Огромная Россия с ее чудовищной централизацией имеет тем не менее абсолютно разные эстетические запросы в разных регионах. «Театр.» решил разобраться, как провинциальные оперные театры выбиваются сейчас в лидеры и почему становятся лузерами.
Фронтон пониже, дым пожиже
В провинциальной России не так уж много оперных театров, имеющих породистое дореволюционное происхождение. Традиции непрерывной театральной жизни в одном и том же здании — факт истории Саратова, Перми (полтора века) и Екатеринбурга (в этом году театру сто лет). Все остальные строились уже в сталинскую эпоху и позже. С середины 30-х как по взмаху дирижерской палочки они стали возникать в крупных областных центрах, и назначение у них было одно — стать достойной витриной достижений социализма, украшением местного культурного пейзажа. Каждому из них по замыслу вождя вменялось быть маленькой копией Большого театра. Все то же самое, только калибром поменьше: парадный облик (оперные театры в губернских городах и сегоднясамые видные архитектурные сооружения), придворный стиль жизни (их нередко использовали для значимых общественных мероприятий) и абсолютно схожий репертуар из золотого фонда оперно-балетной классики. Для всех — единый стандарт существования в рамках стационарного репертуарного театра с жесткой регламентацией по количеству премьер в сезон. Что не исключало, конечно, появления и великих артистов, и выдающихся спектаклей, и творческих взлетов. Например, памятный всем «свердловский феномен» 80-х: в ту пору, когда и Большой, и Мариинский (тогда Кировский) еще вели безмятежное музейное существование, провинциальный оперный вдруг на десяток лет стал центром притяжения, взбудоражив и местных интеллектуалов, и столичных критиков.
Психология клонирования, постоянной оглядки на столицу не изжита до сих пор. Хотя именно в последние годы (двадцать лет новейшей истории) у неповоротливых махин, каковыми, в сущности, являются театры оперы и балета, появился шанс многое поменять (в том числе отношение к самому жанру: опера и балет — не просто шикарный досуг, но способ познания жизни и человека). Возникла возможность определиться с моделью существования в организационно-экономическом плане. Не сразу и не везде, но пришло понимание, что смысл не в бесконечных попытках подражания и копирования, а в обретении собственной идентичности. Именно этот оселок и разделяет сегодня оперные предприятия на те, что по-прежнему живут в тихой заводи маленьких домашних радостей, и лидеров, чья интенсивная творческая жизнь вызывает интерес во всероссийском и даже международном контексте. При этом условия провинциальной жизни появлению таких лидеров совершенно не способствует.
Опера и балет — дорогое удовольствие: сумма бюджета средней постановки любого несведущего человека приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих столичных
Соревнование бюджетов
В оперной Москве в начале 90-х произошло знаменательное расслоение. Незыблемый оплот и «наше все» — Большой, а рядом более демократичный по духу и подвижный по репертуарной политике Музтеатр (в просторечии «Стасик»). Камерный театр Покровского, родившийся со статусом экспериментатора, и Детский музыкальный имени Наталии Сац. Возникли и новые: задиристый «Геликон» Дмитрия Бертмана как чистой воды режиссерский театр. Создававшаяся как театр гениального дирижера Евгения Колобова Новая опера. Центр оперного пения Галины Вишневской — школа, мастерская. У каждого своя ниша и целевая аудитория. В провинции же любой губернский оперный театр — в единственном числе, поэтому в идеале должен быть всем этим сразу.
При этом опера и балет, как известно, дорогое удовольствие: сумма бюджета средней постановки любого несведущего человека приведет в состояние легкого ступора. А финансовые возможности провинциальных театров на порядок ниже, чем ведущих столичных. К тому же в провинции театр впрямую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигурация. Относительной свободой могут похвалиться сейчас лишь два оперных театра, получивших в перестроечные годы федеральный статус: Новосибирский и Екатеринбургский. Да и то после получения ими соответствующих грантов, а случилось это всего лишь три года назад.
В провинции театр впрямую зависит от отношения к нему первых лиц региона. Губернатор может благоволить театру, а может, допустим, футбольному клубу: от его личных пристрастий будет сильно зависеть местная культурная конфигурация
Еще одна беда — кадровый голод: в оркестрах некому играть, балетные труппы не укомплектованы, качественных голосов не хватает, не говоря уже о режиссерах и дирижерах. Если в региональных центрах нет своих консерватории и хореографического училища, то серьезный профессионализм труппы— цель недостижимая. Прибавьте к этому регулярный отток лучших и в столицы, и за кордон. Исчезновение железного занавеса, желанная свобода перемещений привели к необратимым последствиям. Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая людской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы). Но в советские времена был и обратный процесс: после окончания столичных вузов выпускники сначала ехали в провинцию, делали спектакли и роли, зарабатывали имя и только потом возвращались. Сейчас этот естественный энергообмен отсутствует.
Конечно, уезжали и раньше, Москва и Петербург исправно выполняли функции гигантских пылесосов, истончая людской ресурс российской провинции (вообще, стоит поинтересоваться происхождением наших главных театральных ньюсмейкеров, чтобы понять, коренных москвичей среди них единицы)
Итоги мировой оперной глобализации: приглашение зарубежных постановщиков, исполнителей и копродукция с западными труппами, разумеется, радуют. Но законно получающие свои «Маски» западные звезды, как, например, бесподобный Нил Шикофф, завербованный Кехманом (Михайловский театр), — это все же не завоевание российской театральной практики. И провинция вряд ли сможет себе позволить солистов такого уровня. Она может только взрастить своих, которых потом благополучно переманят-перекупят столицы. Так что в ближайшем будущем нас может ожидать соревнование бюджетов, а не театральных идей.
Забавно, но при этом количество театров оперы и балета только растет. В новый, более высокий статус переходят бывшие музыкальные (там, где раньше давали оперетту и музыкальную комедию). Строятся и новые, последние примеры — в Астрахани и Саранске. Процесс, таким образом, выглядит перевернутым с ног на голову: театры рождаются, но не как результат выношенной творческой идеи, не под мощную художественную команду, а по указке сверху. Местным властям необходим дорогой и красивый атрибут, а уж что там будут ставить, кто будет петь-танцевать, и как — вопрос десятый.
Диктатура директората
90-е прошли под знаком серьезных конфликтов: в театрах делили власть, и кое-где процесс не завершен. Лишь в некоторых труппах творчество с менеджментом существуют в гармоничном равновесии. Цивилизованный тандем сложился в Саратовской опере: Юрий Кочнев пост главного дирижера, а затем и худрука занимает не один десяток лет, всегда работал в связке с директором театра, находя поддержку всем своим идеям и проектам. Режиссер Георгий Исаакян, прослуживший в Пермском оперном двадцать лет, — пример творческого лидера с полномочиями директора и талантом менеджера. Год назад туда пришел дирижер Теодор Курентзис, многое кардинально поменялось, но первенство за театром сохранено. В России появились свои интенданты (Борис Мездрич в Новосибирске). Но все это скорее исключения.
Сегодня в провинции практически изжит институт главных специалистов и худруков. В трудные экономические времена под предлогом выживаемости театральную власть прочно захватили директора, хозяйственники-управленцы. Для большинства из них театр — это лишь сфера услуг, а здание — недвижимость, поэтому в ходу постоянные разговоры о зависимости от кассы, о том, что все должно быть «заполняемо — окупаемо». Да и какая разница, чем управлять — стадионом, баней или театром, если это — в любом случае и прежде всего — бизнес. При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государством, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра. Критериев успеха, кроме статистики, вроде и не существует. Ведь жизнь протекает мирно и славно, в условиях отсутствия профессиональной критики, которую в провинции заменила не всегда компетентная журналистика (главный жанр — анонс из пресс-релиза или репортаж с бодрых слов руководителей труппы). Местная власть, она же учредитель театра, еще меньше заинтересована в экспертном мнении. И если зал полон, доход стабилен, да еще какие-нибудь заштатные гастроли случаются, то кто ж осмелится сказать, что король-то голый?
При сохранении парадной риторики о «великих традициях» редко кто вспоминает о том, что они не руководители частных компаний, а менеджеры, нанятые государством, от которого получают средства, в том числе и на развитие театра
Да, есть «Золотая маска», национальная театральная премия, заработавшая себе в провинции грандиозное реноме. С ее вердиктами считаются, перед ней все выстраиваются во фрунт, каждый год ревниво подсчитывают количество номинаций у себя и у соседей. Для достижения заветной цели бросаются все наличные силы на осуществление хотя бы одного в сезон спектакля фестивального формата. Но те, кто в номинации «Маски» не попадает никогда (а таких все же большинство), уж точно живут в параллельной реальности. Спектакли, наводняющие сегодня репертуар многих театров, могли появиться и в 70-е годы, и даже в каком-нибудь 1952-м. Забредший на них театральный критик может сколько угодно щипать себя, спрашивая: «Какое, милые, у нас тысячелетие на дворе?».
Вырваться можно
На этом фоне любые попытки вырваться из застоя и рутины выглядят героическим подвигом. Первое, где сразу видны изменения, — это афиша. Заколдованный круг из полутора десятка наименований оперной классики Новосибирский театр, к примеру, разорвал постановками «Молодого Давида» Владимира Кобекина (в режиссуре тогда еще не менее молодого Дмитрия Чернякова) и провокативной «Жизнью с идиотом» Альфреда Шнитке (режиссер Генрих Барановский). Рекордсменом по числу оперных раритетов стала и Пермская опера: здесь впервые в России Георгием Исаакяном были поставлены барочные «Альцина» и «Орфей», «Клеопатра» и «Синдерелла» Массне, «Христос» Рубинштейна и «Лолита» Щедрина. В нескольких труппах зародилась главная обнадеживающая тенденция последних лет — композиторы наконец-то стали писать новые оперы, а театры начали их ставить и даже заказывать. Так в Саратове появилась «Маргарита» Кобекина (инверсия фаустианской легенды), в Казани — «Любовь поэта» Резеды Ахияровой, посвященная жизни татарского классика Габдуллы Тукая. Специально по заказу Пермского театра Александр Чайковский сочинил «Один день Ивана Денисовича», и мировая премьера стала первым прочте-нием на российской оперной сцене прозы Солженицына.
В тех же известных труппах поняли, что оживлять вялотекущую провинциальную жизнь лучше всего фестивалями и гастролями. В наше время, когда государственно дотируемых гастролей более не существует, все, что связано с репрезентацией в российском (а иногда и мировом) пространстве, становится делом самих театров и их лидеров.
«Шаляпинский» фестиваль в Казани, «Дягилевский» в Перми, «Собиновский» в Саратове — каждый по-разному обыгрывает тему знаковых культурных персонажей, родившихся в провинции. При этом схема «Наши спектакли — заезжие звезды» — лишь самый простой вариант. В Саратове оперная программа всегда дополняется симфоническими концертами и каким-нибудь событийным проектом, связанным с молодежной субкультурой. Уникальность пермского форума «Дягилевские сезоны: Пермь — Петербург — Париж» в его мультикультурной, полижанровой концепции. Девять дней протекают как волшебный сон творческой интеллигенции: искусства дружат, художники общаются, культура едина и неделима. Галеристы ходят на балет и в оперу, балетные — в концерт, музыканты — на выставки и в синематеку, ученые мужи — на хулиганские акции арт-радикалов. Эта «разомкнутость» фестиваля, нацеленность на общение и диалог стали его фирменной приметой, которую, похоже, взяла на вооружение и команда Курентзиса.
***
Вопросы, стоящие перед современной российской провинцией, можно множить дальше. По каким принципам сегодня жить оперным институциям, какую модель предпочесть: театр-дом, площадка для проектов? Как соотнести репертуарный театр с необходимой контрактной системой? Насколько применимы у нас антреприза, stagione и серийный прокат? За какую публику бороться: платежеспособную или интеллектуально продвинутую? Сегодня в России театры делятся на те, где подобные вопросы даже не стоят на повестке дня, и те, где их все же осмысляют и пытаются решать. В тех, где осмысляют, все-таки началась совершенно новая жизнь.