В Париже с большим успехом сыграли премьерный блок нового спектакля Серебренникова. На одном из последних показов побывала театральная блогерка Нина Цукерман. Она согласилась поделиться с нами своими размышлениями о спектакле.
«Гамлет. Фантомы» Серебренникова – не история датского принца, не пьеса Шекспира, а десять отдельных частей, написанных самим Кириллом; вторая часть – в соавторстве с актером Аугустом Дилем (August Diehl). Шекспир здесь – отправная точка, казалось бы, очень отвлеченных рассуждений. Каждая часть имеет свое название: «Гамлет и любовь», «Гамлет и страх», «Гамлет и молчание» и т.д.
Фантомы – это еще и те бесконечные культурные ассоциации, которые у всех нас вызывает образ Гамлета. В спектакле упоминаются другие постановки: Гротовский с его Гамлетом-евреем; Гамлет Сары Бернар (напомним, что Театр Шатле расположен прямо напротив Театра де ля Вилль – того театра, где и играла великая Бернар – прим.Театръ). Ей и посвящена часть «Гамлет и королева», где Сара (Judith Chemla) играет одновременно и королеву, и сына, но так сливается со своими персонажами, что в какой-то момент становится непонятно: это Гертруда в ее исполнении читает монолог «ты обратил глаза зрачками в душу» или это сама Сара цитирует пьесу, размышляя о своей жизни? Это ее Гертурда умирает или она сама?..
Собственно, слова Шекспира «присваивают» себе все персонажи, находящиеся на сцене: иногда неясно, играют ли они сейчас Шекспира или просто его словами говорят про свою жизнь. Например, в части «Гамлет и власть» образ Шостаковича (Филипп Авдеев) возникает ассоциативно – из того факта, что Мейерхольд когда-то предлагал ему делать вместе «Гамлета». Словами Гамлета про флейту («Объявите меня каким угодно инструментом, вы может меня расстроить, но играть на мне нельзя») персонаж Филиппа Авдеева вдруг мысленно обращается к энкаведешникам, пришедшим к нему с обыском. Гамлет эти слова говорил следившим за ним Розенкранцу и Гильденстерну – так что ассоциация очень понятна. Но важна не формальная параллель, а то, что Гамлет-Шостакович – способ поговорить про природу страха: он, униженный до предела разгромной статьей в «Правде», боится и живых: ждет ареста, в панике пытается собрать все самое необходимое, главное – не забыть щетку, запасные очки и нотную бумагу. И мертвых: ужас от ареста и расстрела Мейерхольда с ним навсегда. Тут не до вопроса «быть или не быть», тут не до мук совести, когда столько доносов вокруг.
Паническому страху Шостаковича как будто вторит его же собственная музыка – очень тревожная фортепианная соната, которая играется прямо на сцене, прямо во время его монолога. Впрочем, и в других сценах зачастую именно музыка добавляет нерва и отчаяния – кроме этой сонаты Шостаковича вся остальная музыка писалась специально для спектакля (композитор – Blaise Ubaldini). Из оркестровой ямы раздаются то нервные струнные, то неотвратимый звук ударных, то музыка вообще заменяет слова (сцена начала второго акта, названная «Гамлет и фантомы», – целиком пластическая: ломаная отчаянная пластика под не менее порывистую музыку (Константин Коваль).
Еще одна театральная ассоциация тоже выливается в важное размышление, далеко выходящее за пределы театра. Гамлет (Bertrand de Roffignac) разговаривает с Клавдием (Аугуст Диль), он не решается и не может его убить: у Гамлета карикатурно-огромный меч, который он просто физически не в силах поднять. А вот в Клавдии вдруг считывается аллюзия на Антонена Арто. За разговором про знаменитый театр жестокости (он же – «крюатический театр») здесь скрывается разговор о том, возможно ли вообще совершить какое-либо действие без жестокости. И о том, что жестокость – не равна насилию.
Драматург Хайнер Мюллер в спектакле не упоминается (хотя всем известная цитата про «истину с ножом мясника» звучит), но часть «Гамлет и любовь» явно учитывает его пьесу «Гамлет-машина» (отрывки из которой Серебренников включал когда-то в спектакль Гоголь-Центра «Машина Мюллер»). А еще это – единственный фрагмент, посвященный одному персонажу (а не идее), – Офелии. Серебренников предлагает посмотреть на эту историю ее глазами: она – дочка чиновника, она никому не интересна: ее смерть всем интереснее ее жизни. Декорация всего спектакля (сценограф, как всегда, сам режиссер) – когда-то изысканно-породистое здание, которое на наших глазах заметно ветшает: именно в этой сцене внезапно проваливается часть потолка. Гамлет использует Офелию, достаточно абьюзивно заявляя «люблю – не люблю» – в зависимости от того, что ему удобно в данный момент. Кстати, и тут срабатывает культурная ассоциация, хоть и не шекспировская – в образе Офелии (Judith Chemla) явно чувствуется отсылка к героине Марии Шнайдер из «Последнего танго в Париже» Бертолуччи (во всяком случае, ее рассказ про изнасилование – явно вырос из этого фильма).
Офелия упоминает, что в таком мире рожать детей не надо, но тема ответственности перед следующим поколением за мир, который мы ему оставляем, очень сильно звучит и в части «Гамлет и отец». Аугуст Диль (это уже вторая его театральная работа с Серебренниковым – в августе в Зальцбурге показали премьеру спектакля «Метель» по повести Сорокина) играет актера, пытающегося сыграть Гамлета. Эта сцена – как будто кинопробы на камеру: «Я не могу играть Гамлета, я бессловесный, я слабый». На первом плане в этих словах – речь про актерские способности, но на самом деле, все глубже и сложнее – это обращение к отцу, это отказ играть ту роль, которую он сыну предписал. «Отец, оставь нас. Вы оставили нам мир войн. Мы не дети своих родителей – мы сами по себе». То ли это Гамлет произносит, то ли условный актер, то ли сам Диль – с такой искренней, интимной интонацией говорит он про приснившегося ему отца.
Хотя весь спектакль кажется цепочкой ассоциаций, которые могут возникнуть при упоминании Гамлета, Серебренников последней частью меняет его смысл в очень неожиданную сторону. «Гамлет и молчание», главную роль здесь играет Никита Кукушкин* – играет, условно говоря, Фортинбраса, который в финале восходит на трон датского королевства. Этот Фортинбрас – быдловатый мужик в спортивных штанах. Он цинично обводит мелом лежащие на полу трупы и на их фоне записывает подкаст, главные идеи которого: бей первым, будь злее, больше никакой поэзии и искусства. И тут вдруг сквозь все сложные философские размышления проступает очень простая и страшная идея: все высококультурные «заморочки» на тему «быть или не быть» закончились приходом к власти гопника, который просто собирается «make Denmark great again».
* Признан минюстом РФ иноагентом.