«Волны» Вирджинии Вулф в постановке Кэти Митчелл, Schauspiel Köln, 2011
Французский философ феминистка Люси Иригарэ предложила модель, по которой не существует двух полов, только один — мужской: женское можно различить лишь по отношению к мужскому ((Люси Иригарэ вводит термин hommo-sexualité, hom(m)osexuality, где в основе лежит корень homme (мужчина — фр.): Irigaray L. Speculum of the Other Woman. Cornwell University Press, 1985)). Но может ли тогда зритель идентифицировать себя с персонажем, не принимая видения другого? Последние работы Кэти Митчелл актуализируют этот вопрос.
Как она работает
На сцене видеокамера начала активно использоваться режиссерами в начале 1990-х годов. Скажем, использование видео всегда было фирменным почерком немецкого режиссера Франка Касторфа, которому кинокамера позволяет задействовать все пространство сцены, выделить детали, невидимые зрителю, показать актеров крупным планом.
Митчелл прославилась в Европе экспериментами с видео и мультимедиа в конце 90-х: в 1999 году она поставила «Орестею» в Национальном театре Лондона, несколько раз использовав камеру, чтобы показать лица персонажей. Но к 2007 году она полностью меняет приоритет мультимедиа, превращая их в главный сценический и драматургический элемент своей режиссуры. В 2007 году в Национальном театре Лондона Митчелл ставила спектакль «Волны» по тексту Вирджинии Вулф, ярчайшему образцу модернистской литературы. На этой постановке она впервые работала с Лео Ворнером, видеохудожником, который до этого чаще имел дело с концертами поп- и рок-звезд. С «Волн» началась история их сотрудничества. С тех пор видео в спектаклях Митчелл начинает играть особую роль — визуализировать поток сознания.
Всех персонажей Митчелл отличает то, что они пережили травму, находятся в постоянном состоянии тревоги и беспокойства. В каждом присутствует то, что Ролан Барт назвал пунктумом, «уколом». Героини Митчелл беззащитны перед своей меланхолией и одновременно поглощены ею. Cостояние актеров, внутренняя драматургия их отношений передается через серию образов на экране. Бессюжетные картинки, появляющиеся у них в голове, можно разглядывать бесконечно. Вот в начале спектакля Кристина готовит ужин для Жана — смывает кровь с куска мяса, или это чье-то сердце, и кидает на шипящую сковородку, потом засушивает мяту и складывает под подушку. Поэтический монтаж Митчелл показывает тотальность и единство мира вещей и мира людей — тут камера все уравнивает. Тело изображается так же — cловно это только что приготовленный обед или ваза с цветами. Крах в отношениях между людьми открывает нам доступ в мир вещей и объектов вокруг героини — они триггер для воспоминаний.
Классический театр строится на визуальном контакте зрителя и зала. Митчелл редуцирует этот обмен. Сцена в ее мультимедийных спектаклях выглядит всегда одинаково — действие происходит в длинной прямоугольной декорации, разбитой на отсеки. Штативы и камеры становятся барьером между зрителем и актерами. Зрители воспринимают действие исключительно через экран, а на сцене видят только процесс съемки. Иными словами, Митчелл утверждает присутствие киноизображения и фотографии в чужом им контексте сцены. Ее сценическая интерпретация заключена не только в рамке сцены, но и в рамке кадра.
Образы Митчелл не рассчитаны на семиотическую интерпретацию — синтез экрана и сцены в ее спектаклях только подтверждает этот феноменологический подход: то, что мы видим на экране, существует на самом деле, то, что происходит на сцене, закрепляется фотографическим изображением.
«Фотография бывает подрывной не тогда, когда пугает, потрясает и даже бичует, но когда она пребывает в задумчивости» ((Барт Р. Camera Lucida. М.: Ad Marginem, 2013. С. 52)), — пишет Ролан Барт в Camera Lucida. Во многих интервью Митчелл говорит о большом влиянии на нее советского кино, прежде всего фильмов Андрея Тарковского и Ларисы Шепитько. Она заимствует эстетику изображения Тарковского, показывает и подчеркивает то, что мы видим ежедневно, на чем глазу не за что вроде бы и зацепиться. В кадре это выражено долгими планами, почти что tableau vivant. Сюжетом спектаклей Митчелл чаще всего выступают воспоминания или сны, постоянные повторения, болезненная фиксация на предметах и одержимость незначительными деталями.
Зачем она это делает
В 1975 году в журнале Screen британский кинокритик феминистка Лора Малви опубликовала текст «Визуальное удовольствие и нарративное кино». Этот текст стал одним из самых важных в критической теории феминизма. Основываясь на психоаналитических теориях Зигмунда Фрейда и Жака Лакана, Малви теоретизирует феномен гендерности публики и вводит важное для теории кино и феминизма понятие — мужской взгляд (male gaze). В этой парадигме женщина всегда объект, а мужчина субъект — «носитель взгляда», как называет это Малви. Таким образом, сам процесс видения тоже делится на активный и пассивный: мужской и женский. Женские персонажи подчиняются схемам, навязанным более сильными персонажами, которые по определению всегда мужчины. Малви утверждает, что присутствие женских персонажей в классическом голливудском кино призвано работать против нарратива и приостанавливать или задерживать действие сюжета.
Голливудское кино — это торжество иерархии, выстроенной по законам патриархальной культуры. Впрочем, не только голливудское кино, но и реклама, и рынок. Во многом и вся европейская драма лишает женщину привилегии быть ее субъектом, признавая возможность действия только за мужскими персонажами. И если женское — это только плоское иконическое изображение, то мужское всегда более объемно и совершенно. Мужские персонажи в кино проецируются как идеальное эго — они могут то, чего не может ни один зритель, сидящий в зале. Кино в этом случае удовлетворяет потребность зрителя не только в вуайеризме, но и в идеализации объекта по другую сторону экрана.
Митчелл играет с множественностью возможных точек зрения — зритель почти всегда чувствует себя свидетелем или тем, кто подглядывает, а актеры, в свою очередь, упиваются присутствием на сцене камеры и возможностью крупного плана. Почти во всех спектаклях Митчелл есть мизансцена с зеркалом. Зеркало, как и объектив камеры, работает здесь на нарциссистическое распознавание и признание. Мы смотрим на экран, они смотрят в зеркало — проживают заново опыт присутствия своего тела. На спектаклях Митчелл публике становится доступен почти что вуайеристский взгляд персонажа. Так было с пьесой «Фрекен Жюли» Августа Стриндберга, где все, что происходило между Жюли и Жаном, зритель воспринимал через свидетеля драмы — служанку Кристину.
Здесь изображение следует классическому стереотипу: женщина — природа, мужчина — культура. Мужские персонажи почти всегда сняты на среднем плане, их изображение — и следовательно, образ — всегда более целостно, более рационально. Мужчины в спектаклях Митчелл — это всегда «классическое тело», тогда как женщины — «гротескное». По определению Михаила Бахтина, гротескное тело — «вечно неготовое, вечно творимое и творящее тело оно смешано с миром, смешано с животными, смешано с вещами» ((Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Художественная литература, 1990. С. 150)). У Митчелл тела героинь фрагментированы — даже собственный голос им не принадлежит ((В всех спектаклях, где используется видео, голос записывается отдельно — другой актрисой)). В интервью Митчелл часто ссылается на картины Пабло Пикассо периода кубизма. Она фрагментирует тела своих персонажей, добиваясь эффекта кубизма — симультанного сосуществования разных видений и взглядов.
Камера переходит от среднего плана к крупному, то показывает персонажей анфас, то находится за их спиной, показывая открытую шею и убранные волосы или ключицы — все маркеры эротического. Цитируя изобразительную эстетику европейского кинематографа, Митчелл апроприирует одновременно его видение, ее камера показывает классический «мужской взгляд». То есть публика вроде бы ассоциирует себя с протагонистом — женщиной, но в то же время для зала она остается эротическим объектом и присутствие сценического действия усиливает этот эффект на экране.
Сцена здесь может считаться закадровым полем, тем, что в кино и фотографии обычно скрыто. То, что не видно зрителю и находится вне монтажа, всегда интригует. Фильм подразумевает возвращение актера в кадр, и это обещание и ожидание держит повествовательное напряжение. Киновед Кристиан Метц утверждает, что «кино буквально играет сочетаниями страха, желания и удовольствия» ((Metz C. Photography and Fetish. October. No 34. 1985. P. 81—90)). Метц называет кинематографическим фетишизмом то, что движущаяся камера дразнит публику, постоянно меняя линию кадра, отделяя видимое от скрытого. Митчелл открывает закадровое пространство, и персонаж, который покидает кадр, всегда остается виден на сцене. То, что в кино и фотографии является территорией запретного, в театре обнажается и проясняется. Но во всей структуре, придуманной Митчелл, можно говорить не столько о видимом/невидимом как о фетишизме, сколько о самом присутствии экрана. Экран, как зеркало, как замочная скважина или увеличительное стекло, преувеличивает и подчеркивает действие на сцене и сам по себе становится объектом фетишизма; он актуализирует эротическое, тем самым фетишизируя показанный образ. Присутствие и существование актера в кадре зачастую объемнее, тогда как о том, что происходит на сцене, можно говорить только как об отсутствии или небытии.
Используя видео, Митчелл манипулирует зрением зрителя, сознательно помещая публику в рамки разных парадигм восприятия. Она заимствует эстетику европейского кинематографа 1960—1970-х годов, но в контексте феминистской литературы в ее кадрах появляется то, что Малви назвала «мужской взгляд». Таким образом, балансируя между поэтическим и воображаемым, чувственным и уязвимым (любимые темы феминисток) и помещая своих героинь вне патриархальных иерархий и гендерной нормативности, Митчелл тем не менее фетишизирует зрительский вуайеристский взгляд и превращает всех своих героинь в фетиш par exellence. Используя мультимедиа, она уходит от линеарной повествовательности и по примеру живописи кубизма создает многогранные спектакли, о которых могли только мечтать теоретики феминизма 30 лет назад.
Антон Долин. Изобретение велосипеда
Алла Шендерова. Кинотеатр повторного детства
Анна Ильдатова. Воображаемый друг
Валерий Золотухин. Мушиный глаз