Пока мы готовили номер, посвященный российской провинции, в Москве кипела политическая жизнь и бушевали театральные скандалы. Театр. решил узнать у выдающегося режиссера и худрука МДТ, что он думает о кризисе пресловутой репертуарной системы, и заодно выяснить, насколько его труппа и он сам вовлечены в бурные события последнего времени.
ДЦ: Русский репертуарный театр у нас принято называть культурным достоянием человечества, и МДТ, безусловно, подтверждает такую оценку. Но в России есть огромное количество театров, не имеющих никакого отношения к искусству и доказывающих, что эта организационная форма себя изжила, превратилась в собес. Что с ними делать?
ЛД: Я бы добавил еще одно прилагательное: русский репертуарный художественный театр. Само по себе наличие репертуара и постоянной труппы еще ничего не решает. А решает наличие художественных идей, задач и критериев. Да, постоянство труппы, долговременность взаимоотношений режиссера и труппы дает возможность выработать эту художественную атмосферу. Я убежден, что в случайной компании гораздо меньше шансов родиться и, главное, сохраниться, развиться этому духу, чем там, где люди собрались всерьез, надолго. Прошу прощения за банальное сравнение, но случайная связь может быть очень яркой, тем самым бунинским солнечным ударом, который запомнится на всю жизнь, но дети, внуки, род, весь семейный уклад вокруг нее не появятся. Другое дело, что сами по себе штатное расписание и постоянное место работы ничего не гарантируют. Ведь сейчас мы имеем дело не с русским, а с советским репертуарным театром. Русский репертуарный театр — это все-таки Малый театр Щепкина и Ермоловой, театр больших идей, больших страстей, большой литературы, и Московский художественный — главное открытие ХХ века. Дальше его модель канонизировали, но далеко не везде она стала художественной. Поэтому сегодня она, конечно, нуждается в обновлении, но как ее провентилировать — вопрос очень непростой. В последнее время много говорят о так называемой контрактной системе. Меня это не очень касается, у нас немножко другие отношения с артистами, но думаю, многим провинциальным и большим столичным театрам помогло бы такое обновление. Мне кажется, театр должен возглавлять обязательно именно художественный руководитель. Я мало верю в продюсерский театр, потому что продюсер все равно во главу угла — и это его обязанность! — будет ставить доход. Как известно, тот же Московский художественный театр ни одного сезона не окончил с профицитом. У нас не любят об этом вспоминать, но в какой-то момент Савва Морозов, решив, что Немирович не умеет управлять театром — он дает деньги, а тот их транжирит, — выгнал Немировича из директоров и на три года сам стал директором. Дефицит увеличился резко! В конце концов Морозов вернул Немировича, поняв, что его рыночные таланты тут не действуют. Так вот, с художественным руководителем можно заключить контракт, мне кажется, не меньше чем на пять лет: это реальный срок для развития какой-то художественной идеи. А худрук заключает контракты с остальными сотрудниками театра. И все знают, что, если по истечении пяти лет контракт с худруком не возобновят или по каким-то чрезвычайным обстоятельствам он будет прерван раньше, должны расторгнуться контракты и со всей компанией. Это залог того, что все будут не мечтать съесть друг друга, а ощущать свою взаимозависимость и добиваться общих целей. Ведь часто люди в угаре борьбы перестают понимать, в чем заключаются их истинные интересы. Я давно придумал для себя эту систему, но, мне кажется, моих предложений никто так и не услышал.
ДЦ: Вы их высказывали?
ЛД: Да, пару раз. Но мы все так хорошо слышим себя и не очень — друг друга… Как бы то ни было, все самое интересное и живое сегодня рождается именно в недрах репертуарного театра. Тот же Андрей Могучий из талантливого экспериментатора вырос в крупную фигуру, придя в Александринку — мощный репертуарный театр, где сами стены намолены, они излучают энергию тех, кто там работал. И Валерий Фокин возродил этот театр, один из самых мертвых в XX веке, не только обновляя труппу, но и работая с теми, кто был там до него. Вдруг обнаружилось, что там есть культурные артисты, культурная постановочная часть. Оказалось, что это вполне художественный организм, в нем живут некие гены, которые можно развивать. А начни Валерий с нуля, было бы что-то совсем другое. Весь опыт западного театра показывает: разовые встречи, разовые контакты часто превращаются в посуду одноразового пользования. Конечно, есть блистательные исключения, но они случаются и в плохом репертуарном театре, когда кто-то приходит и вдруг делает что-то живое. Никакая система сама по себе не может гарантировать рождение хороших спектаклей. Но нужна система, которая хоть как-то помогала бы их рождению и нерождению уж очень плохих.
ДЦ: Товстоногов утверждал, что идею спектакля следует искать в зрительном зале. Вы согласны?
ЛД: Не могу и не хочу спорить с Георгием Александровичем, но мне все-таки кажется, что идея спектакля чаще всего находится в результате его создания. А идея, найденная до спектакля, обречена остаться лишь идеей.
ДЦ: Что в таком случае служит для вас импульсом для выбора произведения?
ЛД: Круг ощущений, тревог, волнений, боли, иногда радости. Это может быть и вчерне сформулированная идея, которая потом опровергается, переворачивается — в ходе работы возникают совсем другой объем, другая оптика, обнаруживается возможность нового видения. Чем дальше живешь, тем больше понимаешь: то, чем мы были так увлечены в молодости, — замысел спектакля — очень часто превращается в умысел, из которого нет выхода на свободу поиска. По-настоящему замысел рождается вместе с рождением спектакля. А иногда еще и дорождается по ходу его жизни.
ДЦ: Вы начали репетировать «Коварство и любовь» до того, как в России начались острые общественные процессы. Они повлияли на вашу работу?
ЛД: Мне кажется, изменения происходят в нас всегда — просто потому, что мы живем. А не потому, что спешим откликнуться: ах, произошло то-то и то-то, и мы должны его отразить. Совсем не обязательно идти параллельно времени, можно и перпендикулярно, и наперекосяк. Когда мы в конце 80-х обратились к «Бесам», нам казалось, что это очень актуально: надо было разобраться со своим недавним прошлым. А когда погрузились в роман Достоевского, поняли, что недавнее прошлое — маленькая часть того, что заложено в этой истории, и дело совсем не в нем, а в человеке, в котором на самом деле надо разбираться. Мы работали три года (за что нас упрекали) не потому, что дурью маялись и ничего не могли сочинить, а потому, что надо было перенастроить всю систему восприятия. И когда мы наконец родили спектакль, многие тогда посчитали, что он не отвечает ближайшим нуждам времени и вообще не в дугу. «Восемь часов пустоты» называлась какая-то рецензия. Оказалось, это не совсем так — может быть, потому спектакль продолжает жить больше двадцати лет. И даже развиваться. В разные периоды жизни отношения со временем то обнажаются, то уходят вглубь. Сегодня они, мне кажется, снова обнажены, потому что время, в которое мы живем, все сложнее, запутаннее, противоречивее, откровеннее. И важно услышать что-то не в зрительном зале, а в самом себе — в том, как ты с этим временем соотносишься. Это очень непросто. Это не вопрос спектакля, это вопрос твоей собственной жизни… В общем-то, время обычно догоняет искусство, а не наоборот.
ДЦ: В Москве люди театра активно участвуют в бурлении последнего времени. А ваша труппа насколько политизирована?
ЛД: Мне кажется, у нас артисты больше сосредоточены на том, что они могут и умеют, стараются уметь делать. Хотя, конечно, это не значит, что они не читают газет, не заходят в Интернет, ничем не интересуются и не имеют своей точки зрения. Однако любой быстрый и простой ответ на вопрос — это все-таки не художественный жест. Привыкая быстро отвечать на вопросы, ты отвыкаешь от сложных сомнений. Может быть, я не прав, но мне кажется, артист должен сомневаться. Вот политик, общественный деятель должен быть уверен. Это все-таки очень разные ипостаси, и мы знаем много примеров, когда их путание начинает сводить с ума и таланты, и отчасти общество.
ДЦ: А как вы относитесь к театру, который оперативно откликается на злобу дня, например, ставя документальный спектакль о Магнитском, и т. п.?
ЛД: Мои слова не означают, что я против такого театра. Каждый делает, что ему кажется сейчас важным, и если это честно, искренне — это нужно. И документальная драма нужна, и записи интервью на улицах, все имеет свой градус интересности. Я иногда смотрю спектакли театра «Практика» Эдуарда Боякова, мне это любопытно. Но сам я этого делать не могу. Я говорю о том, что близко именно мне в попытках заниматься театром. И наши артисты живут в кругу этих наших общих размышлений. Хотя еще раз хочу сказать: это совсем не значит, что они общественно или человечески равнодушны.
ДЦ: Прежде считалось, что интеллигенция всегда в оппозиции власти, иначе она перестает быть интеллигенцией. Сейчас это справедливо?
ЛД: Мне кажется оппозиция «интеллигенция и власть» сегодня уже некий архаизм. Интеллигенцией сегодня принято называть сравнительно образованных людей (впрочем, Солженицын предложил другое неплохое определение: «образованщина»). Так вот, сегодня в самой власти огромное количество образованных и, можно подумать, вполне интеллигентных людей. Казалось бы, уместно вспомнить слова Пушкина про то, что в России правительство — единственный европеец. А что-то оборачивается не совсем так… Я бы предложил другие оппозиции, более важные и более мистические, что ли: правда и неправда, истина и ложь, любовь и ненависть, свет и тьма. Искусство должно говорить правду. Художник должен пытаться говорить правду, именно как художник. Художник должен любить и не может ненавидеть. Федор Абрамов был довольно советским человеком (только к концу жизни переставал им быть; читая его дневники, понимаешь, какой это мучительный процесс). А книги его были оглушительно разоблачительными по отношению к советской системе. Он иногда не хотел этого признавать. Посмотрев наши «Дом» и «Братьев и сестер», говорил: «Что у вас все такое мрачное? Я ничего такого не писал, у меня духоподъемный роман». Или: «Почему у вас такие грубые слова?» — хотя у нас в спектакле ровно то, что написано. Он пишет, но не слышит, как это звучит! Он был крупной личностью, но как художник он был гораздо крупнее. Душа, талант, чувство правды диктовали ему что-то, может быть, и помимо сознания. Это главное, потому мне кажется, не надо требовать от человека искусства участия в лозунговой, митинговой стихии. Он начнет орать и сорвет голос. А ведь он должен брать верные ноты.
ДЦ: Технические новинки, которые театр сейчас мгновенно усваивает, расширяют его палитру или наоборот?
ЛД: Само по себе ничто не хорошо и не плохо. Если оно появилось, значит, оно кому-то нужно. Однако, на мой сугубо консервативный взгляд, для театра бежать, задрав штаны, за техническим прогрессом — значит отказываться от собственного языка, собственных возможностей. Это неперспективно, а то и губительно. У театра есть свой язык и своя соразмерность: он измеряется масштабами, соразмерными человеку. В нашем постиндустриальном обществе театр — может быть, одно из последних мест, где можно вглядеться в человека. Казалось бы, кино дает такой крупный план, но этот план искусственный, он построен. В театре мы вглядываемся в реально существующего человека и в другого человека рядом, мы видим их взаимоотношения, мы улавливаем их в реальной сомасштабности. Когда мы этого человека при помощи видеокамеры увеличиваем на экране, мы перестаем в него вглядываться. Я все думаю: как раньше те же Ленин или Керенский на митингах разговаривали с людьми без микрофона, и люди слушали — это какая же должна быть тишина? Сегодня любой человек, даже самый высокопоставленный, высокочтимый, кричит в микрофон, а в зале его не слушают именно потому, что не надо вслушиваться. И не надо всматриваться в его черты, выражение глаз, потому что на экране 10-метровый крупный план. Мы отвыкаем видеть. Я прихожу в ресторанчик, там играет маленький оркестрик: аккордеон, скрипка, ударные. Но он играет через усилитель! Спрашиваю: зачем вам усилитель, ведь и разговаривать невозможно, и музыку не слышно, одни децибелы? Всему свое: стадиону — децибелы, театру — человеческий масштаб. Гигантомания в строительстве театральных зданий потому так неприятна, что заставляет разыскивать человеческую крошку в огромном пространстве. В последнее время мы стараемся довольно много ездить по России, и я иногда чувствую: начинаем спектакль — и в зале возникает какое-то напряжение. Понимаю, что зрителю странно: вот уже пять минут, а ни одного микрофона не включили, десять минут — и ни разу не запели, и музыка ни разу не заиграла, только ходят и серьезно разговаривают. Что, дальше так и будет? Чувствую, что происходит некая борьба — даже не между сценой и залом, а внутри самого зрительного зала. Он отвык понимать, как к этому относиться. И очень любопытно наблюдать, как ему в результате становится интересно (пока чаше всего, тьфу-тьфу, становится). Он понимает предложенные ему законы общения: просто смотри и слушай, вдумывайся и примирись с тем, что так до конца тебе ботинком в морду и не кинут. Много лет назад после премьеры «Братьев и сестер» в Москве мне позвонил замечательный кинорежиссер Владимир Мотыль (мы не были знакомы, он разыскал меня в гостинице), сказал всякие хорошие слова и — поразившую меня фразу: «Какие у вас независимые артисты — они ведут себя, как хотят, будто нас и нет в зале». Это потрясающе точная формулировка! Когда театр независим, я в него вглядываюсь. Когда он на меня прет, меня это не задевает, потому что и так все прет. Включите телевизор: они же не знают полутонов, там никогда не говорят шепотом. Шепот усиливается до такой степени, что он больше похож на крик. А человек должен слышать шепот. Все-таки в любви иногда говорят шепотом, еще в каких-то ситуациях, а не только на шпионской явке.