«Лёд» по одноименному роману Владимира Сорокина в постановке Константина Богомолова, Национальный театр Польши, Варшава, 2014
Много ли общего у спектаклей «Ставангер», «Мой папа Агамемнон», «Лед» и «Мой бластер разрядился»? ТЕАТР. решил разобраться, что и как Константин Богомолов делает в Европе
Холодный музыкальный варшавский «Лед», вызывающе скромный вильнюсский «Мой папа Агамемнон», жутко смешной «Ставангер», сделанный в Лиепае как театральный ответ фильмам Тарантино, и издевательски нетеатральный «Мой бластер разрядился», сделанный там же, — если бегло просматривать рецензии, можно решить, что по России и ближнему зарубежью орудует целая режиссерская банда. Но автор у этих спектаклей один — Константин Богомолов.
Что он делает за границей? То же, что и все мы, — отрывается. Пробует в малой форме то, что потом сделает в большой, или, наоборот, работает по контрасту: после громких «Карамазовых» ставит тишайший «Лед».
Не сразу замечаешь, как какие-то реплики, образы и незначительные с виду детали, причудливо изменяясь, кочуют из одного спектакля в другой и выкристаллизовываются в новый.
ПАДЕНИЕ ИДЕТ НОРМАЛЬНО
Если по порядку, то первым зарубежным спектаклем Богомолова стал компактный, почти камерный «Ставангер» (Pulp People) выпущенный в Лиепайском драматическом театре (премьера — сентябрь 2012).
Это было дыхательное упражнение, выполненное между мрачным и вполне реалистическим «Годом, когда я не родился» и фарсовым «Идеальным мужем».
— Дедушка парализован. Красная кнопка — в туалет, зеленая — поесть. Не перепутай!
— Ты знаешь, он уже четыре дня не ест.
— А в туалет?
— Вчера еще ходил.
— Блин! Лампочка перегорела.
Примерно так беседовали герои спектакля (текст Марины Крапивиной адаптирован самим режиссером), втиснутого художником Ларисой Ломакиной в застеколье: квартира, ресторан, самолет — все помещалось в узком пространстве с тахтой слева, кухонным столом и унитазом, мигающим, как габариты самолета, справа.
Жила-была девочка. Она хотела толкнуть мачеху под поезд, но угодила под него сама. Бабушка пожертвовала ей свою голову, а дедушку, обнаружившего, что у жены снова юное тело, разбил паралич. В первой сцене дедушке делают массаж языка — стучат по куску мяса на разделочной доске: актер-дедушка сидит рядом и дергает головой в такт ударам.
Любое бытовое действие превращается в абсурд, скроенный по лекалам детской игры. Героиня — та мачеха, что не попала под поезд, сбегает из неустроенной Латвии, от парализованного свекра, внучки с бабушкиной головой и мужа-таксиста в норвежский Ставангер — к другу по переписке. Перед поездкой хочет сделать татуировку: «I love Norway». Надпись выжигают на деревянной дощечке, буква «R» теряется, выходит: «I Love No way», но расстроенная героиня все равно берет доску с собой. А как же без нее: в интимных сценах партнер будет дырявить эту доску дрелью, романтически глядя на партнершу.
Даже самые скабрезные или жуткие реплики вроде сообщения «Полет проходит нормально. Мы падаем» произносились светски-нейтральным тоном. Смешной текст и абсурдный быт, взрывной ритм и сложная партитура звуков: оргиастические стоны во сне и моменты абсолютной тишины наяву, прерываемой жужжанием шасси самолета или сверлом дрели — за час с небольшим все это собиралось в притчу о людях, потерявших чувствительность не только к чужой, но и к собственной боли. О пассажирах падающего самолета, ждущих финальной точки.
ПЕРЕВОДА НЕ БУДЕТ
После «Идеального мужа» и перед «Карамазовыми» Богомолов ставит в Малом театре Вильнюса спектакль «Мой папа Агамемнон» (премьера — октябрь 2013). Подозреваю, что Римас Туминас, позвавший его в свой театр, ожидал шума и театрального хулиганства. Не тут-то было. «Агамемнон», конечно, хулиганство, но тихое и изысканное.
В «Агамемноне» режиссер впервые опробовал то, что потом громко выстрелит в «Карамазовых», а именно: сделал экран с титрами одним из героев спектакля.
Серые в цветочек обои, раскрытая дверь балкона, слева — телевизор, справа — диван, письменный стол, над столом — распятие. «Вечер. Лето. Жена дышит воздухом на балконе. Сын делает уроки. Папа умирает» — слишком большой экран с титрами, повешенный Ларисой Ломакиной над сценой, оказыва ется не техническим средством, а самостоятельным действующим лицом: Богомолов пускает бегущей строкой не столько перевод на русский, сколько свои режиссерские ремарки.
Смешав три пьесы Еврипида («Ифигения в Авлиде», «Елена» и «Гекуба»), античность и современность, пуская фоном то ли фабричную сирену, то ли сигнал тревоги, режиссер рассказывает вечную историю про отцов, которым иногда удобно жертвовать детьми, и детей, чье в общем-то противоестественное самопожертвование так любит оправдывать христианство. Собственно, это давний сюжет Богомолова, в чьем арсенале есть и тургеневские «Отцы и дети», и «Ифигения в Авлиде», которую можно считать ранним эскизом вильнюсского «Агамемнона».
Найдя союзников в актерах, существующих скупо, вразрез с ярко-театральной манерой вильнюсского Малого, режиссер достигает цели: приглушенные реакции и черный юмор оттеняют ужас детоубийства. Отправляясь на смерть, Ифигения прижимает к груди фарфоровую шкатулку с балеринкой, вернувшийся с казни отец деловито возвращает игрушку на полку. Сцена повторяется несколько раз — очевидно, в памяти Клитемнестры, которая, как поясняет экран, «зае<…>ала Ореста воспоминаниями». А потом титры сообщают, что перед нами уже не Клитемнестра, а Гекуба, чья дочь Поликсена также приносится в жертву.
В ожидании смерти Поликсена садится за уроки, доктор, вызванный к уже зарезанной Орестом матери («мама воняет на диване»), выписывает таблетки для похудения — будничные ремарки, статичные мизансцены иллюстрируют механизм восприятия: много кратно пережитый ужас превращается в привычку.
Привычное ритуальное убийство, привычные актерские крики «на разрыв аорты» — все зло на свете начинается с привычки. Сломав привычное актерское существование, Богомолов пытается разбудить зрителя. И добивается своего. Недоуменно зевая, зал в третий раз слушает расспросы матери о гибели дочери. И дружно охает, когда убийца (неважно, Одиссей или Агамемнон), устав повторять о великой жертве, вместо ответа заводит музыкальную шкатулку — ту, что прижимала к груди Ифигения, собираясь на смерть.
ЧТО УШЛО ПОД «ЛЕД»
В Лиепайском драматическом и вильнюсском Малом Богомолов делал то, чего от него не ждали, но это были эксперименты в сравнительно малых залах. Вызывающе аскетичный «Лед» был поставлен на главной сцене Варшавы — в Teatr Narodowy (премьера — январь 2014).
Конечно, он никому и ничего не доказывал (ну разве что самому себе). Выбранная им форма отстраненной игры с текстом проясняла содержание романа Сорокина и даже становилась его частью.
Голубоглазые блондины ищут себе подобных, стуча в их груди ледяным молотом, и ждут отклика их сердец. 99 процентов землян оказываются пустыми и должны умереть, чтобы один процент выживших мог взяться за руки. Тогда неудачный проект «Земля» исчезнет, превратившись в свет. Рассказав истории троих москвичей — проститутки, студента и бизнесмена, погрязших в суете людского клоповника, — Сорокин описывает, как ледяной молот обращает их к великой цели. О цели им поведает сестра Храм, во имя дела служившая в НКВД, выжившая в застенках и продолжающая помогать братству в старости.
Большая сцена уставлена полосатыми креслами, светлый задник превращается в экран, на который на этот раз проецируются не режиссерские ремарки, как было в «Карамазовых» или в «Агамемноне», а ремарки автора — Богомолов очень бережен с текстом.
Ну разве что называет первую часть (пока герои еще не «проснулись») Ветхим Заветом, а вторую — Новым. Никакого видео и минимум гэгов.
Если «Карамазовых» постоянный соавтор Богомолова художник Лариса Ломакина заключила в комнату с темными кафельными стенами и нелепой роскошью — то ли зал морга, то ли новорусский ад, — то действие «Льда», похоже, происходило в чистилище.
Самые жесткие сорокинские тексты здесь произносили, спокойно сидя в креслах и словно воспоминая о прошлом. Вместо концерта группы «Ленинград», где новообращенный студент знакомится с наркоманкой, звучала веселая японская песенка. Ширнувшись, парочка, как в лодку, садилась в пустой гроб и светским тоном произносила реплики героев, предающихся сексу в коммунальной ванной.
Отстранение не давало спектаклю скатиться в быт, подсказывая, что фирменное сорокинское сгущение физиологического мрака — вовсе не реализм, а сарказм. «Жидовская олигархия!», — так объяснял деятельность ледяного братства один из героев, в доказательство цитируя забористое антисемитское высказывание Ференца Листа. Из-за сцены тут же раздавались фортепианные аккорды композитора. И вот так, сквозь излюбленный прием Богомолова — помещать знакомую музыку в новый контекст — потихоньку проступал смысл спектакля: вся история человечества — цепь нелепых заблуждений, которым подвластны даже самые яркие его представители. Деревянный крест в углу — намек на то, что и религия, может быть, одно из них.
Стоит сказать об актерах, каждому из которых досталась целая толпа персонажей — и для каждого был найден свой голос и ритм. Известный нам по фильмам Вайды Ежи Радзивилович произносил монолог старей шины братства, сидя в кресле и закрыв глаза, — так, что и впрямь казалось, будто говорит сердцем. Изумительная Данута Стенка сперва бормотала историю Храм как на приеме у психоаналитика, потом рассказывала как сказку, потом возвышала голос до пения — и чем красивее звучал монолог, тем становилось яснее: героическая Храм — банальное чудовище.
Доверившись незнакомому режиссеру и освоив новый, аскетичный стиль, польские актеры проделали то, к чему, вероятно, и призывал спектакль Богомолова: не то чтобы проститься со всеми заблуждениями, но хоть немного над ними посмеяться. «Смерть — самое лучшее, что с вами может случиться в жизни», — финальные титры спектакля режиссер явно сочинил сам.
А ТЕПЕРЬ — КОНТРОЛЬНЫЙ!
Прошлой весной Константин Богомолов выпустил в Лиепайском театре спектакль, целиком основанный на собственных текстах (премьера — май 2015). «Мой бластер разрядился» — альманах из коротких новелл, у которых общая тема — смерть (и тут есть явные переклички с недавним мхатовским «Юбилеем ювелира»), но при этом в каждой из новелл развенчивается какое-то привычное клише. Медсестра влюбляется только в смертельно больных — привет чеховским героиням, любившим «вялых, рыхлых» Ивановых, Тригориных и Платоновых. Больная раком старушка думает, что беременна и хочет делать аборт, потому что еще не готова рожать — ее безответственность обсуждают школьницы. Астроном, раня себя, доказывает, что рана излучает тепло, следовательно, солнце — тоже чья-то рана. Старик со старухой, сияя фарфоровыми зубами, обсуждают на пляже, что «старость — это<…> как круто». Другой старик вспоминает, как мальчиком, в блокаду, съел умершую возлюбленную. Священник объясняет юноше, что отдаваться смерти надо только по любви, и вообще: смерть есть любовь. По телевизору идет реклама ритуальных услуг: гробы с умершими родственниками предлагается запускать в космос. Достается и знаменитой группе «Монти Пайтон», чью сценку «Два сарая» явно пародирует Богомолов в новелле о композиторе, рассказывающем с экрана, что сочиняет не музыку, а тишину, исполнять которую надо на органе, сделанном из свежих трупов.
Одним словом, абсурдизм плюс точно выстроенный ритм и полная тарантинизация. Так и видишь, как ззза угла этот текст завистливо подслушивают злые дети — авторы детских садистских куплетов.
Литератор Богомолов доводит до предела привычные сюжеты, а режиссер Богомолов расправляется с проявлениями привычной театральности: экстремальному тексту дает столь же экстремальное сценическое решение. Вернее, нерешение.
Полтора часа актеры ходят по сцене, превращенной в среднестатистическую комнату (в таких серых стенах может помещаться и бюро ритуальных услуг, и бюро ремонта), — входят в одну дверь, выходят в другую. Отчужденно произнося текст, застывают ненадолго на авансцене, сидят за столом или лежат в глубине на диванчике. Некоторые новеллы транслирует висящий над диваном экран: орущий диктор — единственный, кому позволено повысить голос, призывает запускать умерших в космос. В углу сцены стоит красивый деревянный гроб. В нужный момент он задымится и медленно поплывет вверх.
Дама-психолог беседует за столом с пациентом — побеседовали и ушли. Маньяк говорит с жертвой, объясняя, что убивать надо только по любви. Агент недвижимости предлагает клиенту жилье с видом на кладбище. Все с угрюмым видом сверлят глазами зрителей и ровно ничего не играют. В самой статичной новелле актриса останавливается у двери, молча гоняет от себя невидимых мух и уходит.
Антитеатральная вакханалия длится полтора часа. Оторвать глаза трудно.
Дело не только в смешном, парадоксальном тексте и фантастической простоте, с которой существуют на сцене люди. Дело еще и в точности деталей. Как в японском театре но любое движение кажется взрывом, так и в статичном, лишенном театральных метафор «Бластере» любой образ врезается в память.
Голос с дивана сообщает, что старушка идет писать в море — молодая актриса тихо и неспешно сходит в зал и исчезает в море зрителей. В начале разговора жертвы и убийцы публику завораживает странная игра на пианино: не сразу понимаешь, что клавиши не издают ни единого звука. И, конечно, после приглушенных звуков и красок зал вздрагивает, когда бородатый генерал космических войск машет здоровенным красным бластером, пытаясь застрелиться.
В одной из новелл, поставленной так, что зритель сперва думает, будто речь наконец-то идет о любовном свидании, сотрудница морга объясняет начальнику, зачем она бьет покойников веслом по голове. Это «контрольный» — чтобы они не ожили, как однажды ожила в ее руках мороженая рыба.
Вот и сам «Бластер» — контрольный удар по традиционной театральности, исследование того, что лежит за ее пределами. Выход в космос, поддержанный актерами, для которых, как утверждает Богомолов, быть самими собой очень тяжело, но в то же время и радостно — «они обретают в этом очень большую силу и им потом легче играть в традиционных спектаклях». Куда он поведет их дальше — увидим. Его бластер заряжен.
ИЗ БЕСЕДЫ С КОНСТАНТИНОМ БОГОМОЛОВЫМ:
АШ: В «Бластере» ты нарочно испытываешь и актеров, и зрителей?
КБ: Я бы так не сказал. Просто я написал набор сцен, частично они возникли из давних заготовок, частично — из того, что придумалось за последний сезон. Все это сложилось в структуру, которая менялась в процессе репетиций с лиепайскими артистами. Все свои спектакли я условно делю на театр воспоминания и театр пародии (хотя пародия — это тоже воспоминания, только отраженные в искрив ленном зеркале). Скажем, «Идеальный муж» — пародия, «Лед» — воспоминание, хотя и там, и там есть ирония и есть серьезность. И везде есть моя идея фикс о десакрализации смерти. О том, что смерть — лишь эпизод жизни. Для меня это определяет эстетику современного искусства: отказ от понятия кульминации, развития сюжета — практически от всех категорий классической поэтики и соответственно от всех традиционных технологий построения роли с ее задачами, мотивами и прочим. Какие цели и задачи у воспоминания? Какое развитие у структуры, в которой отменена категория смерти как цели и итога? Помимо того что это влияет на технологию искусства, это еще и то, что происходит сегодня с цивилизацией. Пока это происходит на подсознательном уровне — на уровне искусства. Но как это проявится в реальности?
P. S. Пока готовился этот номер, Константин Богомолов написал и поставил в МХТ спектакль по мотивам «Трех мушкетеров». Театр. публикует текст Богомолова, предоставляя читателю самому догадаться, что в нем позаимствовано у Дюма, а что — из «Бластера». Театр.