Театральность фильмов Киры Муратовой кажется настолько же очевидной, насколько невероятной. Мы поговорили с автором книги «Кира Муратова. Искусство кино» Зарой Абдуллаевой о том, как из сгущенной условности муратовских фильмов возникает сверхреализм.
«Вы здесь работаете?» — «Я здесь отдыхаю». «Астенический синдром», эпизод на живодерне
«Зачем такое кино? Я устал, я развлечься хочу, а эта ходит, ноет». «Астенический синдром»
Олег Зинцов: Для начала договоримся, что такое театральность в кино, что мы будем иметь в виду: условность, или использование театральной конструкции, как в фильме «Два в одном», или что-то еще?
Зара Абдуллаева: Все сразу, но границы, конечно, надо определить. Есть представление о некоторых режиссерах кино — назовем их незамшелыми реалистами, чьи фильмы воспринимаются сквозь стекла так называемой театральности. Это бывает и с режиссерами театра. Саша Соколянский называл спектакли Анатолия Васильева «театрализацией театра». Если б Кира Муратова услышала про свою театральность, она бы взбунтовалась. Мейерхольд говорил: «Я чистейший реалист, только острой формы». Это и про Муратову. Если речь об условности, то хорошо бы понять, что она для нее значит. Каждый термин все-таки требует уточнений.
Тогда пойдем от конкретики. Возьмем самый очевидный пример: фильм «Два в одном». Там двойная экспозиция, нагромождение условности. Первая новелла — черный анекдот про изнанку театра, закулисье, где разыгрываются совершенно шекспировские страсти среди монтировщиков сцены, уборщиков и прочего персонала. Вторая — спектакль на сцене. Между этими двумя типами условности — театральным анекдотом и спектаклем — практически нет сюжетной связи. То есть почти нет зазора, в который мог бы втиснуться понятный зрителю смысл, «про что кино». Но мне кажется, этот камуфляж, двойные кулисы условности нужны Муратовой именно потому, что иначе «про что» будет невыносимо. Там ведь главное ощущение, по-моему, очень сильное и очень простое.
Какое же?
Страх смерти. И старости. Ни до, ни после в фильмах Киры Муратовой такого не было. Я сейчас, конечно, сильно упрощаю, но мне кажется, что в картине «Два в одном» театр выстроен, чтобы максимально отстраниться от этого страха. Создать дистанцию по отношению к тому «слишком человеческому», что всегда есть в фильмах Муратовой. Кому-то эта дистанция кажется мизантропией, но вообще-то именно благодаря ей простые чувственные вещи в ее картинах переживаются особенно остро. Так и в фильме «Два в одном», только на этот раз остранение оказалось сильнее обычного.
Это единственный фильм, который вообще не имел никакой коммуникации со зрителем. Его даже умники не знали как интерпретировать. А по мне, это contemporary art, то есть раздвижение границ одного вида искусства — кино и переориентация его восприятия. Муратова вообще любит как минимум двухактные постройки. «Два в одном» сделан в обратной перспективе к «Астеническому синдрому», который тоже делится на две части. Первая — «чужой фильм», похожий на стилистику ранней Муратовой. После его просмотра публика уходит из зала, с неодобрением обсуждая это черно-белое кино. Один из зрителей — герой Сергея Попова — просыпается, и начинается часть вторая, за пределами кинотеатра. В «Астеническом синдроме», как и в фильме «Два в одном», на переходе двух актов публика заявляет о себе. Но по-разному. «Два в одном» — не сумма двух новелл, Евгения Голубенко и Ренаты Литвиновой. Иначе фильм назывался бы «Две истории», как когда-то «Три истории». Эти две истории вытекают одна из другой, отражаются друг в друге, перевоплощаются в строгой и открытой композиции. Первый акт Муратова снимает в подражание стилистике «театра представления». Во втором воссоздает иллюзию реальности, но в стилистике «театра переживаний» и новогоднего карнавала. Фильм начинается в провинциальном театре, где идет монтировка декораций, а на сцене мы видим труп артиста и всякие перипетии сюжета в связи с этим событием. Заканчивается монтировка, зрители, недовольные задержкой спектакля, врываются в зал, и начинается спектакль, который снимает Муратова. Но поставлен этот спектакль «другим» режиссером. Как актерские пробы в фильме «Вечное возвращение», которые снимал некий режиссер, не доживший до конца работы.
Во второй части картины «Два в одном» Муратова снимает киноверсию провинциального спектакля, а не «прямую трансляцию». Поэтому там полно переходов туда-сюда: со сцены на улицу, с улицы в дом артиста труппы, первого любовника, переживающего, что он стареет. В первой части Муратова показывает монтировщика, который читает монолог Гамлета. Она травестирует затиражированный монолог, поручив его артистичной натуре Александра Баширова и его комическому персонажу по фамилии Уткин. Но одновременно она вводит масштаб «шекспировских страстей», как если бы их разыграли одесские шутники или шекспировские могильщики. Поскольку во второй части Муратова снимает киноверсию спектакля, она расширяет сценическую площадку и переносит действие со сцены, из театра в декорацию «реальной» квартиры артиста, на лестничную площадку, на улицы города, в салон трамвая. То есть театральное пространство и закулисное в этом фильме перетекают друг в друга и зеркалятся в кривых отражениях.
Мне кажется, что они не отражаются, а смотрят в разные стороны. Оба они театральные. Только происходит инверсия. Обычно показывают то, что на сцене, а потом то, что за сценой. А Муратова показывает, наоборот, сначала изнанку, потом фасад, но и то и другое одинаково гротескно. У изнанки и фасада разная природа гротеска, но одинаковая степень гротесковости. Кроме театра, в этой конструкции ничего нет. Только зрители в антракте врываются как агенты реальности.
Они зал берут штурмом, как пассажиры метро в час пик. Ну, гротеск для Муратовой и есть сверхточность, которой она поверяет так называемую реальность. Причем одесскую. Саму по себе театрализованную, на взгляд и слух жителей другой местности. В этом фильме с его двойной композицией и меняющимися точками съемки — от задника сцены, из театрального зала, из кинозала — создается совершенно нетривиальная оптика восприятия. Это вообще фильм не только о возрасте, старости, но о восприятии. Поэтому мы в кинозале становимся зрителями пьесы, разыгранной на сцене, — пьесы «о жизни». И зрителями новогодней феерии, которая разрушает четвертую стену и перевоплощается в кинозрелище.
Муратова проблематизирует само понятие спектакля. Смотрит на него с одной и с другой стороны. И что получается?
Она разрушает все перегородки между реальностями этого фильма. Иллюзия достоверности и условная реальность возникают в тотальном игровом пространстве. Тут имеет место конфликт восприятия. Можно иначе сказать: первый акт — это «шекспировская трагедия», разыгранная артистами-любителями. Второй — это «шекспировская комедия», разыгранная знаменитыми артистами. Тут гениальна Рената Литвинова в роли вагоновожатой. В конце концов получилась рефлексия и о зрелище.
И об игре так таковой.
Да, Муратову занимает игровое начало, присущее человеку. Причем начало очень органическое. Не искусственное. Хотя в кинопробах «Вечного возвращения», снятых не слишком талантливым режиссером, Муратова демонстрирует актерскую педаль, выморочность, штампы. А в фильме «Два в одном» есть еще прелестное смещение времен. Праздник Ивана Купалы происходит зимой.
Я осекаюсь, говоря о театральности, которая вроде очевидна, Муратовой — ведь она сама напросилась на такую репутацию. Когда Муратова искала на роль в «Долгих проводах» актрису, то посмотрела в БДТ Зинаиду Шарко и не захотела поначалу ее приглашать. В итоге Шарко сыграла. Очень смешно, сверхгротескно и совсем не так, как в БДТ. Мне кажется, что природа так называемой театральности Муратовой, помимо очевидностей, в чем-то другом. В том, что ее персонажи склонны выходить из ролей, предназначенных им по сюжетам. Выпрыгивать из них тем или другим способом. По ходу движения фабульных линий муратовские персонажи обнаруживают в себе нечто иное и странное для них же самих. Непредсказуемое. Параллельное (или перпендикулярное) также и зрительским ожиданиям.
В более общем смысле ее театральность часто оказывается попыткой или способом выскочить за рамки кино, разрушить иллюзию, присущую кинематографу. То есть условность становится инструментом преодоления другой условности, попыткой выйти в реальность. И тогда объясняется муратовский парадокс: то, что она великая реалистка.
Я бы сказала: ультрареалистка! Она проблематизирует само понятие киноиллюзиона. В фильме «Два в одном», раз уж мы к нему прицепились, она травестирует метод игрового кино. Там «настоящая» реальность подчинена законам условного психологического театра — вот где парадокс. А театрализованная — артистичному кинематографу, освобожденному от иллюзионистcких условностей. На разных игровых площадках она предсказывает и показывает сюжетные версии участников и наблюдателей этой «иллюзии жизни», этого «зеркала природы», но и этих «масок-шоу». Она, в сущности, строит площадное кино, как Юрий Любимов строил свой театр. И уже в свободном (от условностей восприятия) пространстве назначает артистов-любителей и знаменитостей. В сущности, она предлагает состязание — олимпийские игры — разнообразных реальностей. Так она обезграничивает и язык кино, и само кинематографическое сознание.
Кроме того, Муратова часто прерывает линейное повествование бесконечными репризами, дивертисментами, внезапными монологами. Она ведь человек, лишенный каких бы то ни было иллюзий. Поэтому и в поэтике, конструкции фильмов подвергает рефлексии киноиллюзион. В этом ее особенность по сравнению с другими режиссерами, включая Феллини, с которым ее зря сравнивают. У Муратовой чувство юмора, иронии мощнее. И лиризм, и гротескность другого замеса, более усложненного. Строптивого и мучительного.
В фильме «Два в одном» это сравнение с Феллини просто спародировано во второй части, по-моему.
Муратова, поселившись в Одессе, в провинции у моря, как будто тоже стала принадлежать средиземноморской культуре. Но вообще-то пресловутая театральность заключается в том, что свои группы лиц она нередко располагает в мизансценах актеров и зрителей. Такова ее особенность. Постоянные дуэты, трио, квартеты героев расставлены в пространстве фильмов как на сцене, простецки выражаясь, мира-театра, где непременно кто-то смотрит на них со стороны, ну, или из условного зала. Это довольно радикальное свойство режиссуры Муратовой. «Теперь твой выход, Алешенька!» — ее персонажи склонны к разнообразным апартам. Или вот Наталья Бузько начинает вдруг петь арию во «Второстепенных людях» или изображать сверхмарионетку. Привязанность к куклам — отдельная тема, мы ее трогать не будем. Такие, причем не вставные, номера для Муратовой очень важны.
Но ее так называемая театральность может быть опознана и сквозь сугубую декоративность среды, работу с кичем. Работу над костюмами. То, как она одевает персонажей, — это же черт-те что и сбоку бантик. Персонажи фильма «Среди серых камней» по повести Короленко «Дети подземелья» одеты в живописные театральные лохмотья. Абсолютно площадной балаган. Кстати, в этой изуродованной цензурой картине тоже две сцены. Мир детей и взрослых подземелья со своей пластикой, повадками, монологами, ужимками. И мир благородного семейства. Двойная экспозиция дает возможность посмотреть на людей и обстоятельства с одной, с другой и третьей стороны. Ее актеры не просто форсируют речь или выделывают интонационные кульбиты — они воспроизводят органичную и, на чужой слух, искусственную особенность региона. Результат: диалектальный одесский кинотеатр.
Нам кажется это утрированным, пока мы сами не попадаем в такую ситуацию. У меня однажды несколько дней жили гости, и в какой-то момент я почувствовал, что нахожусь в фильме Киры Муратовой. Я слышал все эти фирменные речевые приемы. Каждый бубнит что-то свое на бесконечном повторе, никто друг друга не слушает, и все говорят одновременно. Эти рефрены кажутся нам искусственными, но они буквально подслушаны. А другой муратовский момент случился вчера — была хорошая погода, все открыли окна в обычном московском дворе и где-то распевалась оперная певица, выводила рулады.
Ну, о том, как речь и тесситура голосов муратовских персонажей настигает нас в Москве, я могла бы рассказать много историй. Не буду. А вот рефрены в ее фильмах играют ритмообразующую роль. К тому же это оммаж режиссера опере, которую она любит. Но в опере — условные сюжеты, а у Муратовой нет. Она заимствует из оперного жанра структурные элементы. Однако идет в своей маниакальной страсти к рефренам дальше. Часто предпочитает зеркалить речевые повторы раздвоением одного персонажа. Или же внедрением в ткань фильмов двойников, близнецов.
«Ты Олег или Юра?» — как в «Вечном возвращении».
Ну да. Там вообще тематизировано разнообразие однообразного и наоборот. Головокружительно. И болеро тебе, и рондо.
Помнишь близняшек в авангарднейшем фильме «Познавая белый свет»? Братьев во «Второстепенных людях»? Тема двойников для нее вполне навязчива. Так же как монологи. Долгие, разветвленные, со смурными обертонами, неожиданно выставляющие персонажей. Монологи в кадре, за кадром. Можно ли сказать, что этот драматургический прием сугубо театральный? Так или иначе, но монологи для Муратовой очень существенны. Бывает, как, скажем, в «Перемене участи», они произносятся как бы на котурнах. Причем не только интонационных, но и в буквальном смысле. В финале этого фильма героиня Натальи Лебле, на которую снизу смотрит камера, произносит текст монолога на верхней площадке лестницы. В «Познавая белый свет» героиня Лебле — малярша — читает монолог Веры из «Героя нашего времени». Она участница художественной самодеятельности. Но этот монолог снят также в память несыгранной роли Лебле в фильме Муратовой по роману Лермонтова. Сценарий зарубили.
Муратова нередко мизансценирует кадр в перспективе от первого плана к дальнему, будто одни персонажи — это зрители галерки, как в фильме «Познавая белый свет», где штукатурщицы глядят из окна строящегося дома на силуэты ссорящихся героев и комментируют то, что происходит на далекой «сценической» площадке. Казалось бы, это театральная мизансцена. С другой стороны, это чистое кино. Поэтому наш разговор о театральности Муратовой — условность.
Муратовские повторы — это буквально и репетиция.
Конечно. Уже в «Коротких встречах» героиня, сыгранная Муратовой, репетировала доклад, который не давался этой чиновнице горсовета. Она даже, задолго до своего чувствительного милицанера, предчувствовала и другие приговские строчки («только вымоешь посуду…»), хотя повторяла на разные лады: «Мыть посуду или не мыть?» Ее репетитивность закладывалась с первого фильма.
И абсолютно концептуализировалась в недавнем «Вечном возвращении». Там, мне кажется, возникает еще одна важная вещь. Вот в этих бесконечных повторах с вариациями происходит удивительный эффект отмены банальности. То есть у Муратовой нет иллюзий насчет того, что такое человек, насколько это существо стереотипное, предсказуемое в своих реакциях, словах, поведении. Но ее завораживают при этом мелкие различия, пропасть возможностей между одинаковыми почти Людой и Люсей, закадровыми женой и любовницей, между которыми никак не может сделать выбор герой. И вот эта пропасть нюансов создает то, что мы называем жизнью, реальностью, чувством и т. д.
Люда и Люся. Две в одной. Выбрать невозможно. Водевильная завязка искрит неразрешимой философической дилеммой.
А прием кинопроб — это просто лукавое объяснение для зрителя, который всегда хочет объяснений. Что все это значит? А это кинопробы. А, ну понятно! В фильме «Два в одном» этого объяснения не было, что и ставило публику в тупик, вгоняло в ступор.
«Два в одном» показывали на «Кинотавре» в один год с «Грузом 200». Эти два фильма были как красная тряпка для культурной публики. Муратовский — потому, что она не протянула зрителю не то что руки, даже пальца. А балабановский — ну, понятно.
Все повторяется. Действительно вечное возвращение. Про кинопробы и вообще про последний фильм многие режиссеры кино и театра говорят: плохо сделано. Они почему-то не чувствуют, не понимают остранений Муратовой. Да, она мастер нюансов внутри банальных коллизий. Обладает редким сочетанием чувства дистанции, то есть взгляда со стороны, сверху, сбоку, с бесстрашным и прямым взглядом на человека, событие, жизнь. Колоссальное, врожденное чувство дистанции. И — проникновенность в существо человека. Играющего «в зал» или естественно, хоть и с припеком. В «Вечном возвращении» она воспроизводит все штампы «плохого кино». Результат ровно обратный.
Это тот же фокус отмены банальности. Она точно так же видит штампы ремесла и производит с ними то же превращение, что и с жизненными шаблонами. И ее взгляд меняет их точно таким же образом. Штампы кино или театра, предъявленные как штампы, тут же перестают ими быть. Как и в случае со всеми этими людьми, намеренно названными «второстепенными».
Именно. И еще. «Настройщик» — это розыгрыш. Такой жанр. Но фильм можно было бы назвать, как Ренуар, «Правила игры». Розыгрыш здесь становится сюжетообразующим, многогранным. Там, кстати, тоже есть двойняшки в горошковых платьях. Точнее, одна барышня раздвоилась в сознании героини Аллы Демидовой, дамы с собачкой, когда ее Анна Сергеевна попала впросак и очень расстроилась, прямо голова закружилась. Приходится переводить: сюрреалисты — сверхреалисты.
В «Настройщике» Рената Литвинова приходит в дом жертв обмана в деловом костюмчике, но с натуральной косой. Это Смерть с косой. Здорово. Муратова буквальна! Одновременно ее поэтическая душа внемлет метафорам. Может, Олег, надо говорить не о ее условности или театральности, а просто-напросто о смелости и свободе.
Но мы чуть не забыли «Чеховские мотивы». Фильм, который, как и «Два в одном», прошел мимо зрителей. Тут она воссоединила рассказ «Тяжелые люди», пьесу-шутку «Татьяна Репина» и спровоцировала непривычное восприятие бытового сюжета и суперзрелища. Самой кинематографической материи. Театральные новаторы 20-х годов прошлого века кинофицировали театр. Гораздо позже радикальные театральные режиссеры, почувствовав исчерпанность своих открытий, обращались к ритуальным формам старинного театра. Кира Муратова экранизирует раннего Чехова, но радикализирует способы восприятия, возвращая тиражному искусству уникальность ритуального события.
В «Чеховских мотивах» она снимает в реальном времени храмовое действо как реалити-шоу, в которое врывается шутовской балаган. То есть она десакрализует само зрелище, а не церковное таинство. И нарушает таким образом контакт со зрителями. Она совмещает вроде бы несоединимое: комедию масок — с натурализмом, трагифарс — с балетом, обморочную водевильную атмосферу — с литургией. Не забывает и о своем пристрастии к скрещению «сюрприза, дивертисмента, концерта», знакомому со времен «Перемены участи», где «демон и ангел» были слиты в образе героини Лебле, убийцы и жертвы, а другие персонажи фокусничали, жевали стекло и плевались игральными картами. «Чеховские мотивы» — фильм про(-)зрение.
Кроме того, она и тут дублирует жесты, повадки разных героев, намечая их общую судьбу и ритуальную повторяемость жизненных циклов. Но это «общество зрелищ» Муратова снимает как антизрелище. Камерный семейный спектакль — скандалы, склоки «Тяжелых людей» резонируют в реалити-шоу венчания. Или можно сказать — в «мышеловке» спрофанированного торжества. Там, кстати, жених, выйдя из церкви, голосил романс. Сатирикон/иллюзион. Два в одном. Там есть и совсем буквальные театральные приметы. Когда, скажем, герой Сергея Попова (он играет отца семейства из рассказа «Тяжелые люди») прихорашивается, готовится к представлению перед зеркалом в прихожей, как в гримерной, и надевает маску раздраженного родителя. Потом входит в комнату и вступает в игровое пространство.
Муратова же не единственный режиссер, который видит в повседневности бесконечную возможность игры. Можно навскидку вспомнить хотя бы Евреинова с его «театром для себя», проживанием обыденных ситуаций как маленьких пьес, в которых ты сам и актер и зритель.
Если искать параллели, связи, то все-таки с Мейерхольдом. С его пониманием гротеска. Мейерхольд говорил о стремлении режиссера выводить, выносить зрителя из одного, только что им постигнутого, плана в другой, которого тот никак не ожидал. Это некомфортно зрителю, особенно теперешнему.
Муратова тяготеет к перепадам. С одной стороны, не чужда аттракционности — привет Эйзенштейну. А с другой — отвечает за ультрареализм, замешенный на гротеске. Вот где, мне кажется, ее корни. Мистерия и буффонада, документ и трагифарс. Смешение жанров. У нее же все фильмы, может быть кроме «Настройщика», построены жанрово прихотливо. Она сплетает стилистически разноперые фрагменты, жанровые осколки и шарахает актеров взад-вперед, влево-вправо. Для нее небезразличны также коллизии лица и маски. Эти коллизии даже становятся предметом обсуждения. Особенно в монологах, когда персонажи как бы выключаются из сюжетных перипетий и пускаются в сновидческие, поэтические или исповедальные путешествия.
Мы говорим про театральность, потому что Муратова — человек резких и внятных приемов. А на самом деле она просто самый рефлексивный у нас режиссер.
Когда мы видим какие-то сценки в жизни или представляем себя участниками каких-то ситуаций, мы ведь очень часто говорим: «О, это как в кино!» Или: «Это как в театре!» Вкладывая в эти слова («как в кино» или «как в театре») почти противоположные смыслы. В кино Муратовой почти не бывает «это как в кино». Как в кино — это позиция наблюдения, когда мы представляем, что за нами кто-то наблюдает или наблюдаем мы сами. А «как в театре» — это когда мы активные зрители. Или участники, когда мы втянуты в представление, иногда даже за уши. Мы находимся с происходящим в гораздо более тесной взаимосвязи. И вот это обеспечивает эффект сверхреализма у Муратовой. Гораздо более интенсивного контакта с реальностью.
Но не потому, что мы лишены позиции наблюдателей. И такую мизансцену Муратова накаляет. Мы лишаемся покоя. Наше восприятие обострено, обожжено. И, являясь участниками или соучастниками ее кинореальности, мы раздражаемся, не всегда отдавая себе в этом отчет, на себя же. А кажется, что нас третируют ее персонажи. Не все, конечно.
Они назойливые. Как если бы мы находились в театре, а актеры выскочили в зал, начали нас дергать, орать в ухо, залезать на колени.
Майя Туровская говорила, что Лиля Мурлыкина в последней из «Трех историй» — девочка, которая реагирует только на слово «Низзя!» и травит героя Олега Табакова, — и есть образ протестующей Муратовой. В ней — наряду с сокровенным лиризмом и свирепой иронией — действительно очень сильное протестное начало. Хотя оно сообразуется с антрактами, дивертисментами, в которых агрессивность и назойливость персонажей транспонируются в другой ритм. В режим расслабления. Такие отдохновенные моменты действуют физиологически. Но муратовская многосложность, конечно, рискованна для зрителей. С децибелами ее персонажей надо научиться справляться. Хотя считается, что ее яростные фильмы чередуются с менее вызывающими. Но я уверена, что «Чувствительный милиционер», снятый после оглушительного «Астенического синдрома», — одна из самых трагических антисказок. В ней есть налет хармсовского безумия и его же (и муратовской) проницательности. Тоже недооцененный фильм. Там, к слову, два плаката «Черного квадрата» висят в квартире милиционера.
Особенность муратовской поэтики еще и в том, что ее актеры обладают мешающими друг другу свойствами. Не дополняющими, а именно мешающими. Это создает совершенно особый тип актерского существования. Так нигде актеры и аматёры не работают. Аналогов я не знаю. Ее люди играющие состоят минимум из двух половинок: одна, постоянно оспаривая другую, высекает искры непредвиденных граней (характера) этого конкретного существа.
Это трудно назвать рефлексией в привычном смысле. Там ведь нет подчеркнутой актерской дистанции между актером и образом, когда актер входит в роль или выходит из нее.
Нет, такого в ее фильмах тоже полно. Но когда актеры находятся в более привычном, если вообще это слово уместно, состоянии — они тоже в заговоре с собой. Проявится / не проявится этот заговор — вот в чем вопрос.
Они часто играют как бы маски самих себя. Выходит Олег Табаков в «Вечном возвращении» с интонацией: ну вы же знаете, что я Олег Табаков. И обыгрывает это наше о себе представление. Или выходит Алла Демидова с таким видом, что сейчас я вам сделаю, как Алла Демидова. И точно так же ведут себя и Литвинова, и Бузько. Они все у Муратовой немножко играют самих себя — так, как мы их себе представляем. И даже забирают эту маску, как Литвинова, с собой в жизнь.
Так можно сказать, потому что здесь Муратова монтирует кинопробы. Вот актеры и предъявляют свои маски, штампы. В других фильмах по-разному происходит. Чаще всего не актерские маски нас волнуют или вызывают оторопь, но диапазон, выверты, колебания навязчивых маний, характерных для муратовских персонажей. С этим режиссером — впрочем, как с любым настоящим — обобщения опасны. Несмотря на то что ее взгляд и звук узнаешь мгновенно, с первых кадров любого фильма.