Великий спектакль ГОСЕТа «Король Лир» законно связывают с именем его постановщика Сергея Радлова. Однако сам образ главного героя стоял в этом спектакле несколько особняком. Кто был соавтором Соломона Михоэлса в работе над «Лиром»? Театр. предлагает читателям гипотезу известного украинского театроведа.
Десятого февраля 1935 года состоялась премьера «Короля Лира» в Государственном еврейском театре. Афишу подписал режиссер Сергей Радлов.
Однако многолетние исследования феномена Михоэлса — Лира привели автора этих строк к гипотезе, которая подвергает сомнению полноту режиссерского авторства спектакля. Есть основания полагать, что значительную часть концептуального вклада в «Короля Лира» сделал Лесь Курбас. В частности, концепция образа Лира принадлежит целиком ему. Гипотеза была впервые выдвинута автором в 1991–1992 годах, но по мере исследования обрела ту систему доказательств, когда определение «гипотеза» отпало само собой.
***
Весть о расправе над Курбасом в октябре 1933 года и о лишении его театра «Березиль» (как сказали бы теперь — авторского) театральная общественность восприняла как сигнал бедствия. Курбасу сразу поступает два предложения о сотрудничестве из Москвы — от Серго Амаглобели из Малого театра и от Михоэлса.
Курбас выбрал Михоэлса. Вернее, они выбрали друг друга.
Известна любовь Михоэлса к украинскому театру. Он особенно ценил актеров «Березиля», этих «умных арлекинов» (формула Курбаса), интеллектуальных Пьеро сцены. Любимцами были Марьян Крушельницкий, Бучма, Гирняк.
Михоэлс не раз подчеркивал свою художественную и духовную близость к поискам Курбаса. Волновали его — о чем он неоднократно говорил — и проблемы национальных особенностей актерских школ, их этическая и духовная база.
Видел выдающийся артист и программный спектакль «Народный Малахий», после которого Крушельницкий и Гирняк проснулись знаменитыми. Тогда-то после просмотра спектакля Михоэлс обнял Курбаса и сказал: «Вы делаете в театре то, что сделал Кювье с мамонтом: по крохе восстанавливаете целое — дух времени помещается в жест, в одно преображение!»
Михоэлсу импонировало желание Курбаса поставить «Короля Лира»: это был и его тайный замысел, роль Лира Михоэлс вынашивал еще со времен учебы в реальном училище в Риге. А Курбас вновь стал думать о постановке «Лира», находясь под сильным впечатлением от гаcтролей Государственного еврейского театра по Украине с «Вениамином Третьим».
Чем, как не родством художественных задач, можно объяснить появление этих сценических собратьев — Малахия и Вениамина Третьего, «человека воздуха»? Спектакли о двух маленьких людях, двух Дон Кихотах (один из которых — Народный Малахий живет на улице Мещанской, а второй — Вениамин обитает в Тунеядовке), были поставлены практически одновременно, в 1927 году. Именно тогда и произошла подлинная, эстетико-духовная, встреча мастеров.
Михоэлс тяготел к трагедии, с тех пор как в 1930-м сыграл Глухого. Тесные пределы драмы уже не могли обуздать его монументального духа. Пережив череду горьких потерь, Михоэлс был близок к тому, чтобы оставить театр навсегда. Эмоциональный «реквизит» шекспировской трагедии как нельзя лучше вписывался в эти душевные сюжеты актера. По признанию Михоэлса, он не знал другого режиссера, который был бы так близок к сущности этого великого жанра, как Курбас. Тем более что для украинского художника не существовало языковой преграды: он владел девятью языками, и в том числе говорил на идиш.
Курбас и Михоэлс вместе с художником Александром Тышлером приступили к работе. Замысел Курбаса был абсолютно оригинален: по мере свершения открытий о себе, о мире и судьбе Лир словно смывал с себя старость, прежнюю жизнь и… молодел. Режиссерский замысел апеллировал к другому Времени, времени «внутреннего человека» (Сковорода), к метафизике внутреннего. Очищение-омоложение, способность сознания к возвращениям и превращениям, перепутанность и смешение причин и следствий — своеобразное нарушение законов физики под влиянием озарения — вот что такое, по Курбасу, опыт Лира. Обновление как постоянно возобновляемая человеческая целостность. Как трагическая в своей основе потребность гармонии.
Этот Лир был сыгран без грима и традиционной бороды, ведь такого старика можно встретить на Тверской или Сумской, здесь и сейчас он так же уместен, как и перед замком Глостера: воздух истории не иссяк на средневековых перекрестках, а банкротство идеи равно трагично что в Британии, что на Ямайке. Поэтому никаких романтических атрибутов на сцене — разве что иронически окрашенные.
Притча о трагическом познании в версии Курбаса и Михоэлса устанавливала преемственность с глубоким дыханием древних гекзаметров. Маленькие люди — сыгранные Михоэлсом местечковые мечтатели и парадоксальные Дон Кихоты — предоставляли плоть и почву для его короля Лира. Исходной точкой странничества Лира стала та древняя площадь, откуда все мы родом. С площади наших общих прародителей вышел этот странник, чтобы пройти сквозь города и веси, жителей которых он хорошо знал. Схоластичность утопий, фантастические мечтания жителей бедных лачуг питали скепсис михоэлсовского Лира. И это роднило его трагического героя с Народным Малахием Курбаса.
Режиссер предложил Михоэлсу сыграть тему трагической вины за право на эксперимент, которым Лир воспользовался. Эксперимент над людьми и над собой. Прозрение венчала сцена с воющим, как собака, в бессилии Лиром — под бездонным небом в бесконечной степи. На самом краю ойкумены. На пределе возможностей сознания.
Курбас пришел в восторг от точности, с которой Михоэлс делился философией своего старого и нового Лира: «Король Лир никогда бы не подставил левой щеки, если бы его ударили по правой. Его Я типично феодальное „я“. Это мудрость, но мудрость не героическая, а скорее екклезиастическая, библейская: „все суета сует, только я есмь“. Это — эгоцентризм, возведенный в принцип» ((Михоэлс: Статьи, беседы, речи. Воспоминания о Михоэлсе. Вступ. статья и редакция К. Рудницкого. М., 1965. С. 101–102.)).
Так Лир начинал. Что он ошибался, он понял только тогда, когда открыл для себя ценность другого — Корделии и тут же ее потерял. В финале пьесы, после внутренней бури, после гибели всех устоев своей жизненной философии, он наконец достиг маленького островка спасения — «эврика, нашел человека, человек существует!» «Но эту мудрость, это представление о цене человека он приобрел слишком поздно…» ((Михоэлс:Статьи,беседы,речи. С. 104.)).
Трагизм возникал и в силу конфликта художников с современным миром, в котором «венец природы» — человек оказывался не способным выполнять свое предназначение.
Не случайно ли на пути к Лиру Курбас устами Падура из «Маклены Грасы» Кулиша уже выразил свою тревогу по поводу «кризиса сознания» у нас, европейцев, не предотвративших наступления фашизма? И здесь, в «Лире», он помнил прежде всего о благе и благородстве человечности.
Лира Михоэлса вдохновлял эпос странничества, несшего на себе печать принадлежности к разным эпохам. Дух способен трансформировать Пространство и Время ((Концепция реконструирована по беседам с академиком Миколой Бажаном (Киев, 1968–1969; Москва, осень 1974), Анастасией Потоцкой-Михоэлс (Москва, осень 1966, 1967), а также методами опосредованной реконструкции по данным позднейших исследователей Михоэлса как исполнителя короля Лира.)).
Оправдание трагического отчаяния и потрясений — в преображении человека, в возвращении внутреннего Времени истории.
Таким задумал спектакль Курбас. С Михоэлсом у него не было разногласий. Все обещало победу.
И тут в детективном слое истории театра намечается методологический разлом. И касается он чрезвычайно важной, а сегодня и особо актуализированной проблемы источника в мифологизированном пространстве.
Остановлюсь только на двух аспектах: эмпирическом и косвенно (ввиду ограниченности места) методологическом. Первый связан с воспроизведением общекультурного и социально-политического контекста эпохи.
На время встречи — напомню — оба художника были уже сформировавшимися личностями. Курбас уже поставил свои шедевры — «Народный Малахий», «Мина Мазайло», «Маклена Граса» Кулиша, удостоверившие факт рождения на украинской сцене театра философского. Он признанный лидер театрального процесса наряду со Станиславским, Мейерхольдом, Вахтанговым. Одним из первых, наряду с Мейерхольдом и Заньковецкой, Курбас получил самое высокое на то время звание народного артиста республики. Принес советскому театру Золотую театральную медаль Парижа (1925). Его приглашают в Мюнхен, Москву, Канаду. Развивая современный национальный театр, Курбас осуществил одну из самых привлекательных мировых идей, над которой работал Гордон Крэг, — создал своеобразную театральную Академию.
К 1933-му Лесь Курбас и его театр становятся будоражащим примером самостояния и художественного сопротивления надвигающемуся тоталитаризму, о котором недвусмысленно говорят его последние спектакли. Курбас входит в решающую стадию конфликта по формуле «художник — власть». Фактически все мосты были сожжены. После общественного аутодафе 5 октября 1933 года, когда Курбас был отстранен от руководства «Березилем», ему оставалось жить совсем недолго. 25 декабря 1933-го он был арестован, а 3 ноября 1937-го расстрелян.
В этот короткий промежуток, когда Курбас еще три месяца находился на свободе, и состоялась встреча двух выдающихся художников, один из которых, Лесь Курбас, был уже обречен, а второй, Михоэлс, — пока нет. (До предстоящего убийства в 1948 году великому артисту оставалось прожить 15 лет.)
К октябрю 1933-го Михоэлс уже четыре года руководил Еврейским театром в Москве. Его актерский талант получил первое, но чрезвычайно яркое признание. В сфере же режиссуры пока особого опыта не было — две осуществленные им постановки и критика, и коллеги, и сам Михоэлс справедливо сочли неудачными. (Речь идет о спектаклях «Спец» Иезекииля Добрушина и Исаака Нусинова и о «Мере строгости» Давида Бергельсона.)
Так было на момент встречи Михоэлса и Курбаса.
Социологу и культурологу известно, что посмертная судьба и жизнь художественных идей в иллюзорном или мифологизированном пространстве, которым в значительной степени до сих пор остается наша духовная среда, воспроизводит матрицы, сюжеты, линии поведения все того же иллюзорного толка. По типу фантомной боли — болит отрезанная нога или удаленный зуб. Наука, прежде всего имеющая дело с гуманитарным объектом, более других подлежит влиянию этого фантомного синдрома.
С 1965 года издаются труды и исследования о Михоэлсе, которые, казалось бы, способны восстановить утраченную по известным причинам истину: реальным толкователем образа (подчеркиваю — только центрального образа) Лира является Лесь Курбас в соавторстве с Михоэлсом. Но прямых письменных свидетельств, например в сборниках воспоминаний о Михоэлсе, относительно участия Курбаса в работе над «Лиром» нет. Почему? Вполне логично возникает сакраментальный вопрос: а был ли мальчик? Но если его не было и Курбас не имел отношения к михоэлсовскому «Королю Лиру», то почему тогда Микола Бажан, свидетель Курбасового пребывания в Москве в тот последний трагический период, вплоть до ареста режиссера 26 декабря 1933 года, утверждает, что Курбас практически ежедневно репетировал с Михоэлсом «Лира» ((Бажан М. Под знаком Леся Курбаса // Вопросы литературы. No 9. 1983.))?
Почему Анна Бегичева, березилевка-москвичка, свидетельствовала о том же? Почему на этом настаивает канадский театровед и близкий к Курбасу ученый Валериан Ревуцкий?
Возникает парадокс. Участники спектакля «Король Лир» молчат: ничего не пишет об этом в своих воспоминаниях Тышлер, не отрицает, но и не утверждает ничего профессор Моисей Беленький, тогда едва ли не самый близкий к Михоэлсу человек, директор Еврейской театральной студии (это он сопровождал из Минска в Москву тело убитого друга).
Несколько проясняют дело показания еще одного исследователя, который хорошо знал Курбаса и Михоэлса, — Александра Дейча: «Лесь Курбас дружил с Тышлером и даже в шутку называл его Лесь Тышлер. Они начинали работать над „Лиром“, и Александр Григорьевич считал, что Курбас причастен к замыслу спектакля больше, чем Волконский и Пискатор. И, возможно, более, чем Радлов, который так до конца и не понял Михоэлса <…> В общем, я думаю, что трагикомизм Михоэлса, библейское понимание Лира, разрушение старого мироздания — все это Курбасу было очень близко» ((Письмо Дейча Лесю Танюку от 20.05.1962 (архив мой. — Н. К.). )).
Мои беседы с вдовой Михоэлса Анастасией Павловной Потоцкой-Михоэлс в 1960-х годах подтверждают, что Курбас обсуждал замысел и индивидуально репетировал с Михоэлсом и многое в концепции Лира им удалось найти и завершить. Но делать это приходилось не афишируя, вне расписания, поскольку за Курбасом и в Москве ходили агенты и это накладывало на ГОСЕТ определенные «обязательства». Возможно, такая необходимость в конспирации кое-что проясняет. Потоцкая рассказала, что Михоэлс вел дневник тех репетиций, записывал для себя Курбасовы тексты и установки и хранил эти заметки до начала войны, несмотря на политическую шумиху вокруг «врага народа» Курбаса; и только из-за опасности изъятия ему пришлось дневник сжечь.
Итак, перед нами противостояние или, вернее, несогласованность информаций. Курбас условно реабилитирован в 1957 году (но с характерной формулировкой секретаря ЦК КПУ Андрея Скабы: «Мы реабилитировали людей, а не их идеи»), однако культурное пространство продолжало клонировать алгоритмы предыдущего поведения.
Но вернемся к Михоэлсу. Какую информацию об интересующем нас факте мы можем получить из источников круга Михоэлса, не забывая при этом, что информация пребывает в «оптически искривленном» пространстве?
Есть бесконечное число свидетельств, указывающих на «отдельность», «автономность», независимость концепции Лира Михоэлса от концепции спектакля Радлова в целом. Ключ здесь.
Исследователь творчества Михоэлса известный историк театра Константин Рудницкий настаивает на том, что решение Лира не принадлежит Радлову ((Рудницкий К. Михоэлс — мысли и образы // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 5–63.)).
Современная спектаклю критика зафиксировала как бы наличие двух спектаклей в одном. Рудницкий пишет, что «Король Лир» поставлен «вопреки Радлову, силой трех мощных талантов — Михоэлса, Зускина и Тышлера». Михоэлс «вместе с Тышлером стал по сути фактическим постановщиком (курсив мой. — Н. К.) „Короля Лира“ и в конце концов повел Радлова за собой — в этом нет сомнения» ((Там же.)).
Архив сохранил и материальное, эпистолярное, подтверждение различий между актером и режиссером в истолковании образа Лира. После выступления Михоэлса в Коммунистической академии с изложением своего угла зрения на Лира Михоэлс получил от Радлова письмо с окончательным отказом работать с ним. Аргументы показательны: «Чувствую, что мы расходимся настолько глубоко и ты выступаешь настолько самостоятельно, что мне не придется, очевидно, работать» ((Михоэлс С. Моя работа над «Королем Лиром» Шекспира // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 98.)).
Радлов дал Михоэлсу полную свободу, прекратив с ним репетиции, а точнее, так, по сути, их и не начав.
Показателен и тот факт, что Михоэлс оставил подробнейшее описание того, как складывалась концепция Лира, и дал много дополнительных показаний (едва ли не во всех своих статьях и выступлениях). Внимательный анализ этих текстов, в которых настойчиво звучит тема противостояния этой роли спектаклю в целом, своеобразного диссидентства роли относительно общего замысла постановки — при всем уважении
к Радлову и несомненной этической безупречности Михоэлса, — заставляет сделать вывод, что тема эта не случайна. Контент-анализ всех текстов Михоэлса, посвященных «Лиру», не оставляет сомнений в том, что конфликт с Радловым состоялся на фундаментальном — философском уровне ((Михоэлс:Статьи,беседы,речи. С. 94–134.)).
Импульсом к этому послужило не только естественное желание оставить исследователю или потомку свой замысел Лира.
Думаю, мы имеем дело со своеобразным явлением этической компенсации в условиях мифологизированного бытия — невозможностью сразу же после ареста Курбаса, «врага народа», «националиста», «фашиста», указать на источник толкования. В логике этой же компенсации и сожжение дневника в период наибольшей опасности. И тут мы сталкиваемся с очень мощным и интересным феноменом — выталкиванием из иллюзорного пространства сверхважной информации и сохранением ее в формах «архаических» или «эзоповых», причем эзопово мыслится в общественном сознании элиты (эксперта) тоже нередко в тех же архаичных формах.
Этот феномен хорошо известен социальным психологам.
В текстах исследователей мы то и дело сталкиваемся с недомолвками, двусмысленностями, информационной недостаточностью, иногда с отсылкой к квазиисточнику (хочу особо подчеркнуть, что речь идет об объективном факте текста, а не о субъективном мотиве автора). Теоретик театра Борис Зингерман, предложивший реконструкцию концепции Лира — Михоэлса, объективно сдвигает всю художественную информацию к одному источнику — Михоэлсу. Актер выступает единственным автором толкования.
Зингерман все время пользуется такими выражениями, как «Михоэлс был рассчитанно парадоксальным в своих <…> исходных замыслах» или «обдумав свою роль как философ, построив ее как деспотический режиссер» ((Зингерман Б. Михоэлс — Лир // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 428.)) и т. п.
Реконструкция концепции образа Лира, сделанная Зингерманом, содержит в себе мысль-намек на то, что Михоэлс работал без режиссера. Эта странность у столь педантичного аналитика, как наш автор, — явление весьма интересное. Она со своей стороны тоже объективно подтверждает автономность концепции Лира, каковой она вошла в спектакль Радлова. Но на мой взгляд, эта автономность не равнозначна актерскому авторству Михоэлса или, говоря мягче, не может быть к нему сведена.
В данном случае произошла своеобразная аберрация — успех в «Лире», когда Михоэлс проснулся знаменитым, и его дальнейшие успехи автоматически «накидываются» этапу предыдущему, замещаются, интегрируясь в него. Постлировский Михоэлс автоматически воспринимается как предлировский (протолировский). Однако для этой рокировки нет достаточных оснований.
Курбас, начавший свою режиссерскую деятельность за четверть века до 1933 года, уже имел опыт постановок Шекспира — он дважды ставил «Макбета», осуществил «Ромео и Джульетту» (спектакль не вышел к зрителю), задумал «Лира» и «Тимона Афинского», в то время как Михоэлс на момент встречи с Курбасом был актером двух популярных ролей — Вениамина Третьего и Шимеле Сорокера. Что касается режиссерского опыта, то как самостоятельный постановщик Михоэлс, напомним, успел заявить о себе лишь дважды — и, к сожалению, неудачно. Влюбленный в Михоэлса Тышлер с горечью пишет об этих спектаклях: Михоэлс «завалил их», они «наивные и беспомощные». Еще только предстояло выйти на подмостки знаменитым спектаклям Михоэлса-режиссера — «Фрейлехсу» и «Блуждающим звездам».
Перед нами просто объективно несопоставимый творческий опыт (хотя по возрасту Михоэлс моложе Курбаса всего на три года).
Иначе говоря, это было время, когда Михоэлс лишь осваивал азбуку профессии, приняв под свою руку Еврейский театр. Михаил Левидов, которого никак нельзя заподозрить в необъективности, пишет: «До Лира Михоэлса мало знали как актера» ((Левидов М. Мысль и страсть // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 424.)).
Излишне говорить, что все сказанное отнюдь не умаляет Михоэлса, скорее унизительным для него было бы приписать ему бутафорские лавры.
Многочисленные свидетельства, анализ иконографического материала также подтверждают нашу гипотезу. В качестве одного из аргументов предлагаю просто положить рядом эскизы Тышлера к «Лиру», портретные кадры со съемки спектакля — и фотографии совсем другого героя, который рождался у Курбаса параллельно с мечтами о постановке «Лира»: я имею в виду его Падура в исполнении Крушельницкого из последнего спектакля «Маклена Граса». Они не просто похожи. Они двойники!
Словно предвещая «Лира», Курбас в этом спектакле судьбой Падура прожил драму Лира. Я напомню. Прообразом Падура был для драматурга Кулиша всемирно известный музыкант и композитор, в свое время премьер-министр Польши Игнаций Падеревский.
В спектакле Курбаса Падур предстает в потрепанном, истлевшем фраке — вернее, в том, что от него осталось, — в белой манишке. Лоб Сократа с огромными залысинами под экзотической гривой дикобраза, голова запрокинута назад, будто он говорит с небом. Свои «трансцендентальные» монологи у собачьей конуры, теперь единственного его убежища, здесь, на свалке, он, когда-то выдающийся музыкант, властитель дум, произносит — и о чем бы вы думали? — о последней после христианства иллюзии человечества: о социализме. О тщете идеологии.
Утратив музыку и страну, он прозревает здесь, на краю света, как и Лир, — хоть вой на месяц вместе с Кунделем, милосердно уступившим ему половину своей будки. Медленно, как Лир в степи, сходит с ума.
Падур живописует 13-летней Маклене (не тень ли Корделии?) романтические картины, где деревья «как на героических пейзажах Пуссена». И где, возможно, иначе дышится. Падур, отказавшийся петь осанну диктатору и выброшенный на свалку истории. Он прозрел задолго до своей «бури в степи» — теперь он пророк без короны и надежд на будущее. Но он есть. Голый человек на голой земле. Едва прикрытый тенью фрака — еще один, на этот раз остро ироничный, парафраз из Андерсена, которого предпочитал Михоэлс в поисках внутреннего сюжета для своего «голого короля», ставшего Королем истинным: «Когда я встретился с Лиром — одна из важных и трогательных встреч в моей жизни, у меня было уже возведено огромное количество лесов вокруг этого образа. „Лир и Пророк“, „Новое платье короля“ Андерсена» ((Михоэлс С. Роль и место режиссера в советском театре // Михоэлс: Статьи, беседы, речи. С. 217.)).
Курбас и на этот раз подтвердил славу театрального Кювье — заложенные им «штрихи» оживили мамонта. И на лице Лира — Михоэлса беззащитно проступала горько-ироническая улыбка его собрата по эксперименту — философа-скептика Падура. И было очевидно, что на Лировых башмаках клубится пыль не только дорог Британии, но и далеких от нее степей и равнин, по которым пролегла тропа еще одного философа, не перестававшего верить, что нет ничего ценнее, чем душа человека, «внутренний человек».
Идея безбородого Лира, принадлежащая Курбасу, — важный факт интимизации образа — прочно связывала философскую трагедию с эпохой едва ли не наивысшей в истории трагедии человека, когда пелене с глаз только предстояло упасть, а счастливая доля прозревшего еще и тенью не угадывалась на горизонте культуры. Такой Лир был вдвойне трагичен и вдвое ближе зрителю.
Спонтанный жест Лира, нащупывающего недостающую на голове корону, и второй — движение ладони вдоль лица, снимающее пелену с глаз, — соединяются в акте восприятия в один смыслообраз. Образ освобождения от суетных ценностей (корона) и высвобождения от иллюзий. Лир Михоэлса шел вглубь себя. Лир, когда-то давно задумавший эксперимент над жизнью (а на этом особенно настаивал Михоэлс), в акте этого эксперимента, потеряв все, обретает «внутреннего человека» (по Сковороде) — единственно истинный дар творца. Потеряв веру в свою избранность, он стал избранным.
Идея пути к себе «внутреннему» была одной из главных в философском театре Курбаса. Падур, «двойник» Лира, — один из его шифров.
Эксперимент над жизнью, осуществленный разумником Лиром, был побежден самой жизнью. Абстрактные идеи и представления, пленником которых был до поры Лир, отомстили ему, оставив чувство трагической вины. Провиденциальный смысл эксперимента вел Лира к обновлению, воскресению, преображению. Он открыл глаза на истину. Истиной стала Корделия. Далее было просветление.
Благоговейно коснувшись уст Корделии, никогда не лукавивших, и сняв кончиками пальцев с уст мертвой дочери, как пыльцу, нечто нематериальное, Лир посылал в зал — нам, миру — эту последнюю, чистую, легкую весть об истине ((Интересно, что исполнитель роли Лира в спектакле Сергея Данченко — Богдан Ступка воспроизвел эту сцену цитатно, подтвердив мне, что сделал это в соответствии с моей реконструкцией, которой я поделилась с ним. Режиссер принял подсказку актера. Так маленький шедевр вошел культурной цитатой от Курбаса — Михоэлса в современный театральный контекст.)).
Смерть Лира — Михоэлса, упокоенно легшего у ног мертвой Корделии, стала невесомым прикосновением к вечности. Просветляющий аккорд-катарсис. Перспективой образа Лира предстает образ Пророка. Скорбного и светлого.
Вот почему не Радлов, для которого идея пророка оказалась чуждой. Вот почему не Волконский с его языческим толкованием «Лира». Вот почему не Пискатор, обремененный политизированной эстетикой (в качестве режиссеров «Лира» называют еще и их имена). Вот почему Курбас — король украинского театра, лишенный королевства. Он понес свой трагический опыт туда, где в нем еще была потребность. Курбас шел к Лиру от своего Эдипа через Народного Малахия, полусумасшедшего реформатора и пророка, и изгнанного из жизни надвигающейся диктатурой Падура. Его Лир — это Лир во время чумы (ею был искусственный голодомор 1932— 1933 годов), Лир времен геноцида.
И у михоэлсовского Лира неожиданно обнаружилось чисто курбасовское чувство вины и удивления перед несовершенством мира, отчего шекспировское «нет в мире виноватых» обретало дополнительные точки опоры и устремлялось в бесконечность, словно не имело линии горизонта.
Михоэлс играл Лира о самом себе. Курбас ставил Лира тоже о себе. И глубоко символично, что оба художника предчувствовали свой конец. Судьба каждого из них была уделом его народа. И над ними уже занесен топор.
Художники воссоединились.
Автор реконструировал события на основе свидетельств Миколы Бажана, Елены Гогоберидзе, у которой одно время жил Курбас, соратника и директора студии Михоэлса профессора Моисея Беленького, семьи Соломона Михайловича, а также текстов самого Михоэлса.