». Помнишь, он в «Трансибе» показывал рэпера? Раньше мы тратили много времени, добиваясь чистоты и скорости в перестановках. Сейчас они меняют декорации между сценами мгновенно, что говорит о мобилизованности и концентрации. В этом смысле потрясли нас немцы. Как-то Питер Штайн привёз в МХТ «Три сестры». Мы сидим и думаем, что они там могут понимать в Чехове. А они выходят на сцену, буквально молясь Станиславскому. В третьем акте в доме у Прозоровых пожар, разруха, и только у Вершинина с Машей возможно продолжение жизни. И вот занавес закрылся, чтобы опять, мгновенно отрыться. И там совершенно другая декорация. И весь зрительный зал, и все мы так сделали: «Ой йоооооо…». Так вот, Саморуков захватывает внимание простым и сплошным движением, целесообразно переставляя вещи. Приносит два листа фанеры, достаёт дрель из чемодана, подходит к двери и прифигачивает шурупами листы, закрываясь от мира. Дальше он ищет партнёра, объект внимания, и начинает разговаривать с лампочкой. Достаёт помидоры, слышит, как я закашлялся и идёт на меня с этими помидорами. А рядом сидит Щедрин, вскакивает и к Лёне, шепчет на ухо – тихо, тихо. Представляешь? Преподаватель поверил и испугался. И не зря ведь испугался, потому что дальше студентка в роли проститутки начинает расхерачивать дверь в аудиторию. Разрубает саморуковскую фанеру и входит – женщина с топором.
Вывод такой: они богаты умом и даже талантливы, осталось научиться видеть друг друга, вести диалоги, заново строить четвёртую стену ради того, чтобы сделать внутри коробки что-то интересное. Чувствуя свою проблему, они любят вспоминать и показывать Игоря Верника, самого востребованного артиста МХТ. А у него есть профессиональный зажим. Когда играет, всё время смотрит в зрительный зал, как бы вопрошая – ну как я вообще? Это на самом деле профессиональная болезнь многих артистов, контролируемых взглядом зрительного зала. Поэтому он и не здесь и не там, зависает прямо на четвёртой стене. Проблема в том, что в Школе-студии и в МХТ никогда не занимались Брехтом или Хайнером Мюллером, у которых актёры смотрели на зрителей и на себя одновременно. Как они это делали?! Чувствую необходимость этим заняться.