Логика Хайнера Гёббельса

Хайнер Гёббельс приехал в Москву, чтобы поставить в «Электротеатре» новую версию своего спектакля «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой». Незадолго до премьеры он рассказал журналу ТЕАТР., почему ему трудно работать в Германии, почему композитору не нужна консерватория и что бы он сделал, если бы стал министром культуры

Хайнер Гёббельс, режиссер, музыкант, композитор, театровед, профессор Гиссенского университета, директор Института прикладного театроведения и Театральной академии в Гиссене. В качестве арт-директора возглавлял фестиваль Ruhrtriennale в 2012—2014 годах

АЛЛА ШЕНДЕРОВА: Cпектакль «Макс Блэк» был впервые поставлен в 1998-м в Лозанне. Почему вы решили его повторить?

ХАЙНЕР ГЁББЕЛЬС: Мое желание может покажется странным, но ведь то, что я делаю — это не классический театр, повторить мои спектакли дословно, в принципе, невозможно. Я не люблю, когда актеры играют роли, и потому даю им много заданий — чтобы у них не оставалось сил играть. По той же причине я время от времени работаю не с актерами, а с музыкантами. В спектакле «Макс Блэк» сложная музыкальная структура, там множество заданий и всего лишь один актер. В русской версии это актер «Электротеатра» Александр Пантелеев. Сцена представляет собой лабораторию для научных экспериментов — актер сам ставит свет, извлекает огонь, производит звуки, сопровождающие его работу, причем все эти звуки не исчезают, а возвращаются как эхо. То есть он как бы создает для спектакля собственный саундтрек: варит кофе, закрывает кофейник — звук возвращается снова и снова. Каждый предмет звучит по-особому, у всего есть свой ритм, и в этом ритме актер движется — так возникает некая хореография. Почему я придумал такую структуру? Потому что интересуюсь логикой, вернее, внезапными нарушениями логики в текстах философов, поэтов и математиков, таких, например, как Поль Валери. Ученый Поль Валери говорил, что ненавидит неопределенность, а поэт Валери ценил неопределенность в творчестве.

АШ: Причем в спектакле звучат не стихи Валери, а его дневниковые записи.

ХГ: Ну да. От Валери осталось шесть томов этих записей. А еще я использовал записи философа Людвига Витгенштейна и немецкого ученого 18-го века Георга Кристофа Лихтенберга, который был физиком, астрономом, логиком и лингвистом. Да и сам Макс Блэк — тоже реальный человек. Он родился в Баку, переехал в Англию, потом в Америку. Тоже был ученым, философом и теоретиком искусства. Словом, у этих четверых есть общее: каждый из них работал не в одной дисциплине, а междисциплинарно. И все писали дневники.

АШ: Два с половиной года назад фестиваль «Золотая маска» показал в Москве ваш легендарный спектакль «Вещь Штифтера», основанный на эссе Мартина Хайдеггера, которое он в свою очередь написал под впечатлением от записок немецкого романтика Адальберта Штифтера. В основе этого спектакля тоже были дневники.

ХГ: А я вообще предпочитаю это интимные диалоги автора с самим собой. Они наводят тебя на собственные раздумья и не содержат утверждений, скорее вопросы. «Макс Блэк» содержит кучу вопросов и не так уж много ответов. Традиционный музыкальный театр занимается Моцартом, Верди и Вагнером. Почему бы мне не заниматься дневниками? Недавно, кстати, я прочел прекрасный роман «Кольца Сатурна» Винфрида Георга Зебальда. Не знаю, переведен ли он на русский?

АШ: Нет, не переведен, но три года назад в Авиньоне я посмотрела спектакль Кэти Митчелл, поставленный по этому роману.

ХГ: Кэти Митчелл поставила этот роман?! Черт! А я, признаться, думал, что это можно было бы сделать. Там гениальная меланхолия!

АШ: А что сейчас происходит в современной симфонической музыке и что вы обычно слушаете?

ХГ: Я не часто слушаю музыку, мы ведь окружены звуками, особенно в Москве: ужасная музыка в такси и в кафе. Но и в Германии не лучше. Так что лучшая музыкальная среда для меня — это когда нет никакой музыки. Когда под рукой есть пианино, я обычно играю фортепьянные концерты Баха. Но вообще, я открыт ко всему, даже к поп-музыке, если она хорошая, — мне нравится под нее танцевать.

АШ: Как я понимаю, партитура звуков в вашем спектакле — это каждый раз импровизация?

ХГ: И да, и нет. Скорее, это набор договоренностей между актером, инженером по свету, пиротехником, музыкантом и т.д. То есть это такой театр, в котором все вещи пахнут, горят, светятся, издают звуки. И живут своей жизнью. Это поиск баланса между разными элементами театра. Спектакль сделан по принципу цепной реакции: ты начинаешь эксперимент, потом появляются звуки, потом музыка, потом слова.

АШ: Извлекая из предметов странные звуки и проводя пиротехнические опыты, Макс Блэк рассуждает о том, что жизнь быстротечна, любой эксперимент безнадежен, а от озарения до отчаяния — один шаг.

ХГ: Можно, наверное, и так сказать. Вообще, там множество сюжетов, из которых вы, когда смотрите спектакль, можете составить свой. Может быть, это спектакль о том, как мы стареем. А может, о свойствах искусства, которые вас пленяют, но которые трудно определить. Или в его основе мысль, что безопасность и сложность — это то, чего хотел бы достичь ученый и чего хотел бы избежать художник. А можно сказать, что «Макс Блэк» — это спектакль о провале науки, которой никогда не достичь определенных ответов.

АШ: Российские чиновники сегодня любят повторять, что все эксперименты в искусстве не должны оплачиваться государством — художники могут производить их за свой счет. Что вы об этом думаете?

ХГ: Государство в ответе за развитие всех сфер: экологии, экономики, образования, стало быть, и за эксперимент в искусстве. Проблема в том, что государство обычно вкладывает деньги не в личности, а в традиционные организации, а те просто не способны стать лабораториями для чего-то, что пока еще только появляется и не приносит доход. Так что по факту ответственность за прогресс в искусстве лежит на самих артистах. Вы удивитесь, но я не могу выпускать свои работы в Германии — все деньги у нас идут на репертуарные театры, оркестры, труппы и т.д. При такой системе финансирования трудно ожидать, что я сделаю что-то, что сможет удивить меня самого. Я должен либо искать какой-то фестиваль, либо сопродюсеров, либо какой-то маленький свободный театр, чтобы работать без шор. Крупным госструктурам не нужны эксперименты: наши театральные школы учат тому, чему учили много десятилетий подряд. Они готовят кадры для репертуарных театров. А театры эти большей частью были созданы, чтобы представлять искусство 19 века, особенно в опере. И там за последние сто лет не появилось никаких особых инноваций. Собственно, это общемировая проблема. Приходится бороться, чтобы получить общественную поддержу экспериментов: никто не хочет вкладывать деньги в неизвестность. Это первое. Второе: нужна свобода, в которой мы сможем не только озвучивать свои мысли, но и производить и показывать искусство. Все мои постановки за последние 15 лет, в том числе те, что были представлены в Москве на Чеховском фестивале и «Золотой маске», почти не прокатывались в Германии — наша система не способна предоставить мне пространство.

АШ: Но никто из немецких чиновников не упрекает ваши постановки в недостаточном патриотизме. Меж тем в России сейчас происходит именно это: упомянутую вами «Золотую Маску» заместитель министра культуры назвал недавно русофобским фестивалем.

ХГ: Это, конечно, проблема! Любое произведение искусства должно быть открыто международному контексту. Когда вы делаете спектакль, вы не можете использовать только опыт своей страны. Вам может понадобиться привлечь опыт других — скажем, музыкантов из Австралии или акробатов из Китая — чтобы расширить горизонт своей артистической свободы. Искусство, которое только самоутверждается, мертво. Если театр не экспериментирует, это не театр, а музей самого себя.

АШ: Хотела спросить вас про Рурскую триеннале — театральный фестиваль, директором которого вы были до недавнего времени.

ХГ: Эта должность дается на три года, то есть сам фестиваль проходит каждый год, но директор сменяется каждые три года. Меня вдохновляет современное визуальное искусство и хореография, поэтому я был продюсером трех шоу Ромео Кастеллуччи, приглашал современных хореографов Бориса Шармаца, Матильд Моннье, Анну-Терезу де Кеерсмакер и других. Они очень меня вдохновляли.

АШ: Уйдя с поста директора триеннале, вы продолжаете преподавать в Гиссенском университете. В чем особенности вашего преподавания?

ХГ: Мы занимаемся тем, чем обычно не занимаются в театральных школах. Не столько учим ремеслу, сколько даем студентам шанс найти собственную эстетику. Придумать и развить новые формы театра, то, каким он может быть в будущем. Мы не учим их, как, скажем, ставить Шекспира или Чехова, зато вместе с нами они могут исследовать звуки, образы современного искусства, зрительское восприятие — мы экспериментируем с отношениями исполнителей и публики.

АШ: А вы не жалеете, что из мира музыки ушли в театр?

ХГ: Я не считаю, что оставил музыку ради театра. Просто я распространил свои музыкальные критерии на театральный процесс. То есть стал создавать театр с помощью музыкального инструментария. Поэтому я часто говорю о полифонии театра: как композитор я считаю, что свет, музыка, текст, костюмы, пространство — все это элементы одного целого, они не должны звучать по отдельности. Я называю это полифонией или композицией — даже если в спектакле нет музыки, а только звуки. Хотя свои работы я считаю не спектаклями, а исследованиями. Потому я не так уж много и поставил — примерно 15 постановок за двадцать лет. Я мечтаю о таком театре, в котором вы, сидя в зале, не сказали бы через 10 минут после начала: все, я понял, как это устроено. Меня совсем не интересует театр как машина для рассказывания историй. А вообще, мне кажется, мы еще не до конца использовали то, что было предложено авангардистами начала 20-го века: Мейерхольдом, Гертрудой Стайн, Бертольдом Брехтом и другими — они сильно опередили свое время.

АШ: Но у Брехта всегда четкий, интригующий сюжет.

ХГ: Да, но это не обычный линейный сюжет, в нем всегда есть противоречие, двойственность. К тому же Брехт сильно критиковал институт традиционного театра — пусть не на практике, но в теории. Понимаете, надо учитывать, что ни одна отрасль не бывает свободна от идеологии: ни образование, ни архитектура, даже стиль оформления или костюмов, даже манера речи актеров — во всем этом много идеологии. Помня это, мы должны стараться не закостенеть.

АШ: Каким образом?

ХГ: Ну вот, скажем, в Гиссене студенты приходят с очень радикальными идеями: хотят работать с непрофессиональными актерами или вообще без актеров — с животными. И мы даем им эту возможность.

АШ: Вы как-то обмолвились в интервью, что не любите актеров.

ХГ: Где я мог такое сказать?! Я ищу на сцене особой правды, поэтому иногда мне легче работать с музыкантами, чем с актерами — они не так полны тем, что я называю «идеологией образования», то есть попросту штампами. Но я работал и с фантастическими актерами: Андре Вильмс, Йозеф Бербидж, Эрнст Штицнер и вот сейчас Александр Пантелеев. Это невероятные люди! Рутина — вот то, что мне не нравится в актерах, но лучшие свои постановки я не смог бы воплотить без них.

АШ: Вы что-то видели в последнее время в московских театрах?

ХГ: Видел последнюю, пятую часть «Сверлийцев» в «Электротеатре». Это было невероятно — не только музыка, но и все действо в целом: костюмы, декорации, оркестр, видео. Для меня это такой космический корабль в будущее театра и музыки. Не знаю ни одного оперного театра Европы, который мог бы сейчас такое воплотить.

АШ: Какова ситуация с новым поколением композиторов в Германии? В России есть одаренные люди — скажем, те самые шесть композиторов, которые писали музыку к «Сверлийцам».

ХГ: Да, невероятно одаренные — я слышал троих.

АШ: Но все они живут в основном в Германии и даже не мечтают о том, что их музыку когда-либо исполнят в стенах Московской консерватории.

ХГ: А я вообще не уверен, что нужно мечтать о том, чтобы твою музыку исполняли в консерватории! Лучше, чтобы ее использовали интересные ансамбли — так ее услышит большое количество людей. Консерватория — это традиционная институция с узким кругом академических интересов. И это не моя чашка чая. Понимаете, вот в Германии все оркестры заинтересованы в исполнении музыки новых композиторов — им за это выделяют деньги. Но если я композитор, я, может, не хочу писать музыку для флейты и тромбона, а хочу сочинять для сотни электрогитар. Но мне ставится условие: в противном случае я не получу поддержки. То есть меня как бы склоняют не открывать новое, а идти исхоженными тропами. Я же ищу пространство, в котором художник может сочинять вне поставленных ему условий.

АШ: А если бы вы были министром культуры, вы бы что сделали?

ХГ: В Германии около 80 оперных театров, им выделяются огромные средства, но за них ты обязан работать с конкретным оркестром, певцами и танцорами — так и теряется дух лаборатории. Я превратил бы часть наших оперных театров в свободные площадки, избавил бы их от каждодневной рутины, труппы и фиксированных контрактов ради того, чтобы крупные мастера (их ведь не так много!) могли экспериментировать на высоком уровне.