Театральный сезон Варшавы в 2025/26 наверняка определят новые назначения: Майя Клечевская возглавила театр «Повшехны», Ян Клята – театр «Народовы». По мнению нашей корреспондентки, им будет трудно соревноваться с театром «Новы», чью силу составляет ансамбль актеров, сформированный Кшиштофом Варликовским.
Если Клята облегчил себе задачу, обратившись к когда-то поставленным им во Вроцлаве «Польским Фермопилам», и выпустив теперь в Варшаве новую версию, Клечевская поставила себе планку гораздо выше, задумав монументальный спектакль о Холокосте. Проблема, однако, не только в том, что совсем рядом все еще идет легендарная «(А)поллония» Варликовского, но что и гораздо более скромные начиная в театре «Новы» выглядят на порядок убедительнее
Коллективный портрет «квартирантки»
По воле случая как раз сейчас мне на глаза попался стародавний фельетон Инги Ивасюв о женских ролях в фильме Анджея Вайды «Катынь». Поиронизировав над дрожащими губами и гордой осанкой знаменитых польских актрис, поставив на них сомнительный знак качества («Квинтэссенция польской судьбы, как из сюжетов эпохи романтизма»), журналистка в каком-то отчаянии предавалась довольно странным фантазиям: мол, могло ведь быть так, что катынская трагедия застала кого-то во время супружеского кризиса, а кто-то, чтобы спасти ребенка, пошел на контакт с врагом… И, между прочем, кроме полагающегося женам, матерям, дочерям «ожидания», у всех упомянутых женщин была ведь и какая-то своя жизнь!
В своих собственных фантазиях я не пойду так далеко, но этот пример, надеюсь, позволит мне корректно артикулировать то, чего мне не хватало в спектакле «Квартирантка», поставленном Майей Клечевской по произведениям Ханны Кралль в варшавском театре «Повшехны».
Именно так, «по произведениям» во множественном числе: несмотря на то, что название отсылает ко вполне конкретному роману Кралль, в сценарий включен материал и из множества других ее текстов. Ханна Кралль известна как журналистка, исследовавшая немало судеб жертв Холокоста, и в таком качестве ее тексты уже не раз становились основой театральных спектаклей – достаточно вспомнить вторую часть «Дибука» (2003) и «(А)поллонию» (2009) Кшиштофа Варликовского. Если я не ошибаюсь, именно материалом подобных репортажей оказался дополнен и текст спектакля театра «Повшехны». Меж тем роман «Квартирантка» (1985) Ханны Кралль весьма отличен от ее репортажей и занимает совершенно особое место в том, что она написала. И пусть в нем отразилось ее собственное детство (но именно отразилось – рикошетом!), пусть в нем есть целые «репортажные» и «исследовательские» куски (например, отрывки из дневников Зофии Налковской о посещении того самого детского дома в Отвоцке, в котором пребывала сама Ханна Кралль ребенком), но – трудно в это поверить! – в начале 1980-х Ханна Кралль написала о Холокосте произведение, которое во многом представляет собой «мокьюментери». Себя, свой собственный опыт она подает в нем порой столь опосредованно, как если бы ей грозила опасность вместо аутентичной записи своих переживаний создать нечто стереотипное в духе образов, о которых напишет Инга Ивасюв.
Исходный пункт рассказа героини «Квартирантки» и героинь «Катыни», как их представляет Ивасюв, очень схожий. «Квартирантка» пишется словно на глазах читателя. И пишется от лица женщины, которая не скрывает, что вот прямо сейчас конструирует свою биографию как раз в духе польских патриотических нарративов и уготованной ими возвышенной женской доли (при этом эта «конструкция» и носит имя Кралль, хоть не Ханны, а некой Марии – впрочем, скоро становится ясно, что это имя нужно для того, чтобы рядом появилась «Марфа»). Реальная же Ханна Кралль (судьба которой известна хотя бы из ее биографических данных) возникает в книге как заглавная «квартирантка», т.е. как «иная» (ее и зовут Марта/Марфа, хоть это имя и прозвучит только где-то к середине книги). Это ее укрывают во время войны в квартире (и только в этом смысле она – «квартирантка», «жилица»), это ее потом навещают в детском доме, это ее образы населяют потом картины той Кралль, от лица которой ведется повествование (поскольку заявляется, что та стала художницей), и это ее травматический опыт изучает женщина-психолог (в которую художница после переквалифицировалась). Эта двойственная конструкция – больше, чем попытка посмотреть на свою биографию со стороны. И больше, чем попытка реконструировать взгляд поляков на еврейский опыт. Ведь совершенно неслучайно та, от имени которой ведется повествование, как раз и носит имя Кралль. Авторка «Квартирантки» исследует действие тех механизмов, которые заставлять убегать в чужую судьбу. В книге это называется: «упражняться в просветлении». Через систему рамок, в которой проглядывает ее реальная история, Ханне Кралль удалось передать и невыразимый (буквально – не-выразимый, то есть не поддающийся артикуляции) ужас этой истории, и то, как общество не-жертв шарахается от этого опыта, ожидая от жертв хоть какого-то «просветления». Кроме этого, Кралль описывает феномен, который будет очень понятен сегодня: «Страшно трудно выпутаться из грусти, поэтому надо быть все время начеку и не позволить ей тебя захватить». Например, в книге возникает сцена, когда маленькая «квартирантка» стремится побыстрее отделаться от визитов своей матери: «Ты вынимаешь свою руку из ее рук и быстро выходишь из комнаты, боясь, что не успеешь, что где-то тебя может еще догнать ее грусть».
Мне кажется, создатели спектакля приняли позицию, иронично озвученную к концу книги «психологом», описывающим девиктимизационную терапию: согласно которой, повзрослевшая девочка теперь – наконец! – дослушает мать до конца, узнает, «как выглядела улица на другой день, когда уже не было на ней ни отца, ни людей, тащивших чемоданы и белье, ни дедушки с его абсурдным самоваром – только пятна крови на тротуаре, а в воздухе перья из вчерашних подушек». Она переживет «все, чего не хотела тогда до конца пережить, поскольку грусть вела к прострации и лишала сил, необходимых для выживания».
Слова о том, что когда надо было концентрироваться на выживании, грусть могла этому помешать, но сейчас нужно будет пережить все то, что раньше мысленно отгонялось от себя, звучат в спектакле многократно; пару раз можно услышать и слово «терапия». Пережить все еще раз, побольнее, становится тут чуть ли не принципом. По нескольку раз повторяется сцена, в которой перед шаблонным циничным полицаем стоит стройная, с утонченным гордым профилем блондинка, держа за руку черноволосую девочку-манекена, а полицай предлагает им решить, кто из них еврейка (потому что одна из них на еврейку не похожа, но не может прочитать католическую молитву; вторая может, но она-то как раз выглядит как еврейка). То, что могло бы быть трагическим пиком спектакля (была подобная сцена, разыгрывающаяся мучительно-долго на втором плане действия «(А)поллонии»), становится повторяемой банальностью, хотя, кажется, намерения этих повторов были прямо противоположные: а именно – добиться ощущения неотвязного кошмара. То же самое происходит с возвращающимся воспоминанием о том, как маленькую «квартирантку» застал в комнате незнакомец – а она, столь образцово ведущая себя все остальное время, оплошала: при чужом человеке стала прятаться в шкафу.
Спектакль мыслится как монументальная фреска, которая представит многообразие судеб. На это намекает уже его начало – когда на сцену поднимаются люди из разных уголков зрительного зала, рассказывая «свои» истории. Другие герои появляются из сценического люка. Все это создает картину бесконечного «наводнения» историями. Что интересно, образ подобного «наводнения» был использован, например, Павлом Пассини в спектакле «Укрытие» 2014 года – проекте, изначально ориентированном на исследовании одной-единственной судьбы, но открывшемся на множество других историй. Однако тот проект как раз проблематизировал и ту «запруду», которая существовала, прежде, чем «наводнение» историями могло произойти. Здесь, в сегодняшней «Квартирантке», ни о чем таком речь не идет. Как если бы уже не существовало никакого барьера, а в любой момент рядом с нами мог бы оказаться человек, готовый аутентично представить историю жертвы Холокоста. Может потому, что таких людей сейчас, в 2025 году, уже практически нет? И поэтому этих людей можно репрезентировать без проблем?
Сара Кофман – квартирантка двух квартир
Рядом с гигантской фреской «Квартирантки» задачи спектакля Катажины Кальват «Двойная связь» (варшавский театр «Новы») выглядят крайне ограниченными. В фокусе – всего одна судьба: судьба Сары Кофман. Причем практически за бортом остаются все ее философские произведения, в основе – только ее автобиография. А автобиография, в свою очередь, покрывает всего десять лет ее жизни – с того момента, когда восьмилетней девочкой она в последний раз в 1942 году видела своего отца, арестованного режимом Виши, и до своего послевоенного совершеннолетия. Время, проведенное между двумя улицами (чьими названиями – «Рю Орденер, Рю Лаба» – Кофман и озаглавила свою автобиографию), и между двумя матерями: родной и той, которая сказала называть себя mémé, хотя принимала у себя девочку фактически такой же «квартиранткой», какая описана у Кралль.
В спектакле Кальват поражает тон конкретного, сведенного к лаконичным деталям рассказа. Тон, убегающий от общепринятых обобщений. Как если бы мы не были заранее обязаны воспринять рассказ Кофман как покаяние по отношению к ее матери-еврейке и обличение приемной матери-француженки. Как если бы мы действительно имели право представить себе, что война могла застать этих двоих – мать и дочь – в момент кризиса их отношений. И что то, что во время Холокоста они обе выжили – не способствовало разрешению этого кризиса.
Мы видим, как француженка (Малгожата Хаевска-Кшиштофик), с безупречной осанкой, с расчетливой элегантностью движений заставляет Сару (Майя Осташевска) отрабатывать французские гласные (семья Сары Кофман происходила из Польши; французский не был ее родным языком). Тем временем мать (Мария Май), как бедная родственница, сидит на кровати у той выгородки, которая обозначает квартиру на рю Лаба. Не выдерживает, встает, скептически смотрит на мучения дочери. Очень смешная сцена, которая, наверное, вызовет у зрителей ассоциации, не связанные с Холокостом. Кошмар будет в этом спектакле фоном, который проговаривается как то, внутри чего люди должны были как-то жить и выжить (до конца не впуская в себя всю связанную с трагедией скорбь). Так, во время уже послевоенного судебного разбирательства на вопрос судьи, почему мать терпела все то, что она теперь называет злоупотреблением против дочери, героиня Марии Май то и дело будет отвечать: «А куда я должна была жаловаться: в гестапо?», «Может, я должна была к Гитлеру с этим обратиться?» «Гестапо», «Гитлер» – это уже как пугала. Мария Май создает образ домохозяйки, которая в своих заботах словно и не прочувствовала, что совершила невозможное, сберегая жизни шестерых детей. Этот «подвиг», это «невозможное» – исходная позиция, это – основа, чтобы вообще мог состояться какой-то разговор. Но это не значит, что этого разговора не должно было бы быть. Только потому, что существовали другие девочки, которым уже некому было предъявлять претензии ни во время войны, ни после нее.
Мать же Сары Кофман в послевоенных сценах возникает как тиранка, от которой дочь вынуждена прятать книги Сартра и Бовуар и которая в конце концов сжигает их, заставляя дочь биться в конвульсиях боли, убегать из дома и искать прибежища у «меме».
«Двойная связь» рассказывает историю, разыгрывающуюся на фоне самой страшной катастрофы ХХ века. Но она рассказывает также историю, которая может случиться здесь и сейчас. Потому что и к самым страшным катастрофам мы приходим со шлейфом личных проблем. И потому что сегодня многие семьи снова разлучены, а дети мечутся между улицами, городами, странами и языками.
В названии спектакля Катажины Кальват использован термин из психологии – Double bind, который чаще всего переводят как «двойное послание». Жертв «двойного послания» ведет к шизофрении то, что по разным каналам – вербальному и невербальному – они получают противоречащие друг другу указания. В этом смысле Сара, какой мы ее видим в спектакле, стала жертвой двойного «двойного послания». Хотя то, что с ней делает ее мать, в исполнении Марии Май выглядит скорее результатом духовной неразвитости, а не противоречием в ее чувстве к дочери, и тем не менее: она любит дочь, она борется за нее и во время войны, и после (в суде) и одновременно оказывается совершенно глуха к потребностям ее духовного, интеллектуального развития. И в этом смысле – не любит ее. В свою очередь, героиня Хаевской-Кшиштофик практически открыто презирает и Сару, и ее мать, как если бы их разделяла цивилизационная пропасть, и в то же время любуется Сарой как своим созданием, испытывает к ней интерес, граничащий с эротизмом (нарциссическим – ведь Сара должна стать словно ее отражением).
Но Double bind – это еще и «двойная связь». Сара оказывается связана с обеими матерями, хотя в каждом случае до конца эту связь, эту привязанность невозможно объяснить. И каждая из них – травматична.
Безусловно, успех «Двойной связи» обусловлен и тем, что, придя в театр «Новы», молодая режиссерка Катажина Кальват находит там ансамбль актеров, воспитанных на спектаклях Варликовского. И Малгожата Хаевска-Кшиштофик, и Майя Осташевска, и первая исполнительница роли матери Сары Эва Далковска (увы, недавно скончавшаяся) и Яцек Понедзялек (который играет и отца Сары, и некого друга-философа, высказывающего сомнения, стоит ли копаться в биографии, тогда как «жизнь философа записана в его/ее произведениях») – участвовали в спектакле «(А)поллония». Им не надо доказывать, что они имеют право говорить о Холокосте, даже если эта трагедия будет в известном смысле «лишь» фоном повествования.
Напротив, заслуженно прославленной Майе Клечевской, которая в качестве худрука ставит в театре «Повшехны» свой первый спектакль («Квартирантка), еще только предстоит вырастить тут своих актеров. До того, чтобы они стали столь прекрасны, как были когда-то актеры «Старого театра» в ее «Сне в летнюю ночь», принесшем ей имя и славу, пока что очень далеко.