Иллюстрации Анастасии Амировой
Оперетту принято считать царицей легкого жанра, но легкость оперетт Жака Оффенбаха порой обманчива. «Театр.» увидел в творчестве родоначальника этого жанра и моцартовское начало, которое французский композитор спустил с горных высот масонской премудрости на парижский бульвар, и провозвестие воспетого Ницше духа дионисийства.
Название текста «Казус Оффенбаха», конечно же, сделано по аналогии с названием знаменитой работы Ницше, посвященной Вагнеру. Вагнеру Байройта. «Казус Вагнер» (или «Казус Вагнера» — переводчики не пришли к единому мнению о том, в каком падеже на русском языке надо давать заголовок) — это литературное завершение художественно-интеллектуальной эпопеи, конец великой дружбы, равно как и конец великих ожиданий. Ницше рвет с Вагнером рвет с вагнеровской музыкой, с вагнеровской немецкой оперой и возлагает надежды на оперу французскую, на Жоржа Бизе, почти сверстника Оффенбаха, в первые композиторские годы писавшего оперетты и располагавшегося недалеко от него: либретто «Кармен», как и либретто «Прекрасной Елены» и «Периколы» сочинили А. Мельяк и Л. Галеви, одни и те же блистательные либреттисты. Но нас интересует не «Кармен», а «Прекрасная Елена». Нам интересен сам случай — казус — Оффенбаха, сына кантора, поменявшего синагогу на театральный бульвар, немецкого эмигранта родом из Кёльна, ставшего парижанином, создавшего в музыкальном театре именно парижский стиль и, более того, создавшего парижский миф в им же созданном жанре оперетты, и, подобно новому Дионису, заставившего европейскую оперетту танцевать африканский танец канкан, танцевать до упада.
Канкан
В 1871 году, на следующий год после разгрома Франции в Франко-прусской войне, композитор Вагнер — да, да, тот самый творец «Нибелунгов», великий Вагнер — написал «комедию в античной манере», то есть в манере Аристофана, под названием «Капитуляция», где дал выход всему — и своей мстительной ярости, и своему торжествующему злорадству. Досталось и парижским зрителям, освиставшим в 1861 году его «Тангейзера», и парижскому коллеге по цеху Жаку Оффенбаху, намеренно или ненамеренно помешавшему его успеху, а главное, как полагает Вагнер (и вовсе не он один), сыгравшему зловещую роль в разложении нации и своими «оффенбахиадами» немало способствовавшему тому, что французы оказались небоеспособны.
Речь, конечно, идет об «Орфее в аду» (1858), «Прекрасной Елене» (1864), «Парижской жизни» (1866), «Герцогине Герольдштейнской» (1868), великих оффенбаховских опереттах, в которых пели куплеты и танцевали галоп и канкан, которые развенчивали обветшалые исторические легенды и осмеивали ложный героический миф, попутно посылая отравленные стрелы в адрес «большой оперы», оперы Мейербера. Мейербер был предметом особенно острой ненависти Вагнера — и не только как удачливый парижский конкурент, но прежде всего — так устроен человек — как его бескорыстный парижский покровитель. Но все-таки Оффенбаха он не любил еще сильнее.
И, по-видимому, неспроста. Если допустимо на равных сопоставлять новую музыкальную драму и новый жанр — классическую оперетту (полагаю, что допустимо), тогда признаем, что Вагнер и Оффенбах — разные полюса композиторского мышления и художественного миропорядка. Все разное: время действия, место действия, действующие лица. Средневековый замок, морской путь или лесная дорога на пути к заветной цели — и современный город (хотя бы в античной маске) со всеми соблазнами, которые он может предложить. Средневековые воины, сражающиеся с мировым злом, средневековые рыцари, оберегающие Грааль, защищающие угнетенную невинность, — и современные искатели приключений. Средневековые девушки-искупительницы, готовые принести себя в жертву во имя любви, — и современные блистательные куртизанки. Но есть и другая, оборотная сторона у этой антитезы: стремление вагнеровских героинь найти искупление в отказе от воли, в погружении в ночь, в движении к небытию — и стремление оффенбаховских героинь вырваться из плена неполного существования, прорваться к полноте, всяческой полноте — эмоций, страстей, радости и страданий. А этому и служат вакхические галопы и венчающий галопы канкан, возвращающий неполную «парижскую жизнь» к неким подавленным, угнетенным, вытесненным источникам подлинной жизни.
Поэтому главное у Оффенбаха — не дьявольски саркастическая травестия олимпийских легенд и сюжетов, заимствованных из «Илиады». Главное — более скрытая травестия мифа о Дионисе, неистовых античных дионисий, о чем в XIX веке, до появления великой книги Ницше «Рождение трагедии из духа музыки», никто, кроме эрудитов-профессоров, историков-эллинистов, особенно не вспоминал и тем более не предполагал нечто подобное увидеть на маленькой сцене парижского бульварного театра. А между тем это так: парижский канкан и есть возрожденная дионисийская пляска, танец веселого, вечно пьяного бога, соблазнившего у Оффенбаха бессмертных олимпийских богов и богинь, скучающих на Олимпе, даже умирающих от скуки.
Возвращаясь к нашей антитезе «Вагнер — Оффенбах», можно сказать, что экстатическая музыка оффенбаховского «Орфея», ее галопирующая музыкальность всем своим составом чужда гипнотической или, по слову Ницше, гипнотизирующей музыкальности вагнеровского «Тристана». Можно даже увидеть, переходя на психоаналитический язык, чистый образ Эроса в одном случае и чистый образ Танатоса — в другом, но это заведет нас далеко, и поэтому скажем: таков «казус Оффенбах» или «казус Оффенбаха», противопоставившего суровому средневековому мифу вакхический эллинский миф, а гимнам ночи — веселые ночные танцы.
Впрочем, в «Прекрасной Елене» мы слышим и другую музыку — музыку чарующего томного вальса.
«Прекрасная Елена»
Существуют знаменитые оперы, неправильно понятые, но с удачной театральной судьбой, и есть прославленные оперные героини со сложившимися ложными репутациями, и тоже сложившимися надолго. Такова опера-буфф Оффенбаха «Прекрасная Елена». И такова сама она, Елена Прекрасная, — из гомеровской «Илиады», но представленная либреттистами А. Мельяком и Л. Галеви весело и чуть пародийно, совсем не по Гомеру. В обычном представлении «Прекрасная Елена» — комедия об адюльтере, веселая классическая комедия в духе старинных и неумирающих фарсов, старинных и вечно живых фаблио — об обманутом старом муже, молодой предприимчивой жене и обаятельном молодом проходимце. Чему, в общем, и не возражает Оффенбах: «Вы просите песен? Их есть у меня!» Вот она, царица-прелюбодейка; вот он, муж-рогоносец; и вот настойчивый молодой кавалер — остроумное либретто и эротически окрашенная музыкальная атмосфера оперетты позволяют видеть в действии только это, слышать в музыке только это и не слышать другую песнь — негромкую песнь о нормальной женской участи и непритворной мужской любви, песнь, которую в шумной Спарте напевает спартанская царица. И так строится оперетта от начала и до конца: мелодия ожидания приглушена, мелодия соблазна усилена, и ласкающее звучание лирических сцен отравлено терпким мизантропическим ядом.
Увертюра «Прекрасной Елены» простроена на двух темах, которые лейтмотивами проходят через всю оперетту: это насмешливая тема царей и сладостная тема Париса. Темы Елены здесь нет, у нее есть три арии — по одной в каждом акте. Выбор у нее только такой: либо мужланы, спартанские цари, либо сладкоголосый юноша из Трои. Наиболее разработана и наиболее эффектно подана гротескная синкопическая тема царей, легендарных героев «Илиады». По форме это куплеты в виде бодрого марша, гениально пародирующего торжественные марши «большой оперы» — и Мейербера, и Вагнера, и Верди. Но тут не только пародия на высокопарных коллег, тут музыкальный образ мужской глупости, выдающей себя за мужскую доблесть. Все типы самодовольных глупцов представлены в большом, развернутом ансамбле-соревновании, ансамбле-агоне. И все типы самовлюбленных мужских голосов: и важный царь-баритон Агамемнон, и хвастливые альты братья Аяксы, и царек-тенорок Менелай, самый упоенный среди них и самый истеричный. И, конечно, высокий чистый и нежный тенор-Парис на этом уморительном фоне звучит особенно увлекательно, особенно призывно. Своего он добивается, однако не сразу и не без труда. Оффенбаховская Елена не из тех, кто легко сдается.
Это замечательный музыкальный образ. Совсем не из популярного парижского мифа, тем более не из фольклорных мотивчиков парижского дна, Елена — и не Эвридика из «Орфея в аду», наполовину гризетка, наполовину вакханка, парижаночка без особых претензий. Елена Прекрасная Оффенбаха и в самом деле прекрасна. Прекрасна — в каком-то эллинском смысле — мелодика ее арий, прекрасен и содержащийся в первой, выходной арии молитвенный напев — молитва, обращенная не к Деве Марии, но к Афродите, молитва, окрашенная Эросом, Эросом благозвучным, Эросом благородным. Тут суть (или, как говорили в прежнем Художественном театре, зерно) образа, тут, может быть, и суть лирики Оффенбаха. Она столько же мечтательна, сколько и эротична. Немножко сомнамбула (во втором акте), немножко притворщица (в третьем акте), немножко фантазерка (в первом акте), оффенбаховская Елена — женщина снов, а не только женщина поступков, женщина с будущим, но совсем не женщина с прошлым. Вопреки мифу, прошлого (да еще какого прошлого!) оперетта не дает. Вопреки мифу и, добавим мы, вопреки второй части гетевского «Фауста», где главной, таинственно привлекательной, но и таинственно мудрой становится та же Елена. Елена оффенбаховская и трогательнее, и проще, но и сложнее. В оперетте разыгрывается совершенно не опереточный сюжет: история рождения женщины в скучающей недоступной царице, женщины страстной, лукавой и свободной.
«Сказки Гофмана»
В «Сказках Гофмана» бесподобный мелодический дар Оффенбаха выразил себя в полной мере. Как и его мизантропия, человеческая и музыкальная. Оперу он практически закончил, не сумел лишь оркестровать, зато успел провести прослушивание дома, под рояль, и, по-видимому, успел убедиться в том, что написал свой абсолютный шедевр, а главное, сумел проститься со своей молодостью, с ее обманувшими, но и по-прежнему волнующими надеждами. «Сказки Гофмана» — ностальгическая опера, полная легкой тоски по гофмановским, веберовским и — добавим это — довагнеровским временам, временам чистого, не утяжеленного романтизма, не порвавшего прямой связи с Моцартом — Моцартом «Волшебной флейты» и «Дон Жуана». Пролог «Сказок Гофмана» проходит в кабачке нюрнбержца Лютера, студенты Лютера ждут окончания «Дон Жуана», которого поют в театре по соседству, и это прямое указание Оффенбаха на то, как понимать и музыку, и сюжетные ситуации, и главного героя его собственной оперы. Гофман Оффенбаха — это тоже Дон Жуан, но Дон Жуан-влюбленный и Дон Жуан-неудачник. Нисколько не севильский обольститель, а нюрнбергский мечтатель, и в его донжуанском списке не «тысячи три» (mille es tri) испанок, как сообщает моцартовский Лепорелло, а всего три, но зато каждая из них — чудо и в человеческом, и в поэтическом, и в музыкальном смысле. Олимпия, Джульетта, Антония — актриса, куртизанка, певица. Три типа женской судьбы; три — условно, даже очень условно — национальных типа: парижанка, венецианка, веймарская немка. И три воплощения мужских грез, в данном случае грез оффенбаховского Гофмана — грез об обольстительной любовной игре, грез о всепоглощающей любовной страсти, грез о любви до гроба. И, соответственно, три идеальных образа — нечто легко доступное, нечто бездонно эротическое, нечто вечно женственное. Это и есть три искушения Гофмана, вернее, два, в жертву которым приносится третье, единственно подлинное, единственно не обманувшее, но обманутое им самим, что и станет его главным страданьем. Герой оперы — во власти миражей, совершенно неожиданный поворот, совершенно неожиданная тема для 80-х годов, эпохи торжествующего позитивизма. Легко доступная парижанка оказывается механической куклой, сверхэротичная венецианка оказывается жестокосердой нимфоманкой, и лишь вечноженственная немка оказывается тем, чем кажется, тем, что она и есть, но жизнь ее коротка, и ее любовь действительно не умрет до гроба. Финалы трех историй по-оффенбаховски насмешливы и мрачны: у Олимпии кончается механический завод, Джульетта уплывает с очередным любовником, а жизнь Антонии уносит злая, злорадствующая сила.
Самое поразительное во всех трех историях — вокальные характеристики трех героинь, здесь открытия следуют одно за другим, три выразительных, но резко различных варианта одного и того же женского образа, трагедийное появление новой оперно-театральной темы. Конечно, в знаменитой колоратурной арии Олимпии, механической куклы, есть след арии моцартовской Царицы Ночи, но смело преображенной. Чреда звуков-ноток напоминает танец на пуантах, недаром балетмейстеры видят в Олимпии Оффенбаха подобие делибовской куклы Коппелии, хотя в создании механического танца Делиб так далеко не зашел; Оффенбах тут предшествует Стравинскому, его опере-балету «Соловей» — Оффенбах тут открывает музыку ХХ века. Как, впрочем, и в сценах Антонии, и в сценах Джульетты. Диалог Антонии и Гофмана предвещает схожие диалоги из веристских опер Пуччини, хотя завершает его нечто такое, что Пуччини не было дано претворить в музыку, — ужас смерти. А сцена Джульетты предвещает нечто еще более удаленное от классических оперных норм — оперу Берга «Лулу». Но! Тут и отличия, самые очевидные. Оффенбах не покидает территории прекрасного, он пишет красивую музыку, до наших дней сохраняющую очарование красоты, не тронутой соседством с оперно-театральным китчем. О некоторых мелодиях Шарля Гуно, например, сказать такое трудно. А баркарола Оффенбаха (перенесенная из ранней оперы «Рейнская ундина») — счастливый пример неумирающей мелодии, возникшей из пения волн, из волнения самой жизни. Поэтому итог оперы можно увидеть таким: кукла разрушается, певица умирает, а куртизанка — одна из главных героинь всего творчества Оффенбаха — остается в живых, куртизанка бессмертна, как бессмертна ее мелодия, ее баркарола.
Вторая же сторона «Сказок Гофмана», более всего привлекающая режиссеров, — все эти злые гении, Линдорф, Коппелиус, Дапертутто и д-р Миракль, четыре баса или четыре баритона, выражающие одну сущность, но под разными гротескными масками (Оффенбах хотел, чтобы всех четырех пел один певец; так это изредка и происходит), все эти злодеи, смеющиеся адским смехом, — дань Оффенбаха своему прошлому и прошлому европейского театра, когда подобный адский хохот раздавался из уст романтических актеров Германии, Франции и России. Сегодня это воспринимается как трогательная подробность. Сегодня это Оффенбах, еще не ставший Оффенбахом. Или же Оффенбах, уже не стремящийся быть Оффенбахом. Сегодня это немецкая опера, завороженная злом. Тем мрачным злом, которому классический Оффенбах противопоставлял и канкан, и смех, и лирику, и лукавое женское чародейство.
Моцарт Елисейских полей
В своей книге о Вагнере московский музыковед и культуролог Марина Раку приводит два высказывания Вагнера о музыке Оффенбаха, свидетельствующие как о вагнеровском болезненном антисемитизме, так и о противоречивости его мнений, его оценок, его натуры: «Судите сами: после трагедии, разыгравшейся на премьере „Сказок Гофмана“ Оффенбаха в Венской опере, когда в пламени пожара погибли сотни людей, он сказал (а Козима с удовлетворением записала!), что люди, слушающие подобную музыку, „не заслуживают лучшей участи“» (кстати, есть большие сомнения в том, что сам он вообще был знаком с этим шедевром мировой оперы). Но вот характерное для него противоречие: за несколько лет до того, узнав о смерти Оффенбаха, он произнес совершенно, казалось бы, немыслимый некролог: «А ведь он мог бы стать Моцартом!»” (Марина Раку. Вагнер. Путеводитель. М.: «Классика ХХI», 2007. С. 97).
Итак, имя произнесено: Моцарт. «Моцарт Елисейских полей» — эти слова и без вагнеровского некролога давно стали общим местом. Так что не только неистовый канкан и фривольные куплеты оказались неосознанной, а потом и осознанной потребностью людей, так или иначе связанных с музыкальной культурой ХХ века. Кто спорит — Вагнер повсюду, его поют не только в Байройте и не только в немецких постановках, его ставят и в нью-йоркском театре Метрополитен, и в миланском театре Ла Скала. Но ведь уничтоженная в огне вагнеровской ненависти опера «Сказки Гофмана» тоже идет повсюду. И в ней моцартовский дух женского пения, как бы новое воплощение «Così fan tutti», поразительным образом соединился с духом Гофмана и ранней романтической оперой Вебера «Фрейшютц» — духом мрачного и даже зловещего мужского пения, да так, что на всю эту алхимически таинственную амальгаму, на весь этот опьяняющий любовный напиток ложится легкая и очень парижская тень — тень города, который Вагнер предлагал сжечь и который Оффенбах, как мало кто из собственно французских композиторов, в музыкальном смысле обессмертил. Подобно уже не композиторам, а живописцам — Мане, Дега и Ренуару.
Да, конечно, Моцарт Елисейских полей. То моцартовское начало музыки, которое Оффенбах перенес из XVIII в XIX век, с великим искусством и несравненным мастерством подчинив вкусам, потребностям и даже бушующим в глубине подавленным инстинктам именно XIX века. То моцартовское начало, которое Жак Оффенбах спустил с горных высот масонской премудрости на парижский бульвар (там, где стоял театрик Буфф-Паризьен, этот Байройт французской оперетты), опираясь на жизнелюбие парижанок и парижан — терпкий здравый смысл парижских гризеток и сверкающее остроумие парижских либреттистов.
И наконец, то моцартовское начало, которое в обличье оффенбахиад с их царицами, жаждущими любви, царями-рогоносцами и кутилами в модных фраках имело дерзость бросить вызов вагнеровскому началу, вагнеровскому эпосу, вагнеровским богам, заклинавшим огонь, вагнеровским рыцарям в звериных шкурах.
И это означало многое: искушения жизни против искушений небытия и, соответственно, триумфальное возвращение ясности на музыкально-театральную сцену, кристальной ясности во всем, ясности мелодической, ритмической и конструктивной.
Но есть слушатели, и среди них — многим обязанный Оффенбаху драматург и поэт Жан Кокто, которые слышат в музыке великих оффенбаховских оперетт что-то и более волнующее, и более печальное, и более драматичное: «фарандолу над бездной», то есть танцы в присутствии этой самой мадемуазель Танатос. И вот еще из Кокто: «Я уже как-то рассказывал, что г-жа Вагнер во время недавнего возобновления „Прекрасной Елены“ плакала, укрывшись в ложе. В Байройте без единой слезинки она слушала „Шествие богов“, но в Париже, полная воспоминаний, погрузившись в этот ток, плакала под звуки „Марша царей“» (Жан Кокто. Петух и Арлекин. СПб., 2000. С. 652). А это уже не только «казус Оффенбаха», это снова «казус Вагнера».