Предисловие переводчика
Ролан Барт практически неизвестен у нас как театральный критик. Между тем в 50-е годы, в так называемый «доструктуралистский период», именно театральная критика была главным его занятием. Барт — один из самых глубоких и блестящих авторов тех лет и в то же время самый бескомпромиссный и политически ангажированный. Трибуной ему служил журнал «Народный театр» (Theatre Populаire), созданный в 1951 году основателем знаменитого Национального народного театра (TNP) Жаном Виларом. Журнал, игравший вначале скромную роль издания при театре, с появлением Барта в 1954 году превратился в печатный орган левых интеллектуалов. Театральным событием, спровоцировавшим и этот поворот в жизни журнала, и шире — новый виток в истории французского театра, стали парижские гастроли Бертольта Брехта и его «Берлинер Ансамбль». В своем восторженном отзыве на «Мамашу Кураж» Барт назвал появление Брехта потрясением и озарением. Начертав имя Брехта на своих знаменах, «Народный театр» бросился в бой с тем, что считал главной бедой французской сцены того времени, — отсутствием чувства истории. Никакие стилистические забавы, по мнению Барта, не могут стать оправданием спектакля, не ответившего на вопрос: зачем он поставлен сегодня. Больше всех доставалось, пожалуй, Жану-Луи Барро, одной из главных фигур в послевоенном театре. В период с 1954 по 1960 год Барт регулярно отзывался со страниц «Народного театра» на спектакли «Компании Рено-Барро». Отдавая должное Барро как выдающемуся актеру, Барт атаковал его за несогласованность стилистических решений, за путаницу идей, за крайнюю идеологическую наивность и всеядность. Не стала исключением и «Орестея», спектакль, сыгранный в Театре Мариньи осенью 1955 года. Это был первый в истории французского театра опыт постановки всей трилогии Эсхила. К тому же Барро рискнул сблизить несколько ритуальных сцен древнегреческой трагедии с ритуалами чернокожих латиноамериканцев, увиденными им незадолго до того в путешествии по Бразилии. Эссе об «Орестее» Барт писал не только во всеоружии своих гражданских убеждений, но и как проницательный толкователь зрительных кодов, а кроме того, как профессиональный филолог-классик, знаток древних языков и участник университетских постановок по древнегреческим трагедиям. Текст этот вышел в «Народном театре» в 1955 году, а затем был перепечатан в сборнике 1964 года «Критические эссе». — Мария Зерчанинова
Всякий раз когда нам, современным людям, приходится играть античную трагедию, мы сталкиваемся с одними и теми же проблемами, и всякий раз бьемся над их решением с теми же благими намерениями и той же неуверенностью, тем же почтением и тем же замешательством, что и прежде. Все представления по античным пьесам, которые я повидал, включая те, в которых студентом сам принимал участие, свидетельствовали о невозможности разрешить главную дилемму: реконструировать при постановке античные спектакли или транспонировать их в наше время? Выявлять сходство между нами или различия? И вот мы мечемся и никак не можем сделать окончательный выбор, стремясь то подкрепить спектакль сомнительной верностью археологическим требованиям, как мы их себе представляем, то возвысить его современными эстетическими эффектами, способными, как нам кажется, показать непреходящие свойства античного театра. Результат подобных компромиссов всегда разочаровывает: непонятно, как относиться к увиденному. Касается ли это нас? Как? В чем? Спектакли никогда не помогают четко ответить на эти вопросы.
«Орестея» Барро лишний раз свидетельствует о таком замешательстве. Здесь переплетено столько стилей, замыслов, решений и эстетик, что несмотря на некоторые частичные удачи этой несомненно серьезной работы нам так и не удается понять, почему же Барро поставил «Орестею».
Безусловно, Барро придерживался общей идеи (хоть и недовоплотил ее) в своем спектакле: для него речь шла о разрыве с академической традицией и о попытке встроить «Орестею» если и не в исторический контекст, то по крайней мере в некий «экзотизм». Превратить греческую трагедию в негритянский праздник, вскрыть то иррациональное, что она могла в себе заключать в V веке до нашей эры, освободить от ложноклассической помпы и вернуть ей ритуальную природу, выявить в ней зачатки театра транса; словом, все, что скорее восходит к Арто, чем к точным знаниям о греческом театре. Все это было бы прекрасно и допустимо, если бы воплотилось полноценно, без уступок. Однако замысел не был выдержан — негритянский праздник оказался весьма скромным.
Прежде всего, «экзотизм» не определяет всю эстетику спектакля, а возникает только трижды: в предсказании Кассандры, в ритуальном воззвании к Агамемнону и в хороводе Эриний. Все остальное время трагедии занято чистой риторикой — никакого единства между стремлением к иррациональному и эффектными драпировками Мари Белль нет и в помине.
Подобные стилистические разрывы недопустимы, потому что они неминуемо низводят эффектный театральный ход до живописного аксессуара: негритянское становится декоративным.
Возможно, «экзотизм» и был ложным решением, но он мог бы оказаться спасительным. Его оправданием могло бы стать физическое преображение зрителя, если бы он взбудоражил, заворожил, очаровал его. Но ничего похожего не происходит: мы холодны, немного ироничны и неспособны поверить в частичную иррациональность зрелища, будучи изначально «привиты» искусством «психологических» актеров. Стоило выбрать: либо негритянский праздник, либо Мари Белль. Желая усидеть на двух стульях (Мари Белль для гуманистически настроенной критики, а негритянский праздник для авангардной), неизбежно свалишься с обоих.
А потом этот «экзотизм» и сам по себе уж слишком скромен. Можно понять намерение Барро в сцене колдовства, когда Электра и Орест требуют ответа от умершего отца. Эффект, однако же, получается довольно хилый.
Поскольку уж если берешься за такой театр, надо довести дело до конца.
Знаки здесь не помогут, здесь необходимо физическое участие актеров; традиционное же искусство позволяет такое участие лишь имитировать, а не проживать. А знаки изношены, отыграны в тысяче предшествующих пластических номеров, и мы им не верим: несколько поворотов, ритмичная синкопированная речь, припадания к земле — этого решительно недостаточно, чтобы убедить нас в сошествии колдовских чар.
Нет ничего мучительней, чем вовлечение, которое не увлекает.
Удивительно, что истые защитники этой театральной формы оказываются столь робки, столь неизобретательны, столь пугливы в тот момент, когда им наконец предоставляется возможность осуществить этот физический театр, тотальный театр, ставший для нас настоящей загадкой. И поскольку Барро сделал выбор в пользу негритянского праздника — решение хоть и спорное, но стройное, — надо было исчерпать до дна все его возможности. Любой джазовый концерт или «Кармен» в исполнении чернокожих могли бы послужить для него образцом того полного присутствия актера, той агрессии спектакля, того нутряного выплеска, каковым в его «Орестее» явлено лишь слабое подобие.
Смешение стилей мы находим и в костюмах. В хронологическом смысле «Орестея» содержит три плана: эпоха мифа, эпоха Эсхила, эпоха зрителя. Надо было выбрать один из них и за него ухватиться, поскольку, как вскоре мы увидим, единственно возможная для нас связь с греческой трагедией — в понимании исторической ситуации вокруг нее. Но костюмы Мари-Элен Дасте — некоторые из которых пластически очень хороши — сочетают в себе сразу три этих стиля. Агамемнон и Клитемнестра, одетые по-варварски, отсылают действо к минойской архаике, что было бы допустимо, если бы распространялось на весь спектакль целиком. Но Орест, Электра и Аполлон спешат опровергнуть этот выбор: они греки V века до н. э.; в чудовищный гигантизм примитивных одеяний они привносят грацию и меру, простую и строгую человечность силуэта классической Греции. И наконец, как часто бывает в Мариньи, сцену захватывает роскошный маньеризм, пластика «гран кутюрье» истинно парижских театров. Кассандра вся во вневременных складочках, вход в жилище Атридов выстелен ковриком прямехонько от Гермеса (модной торговой марки, а отнюдь не бога), а в финальном апофеозе набеленная Паллада появляется из сладкой, тающей синевы как в Фоли-Бержер ((Фоли-Бержер — знаменитое парижское варьете. Барт написал о нем текст, который должен был войти в его книгу «Мифологии» (1957). Вот фрагмент оттуда: «В Фоли-Бержер, этом царстве фронтальности и декоративности, куда не проникает ни слово, ни тайна, Время полностью устранено, ничего не происходит, кроме пассивной встречи взгляда и объекта, единственная задача которого — являть себя. Изукрашенный султанами, перьями и бриллиантами, объект этот не что иное, как Деньги, заправляющие здесь вместо драматического логоса».)).
Эта наивная смесь Крита и Фобур Сент-Оноре ((Улица Фобур Сент-Оноре находится в трех шагах от Театра Мариньи. Кроме того, что на ней размещается Елисейский дворец, резиденция президента Франции, она с давних пор славится своими модными лавками: здесь соседствуют друг с другом Шанель, Ив Сен-Лоран и торговый дом Гермес.)) немало способствует обессмысливанию «Орестеи»: зритель не понимает, что это такое, ему кажется, что перед ним абстрактная трагедия (в силу своей визуальной многосоставности), и он лишний раз утверждается в естественном желании отказаться от строго исторического понимания представленного произведения. В очередной раз эстетизм служит здесь алиби, покрывая безответственность; впрочем, у Барро такое случается постоянно, так что всю дешевую красоту костюмов пора бы уже называть «стилем Мариньи». Он чувствовался уже и в «Беренике» Барро, но все же дело не заходило так далеко, чтобы одеть Пирра римлянином, Тита маркизом Людовика XIV, а Беренику задрапировать в стиле Фата ((Жак Фат был одним из самых влиятельных кутюрье в мире высокой моды послевоенных лет. Интерес к знаковому языку одежды вылился у Барта в монументальную книгу «Система моды» (1967))); между тем в «Орестее» мы находим эквивалент именно такой чересполосицы. Стилистическим разладом поражена в значительной степени и актерская игра. Могло быть единство, пусть и ошибочное, но нет, ничего похожего — каждый произносит свой текст как может, не оглядываясь на стиль партнера. Робер Вадалан играет Агамемнона в давно ставшей карикатурной традиции Комеди Франсез, она уместней в какой-нибудь пародии Рене Клера. Барро, напротив, практикует некую естественность, унаследованную от стремительных ролей классической комедии; но в старании избежать традиционного пафоса его роль мельчает, становится плоской, бледной, незначительной. Придавленный ошибкой своих товарищей, он не сумел противопоставить им простую трагическую суровость. А рядом Мари Белль играет Клитемнестру как героиню Расина или Бернстейна (издалека это почти оно и то же). Вес этой тысячелетней трагедии не заставил ее отступить ни на шаг от ее собственной риторики; речь идет о неотступной драматической игре в «скрытые намерения», об искусстве взгляда и жеста, исполненных некоего смысла, многозначительной тайны, об искусстве, применимом в театре супружеской сцены и буржуазного адюльтера, но в трагедию привносящем какую-то изворотливость и, откровенно говоря, вульгарность, которые для нее совершенно анахроничны. Именно здесь общая несогласованность интерпретации смущает сильнее всего: трагические персонажи действительно проявляют свои чувства, но эти чувства (гордость, ревность, гнев, негодование) ни в коей мере не психологичны в современном смысле слова. Это не индивидуальные страсти, рожденные в уединении романтического сердца; гордость здесь не грех — зло восхитительное и непростое — а вина перед городом, политическое злоупотребление; гнев — не что иное, как выражение древнего права возмездия, а негодование — ораторский призыв к новому праву, приход народа к осуждению прежних законов.
Политический контекст героических страстей и должен определять интерпретацию. Психологическое искусство — прежде всего искусство тайны, предмета в одно и то же время скрываемого и поверяемого: ведь для эссенциалистской идеологии привычно представлять индивида, населенного страстями как бы бессознательно, — откуда и происходит традиционное драматическое искусство, задающееся целью приоткрыть зрителю внутреннее опустошение, но так, чтобы сам персонаж о нем и не догадывался. На этом типе игры и основывается драматическое искусство нюанса, то есть особого расхождения между буквой и духом персонажа, между словом-субъектом и словом-объектом. Трагическое искусство, напротив, основано на буквально понятом слове, страсть ничем внутренне не нагружена, она вся вовне, развернутая к своему гражданскому контексту. Персонаж психологический никогда не скажет: «Я горд», Клитемнестра же так говорит, и в этом вся разница. Поэтому-то ничто так не удивляет, ничто так явно не свидетельствует о фундаментальной ошибке интерпретации, как Мари Белль, провозглашающая страсть, овнешненную, без тени и глубины, которая полностью опровергается всей ее индивидуальной манерой, наработанной практикой игры в сотнях психологический пьес, манерой хитроумной и с наигрышем. И только Маргерит Жамуа (Кассандра), как мне показалось, приблизилась к той манере исполнения, которую нам очень хотелось бы видеть простертой на всю трагедию: она видит и говорит, она говорит то, что видит, и точка.
Да, да, трагедия — искусство протокола, и все, что этому устройству противоречит, колет глаз нестерпимо. Это хорошо чувствовал Клодель, советовавший трагическому хору пребывать в полнейшей неподвижности, почти литургической. В предисловии к своему переводу «Орестеи» он просит, чтобы хористов разместили на скамьях, чтобы весь спектакль они сидели и чтобы перед каждым стоял пюпитр, с которого он бы считывал свою партитуру. Конечно же, эта мизансцена противоречит археологической достоверности, поскольку мы знаем, что хор плясал. Но так как эти танцы нам плохо известны, и, даже будучи восстановлены, они не окажут на нас того же воздействия, что в V веке, необходимо подыскать им некий аналог. Подход Клоделя, возвращающего хору через его сопоставление с западной литургией функцию комментатора, подчеркивающего значительность его вторжений в действие, наделяющего его со всей наглядностью современными атрибутами мудрости (скамья и пюпитр) и выявляющего в нем характер поистине эпического повествователя, уникален в точном понимании места трагического хора. Почему же он так и остался невостребованным? Барро сделал хор «динамичным», «естественным», что свидетельствует о тех же колебаниях, что и все остальное в спектакле. Но только здесь эта неопределенность еще хуже, потому что хор — ядро всей трагедии, его функция должна быть неоспоримо очевидной;надо, чтобы все в нем — слово, одежда, положение — было сделано из единого куска, производило единый эффект. Наконец, если хор «народный», если он назидателен и прозаичен, не может быть и речи ни о какой естественной наивности, психологической, индивидуализированной, живописной. Хор должен оставаться существом удивляющим, должен поражать и смущать. Но в Мариньи, ясное дело, не тот случай, мы находим тут два противоположных недостатка — патетику и естественность. То хористы движутся в соответствии с какими-то расплывчатыми симметрическими узорами, как на гимнастическом празднике, то стремятся к позам вполне реалистическим, играют в сложную анархию движений, то декламируют как пасторы на кафедре, то берут разговорный тон.
Эта путаница стилей граничит с безответственностью. То же состояние неопределенности, что присуще решению хоровых партий, еще очевидней в музыкальном оформлении спектакля [музыка написана Пьером Булезом — М. З.] оно оставляет впечатление бесчисленных купюр и повреждений, прерывающих музыкальное сопровождение, сводящих его к каким-то наброскам, виновато спасающим положение; в этих условиях трудно судить о музыке как таковой. Точно можно сказать лишь то, что мы не знаем, для чего она тут и какой идеей руководствовались при ее использовании.
Итак, «Орестея» Барро — спектакль двойственный, в котором обнаруживают себя, да и то в зачаточном состоянии, противоречивые начала. Остается лишь сказать, почему в случае с ним неопределенность гораздо хуже, чем в случае с другими спектаклями: да потому что она противоречит тому единственному подходу, который сегодня возможен в отношениях с античной трагедией и имя которому — ясность. Разыгрывать трагедию Эсхила в 1955 году имеет смысл лишь тогда, когда мы твердо решились ответить на два вопроса: чем в точности была «Орестея» для современников Эсхила? И что нам, людям XX века, делать с этим античным смыслом произведения?