В Новом рижском театре вышел спектакль по новелле Томаса Манна «Обманутая». Корреспондент ТЕАТРА. – о новых 50-летних и том, какие литературные и театральные типажи аккумулирует эта премьера.
Новый рижский театр начал нынешний сезон с пьесы “Линда Виста” в постановке Алвиса Херманиса – американской версии кризиса 50-летних. С учетом тенденции отодвигать порог старости, нынешние 50-летние это как раз средний возраст, самое время рефлексировать и наверстывать упущенное. В новогодние дни, в середине сезона, рижский философ, журналист и автор журнала «Rigas Laiks” Улдис Тиронс показал на этой же сцене спектакль про отчаянную попытку возвращения в жизнь за счет чужой юности. Только теперь в спектакле четко просматривается европейская рефлексия, ощущение глобальной катастрофы, и все это в абсолютно замкнутом пространстве несбывшихся надежд.
Томас Манн и его поздняя новелла “Обманутая”, длинная и подробно повествовательная, у Тиронса превращается в сгусток ярких паззлов, каждый из которых имеет свои отсылки и примечания. Спектакль Тиронса походит на подробнейший лонг-рид, изучающий тему “Обманутой” со всех сторон. Каждый из героев аккумулирует не только литературные, исторические и театральные типажи, но отсылает к сегодняшним ассоциациям. В этом спектакле кастинг – важнейшая составляющая, нет ни одного случайно выбранного актера, каждый на своем месте, режиссер использует и личную стать и фактуру, тембр голоса и линию движения. Предыдущий актерский опыт каждого здесь необходим и направлен на усиление впечатления. Тиронс умеет увидеть в актерах возможности, направить их по своему пути, придумать вместе с исполнителями форму существования внутри огромного интеллектуального лабиринта и поддержать эту конструкцию точными расставленными по всему спектаклю акцентами.
История, которую Тиронс взял у Томаса Манна, в спектакле стала жесткой структурой и обросла множеством дополнительных ассоциаций – как и должно быть, когда мы пытаемся разглядеть важное для нас сегодня в новелле более чем полувековой, в свою очередь отсылающей к истории почти на сто лет назад.
Героине, переходящей в новое качество, теряющей женственность вместе с физиологическими изменениями, хочется цепляться за привычную жизнь, успеть не отпускать свою красоту, не увядать, не насладившись еще цветением. Появляется необходимость в чужой энергии, в привязанности к новому человеку, как будто только внешний катализатор может дать силу ускользающим чувствам.
Удивительно, как Тиронс выстраивает замкнутое пространство семьи Розали. Такое же впечатление было на его предыдущем спектакле в JRT “Последняя елочка Ленина” – где весь мир сконцентрирован в пространстве дома семьи Ульяновых, а внешние звуки, прорывающиеся сквозь стены, были исключительно неземного происхождения. Так и здесь, семья Розали живет в закрытом пространстве зеркал и прозрачных перегородок, двери обманчивы, стены имитированы, узкое пространство жизни вытесняется темным туманным вторым планом, где царствует черный лебедь. Вместо живых цветов (которые так любила героиня Манна) – пыльные чучела разнообразных птиц. Все внешние связи пропускаются внутрь через сына героини – он играет за всех чужаков, как будто он стоит на страже этого семейного мира и является транслятором слов, образов, необходимых героям изменений.
Тиронс выводит на сцену автора. Гиртс Круминьш здесь очень посторонний Манн, каждая его попытка наладить отношения с участниками разыгрываемой истории оканчиваются поражением. Он чужой в этом круговороте надежд и поверхностных обещаний, нарочитых танцев и незначащих объятий. Его место – в гулком закутке, похожем на теплицу, где он безысходно поливает сухие ветви и предлагает пернатым чучелам сухие хлебные крошки.
Рыжеволосая хрупкая Регина Разума, полная чувственной женственности, произносит трижды короткий монолог-признание в невозможной, немыслимой любви к молодому человеку, не отличающему настоящее от подделок. Трижды – чтобы поймать верную интонацию, и с каждым разом все более отчаянную и безнадежную. И после героиня оборачивается двойником автора, и оба они – как отражения образа профессора Аушенбаха в «Смерти в Венеции» Висконти в его последнем белоснежном выходе.
Внутри спектакля есть несколько разыгранных танцевальных партий. Актеры, как заведенные игрушки, сначала двигаются в чинном размеренном танце, а потом срываются в попытке повторить step by step американские легкие движения под пленительную Mack The Knife. И даже Анна, с ее поврежденной ногой, здесь не хромает, а танцует гораздо более под стать Кену, чем ее мать. Изысканные движения Розали – оттуда, из традиций и истории, из большой культуры, к которой как будто стремится и Кен, сладострастно обнимая антикварную мебель, и вдыхая ароматы старых покровов на чучелах, обмирая от вида войлочных музейных тапок.
Звук не менее важен – от сцены, где дамский натянутый смех, который практикуют мать и дочь, в какой-то момент приобретает звучание заезженной патефонной пластинки, с прорывающимся шипением (как будто черный лебедь прорастает в героине задолго до решающего столкновения, до кульминации). До классической мелодии лебедя Сен Санса, которая сыграна на аккордеоне, но сыграна с разъезжающимися аккордами, ломающими структуру музыки – и отыгрывающий свою партию черный лебедь страдает вместе с музыкой, ломается, как старый традиционный мир, выбравшийся из одной мировой войны, и направляющийся в мясорубку следующей трагедии.
Спектакль начинается с показательной разминки, где каждый из участников поет свою “арию” звуковой гимнастики, и Розали, стоя в центре и запрокидывая голову, издает хрипящий вопль, который так и останется лебединой песней несбывшегося.