В своей авторской колонке переехавшая в Латвию известный продюсер Евгения Шерменева предлагает свой взгляд на манифест худрука Нового Рижского театра в контексте последних премьер режиссера.
Чтобы написать этот текст, мне надо было бы дождаться последней предполагаемой премьеры Нового Рижского театра сезона 2019-2020 года, которую заявил художественный руководитель Алвис Херманис на пресс-конференции летом 2019. Уже тогда перечисление планов производило впечатление стройной картины, и хотелось увидеть, какой она получится к финалу сезона.
Но репертуарные планы были нарушены всемирной катастрофой COVID, и последний спектакль, “Женщины и мужчины”, так официально и не был сыгран. Но три других спектакля, выпущенные почти подряд – с ноября 2019 по февраль 2020: “Белый вертолет”, “Новый альбом Битлов” и “Свежая кровь” – выглядели как части единого высказывания, финалом которого и должны были стать так и не вышедшие к зрителю “Женщины и мужчины”. Локдаун прервал этот сценический сериал о противостоянии разрушению традиционных ценностей, и теперь мы читаем недошедшие до зрителей идеи в виде постов в социальных сетях режиссера.
Алвис Херманис, как и все театральные люди, соскучился по действию, но при этом действовать не спешит: он рассуждает. Потребность размышлять открыто появилась не за последний карантинный год. Несколько лет назад вышла книга “Дневники”, в которой на фоне ежедневных записей, посвященных работе, домашним делам, разговорам с художниками и артистами, высказывались критические мысли по поводу европейского мироустройства. Эти мысли вполне захватили режиссера и повлияли на его театральный метод. Спектакли последнего сезона показывают, что трансляцией своих размышлений о мироустройстве он увлечен гораздо больше, чем художественным театральным процессом, и этические размышления перевешивают в его спектаклях эстетические решения.
Сожаления об уходящей европейской культуре Херманис вкладывает в драматургию своих спектаклей, в реплики вполне условных персонажей, почти отказывая актерам в игре – в возможности “acting’a”: спектакли превращаются в пересказ личных сомнений и переживаний режиссера. Две постановки, созданные его любимым этюдным методом со студией молодых актеров, кажутся наиболее интересными и показательными. В них нет второго плана – того, что обычно вносят в спектакль сами актеры, переигрывающие истории “под себя”, и открывающие в них больше, чем в них заложено. В этом смысле спектакли со студентами стали беспримесным чистым высказыванием.
Но перед тем, как анализировать студенческие работы, вспомним визуально безупречный “Белый вертолет”, в котором Херманис собрал трех актеров с абсолютно разной, но безусловной харизмой (Каспарс Знотиньш, Гуна Зариня и Михаил Барышников). Спектакль стал иллюстрациями к чтению собранного Херманисом документального текста: цитат из разных публичных высказываний папы Бенедикта. Текст сконструирован таким образом, что становится понятно: перед нами – переложенная для сцены проповедь режиссера. Проповедь об утраченном Боге, к которому терпеливо шел всю жизнь, приближался с каждым новым знанием, с каждой новой ступенью преодоления себя и выполнения правил, а тут оказалось, что Бог – ускользающий и недосягаемый. И зачем же тогда отречение от услад и почти монашеская жизнь? Если невозможно познать Бога вблизи, достигнув наивысшей точки, зачем в этой точке оставаться? И Папа бежит, переодевшись в гражданское.
Далее вышел спектакль “Новый альбом битлов”, заявленный как фантазия молодых актеров (студенты второго курса, набранные Херманисом для будущего Нового Рижского театра) на темы цифрового мира: придуманные ими утопии, основанные на литературных текстах и статьях из интернета. Но придуманные, безусловно, не в отрыве, а в сотрудничестве с педагогом и режиссером. “Новый альбом битлов” стал буквальным перепевом старого. В некоторой степени этот спектакль становится зеркалом «Sound Of Silence» («Звук тишины»), где Алвис Херманис со своей предыдущей актерской труппой исследовал любовь и юность своих родителей. Сейчас в спектакле звучат треки из “Белого альбома” «Битлов», сопровождающие историю очеловечивания робота, созданного по всем законам книг Айзека Азимова: робот, живя рядом с человеком, приобретает его привычки и открывает для себя мир чувств. История робота, ставшего человеком, противоречит заявленной теме цифроизации человеческой жизни. Ностальгические чувства берут верх над темой, которая не дается. Спектакль, сыгранный совсем молодыми людьми, выглядит как реконструкция представлений о будущем фантазеров из прошлого, двадцатого века: начиная от сценографии и заканчивая способом существования молодых артистов. Сидя в зале Нового Рижского театра, невольно представляешь себя в “Современнике” 70-х. Робот, конечно, заканчивает трагически: люди побеждают возможное будущее.
Еще один спектакль, сделанный со студентами – “Свежая кровь”. Это история жизни и успеха бизнесвумен Элизабет Холмс, создавшей компанию по разработке новых технологий анализа крови. Холмс в итоге оказалась мошенницей, которую разоблачила та же система, что и проинвестировала ее проект на старте. Алвис Херманис так пишет в аннотации к спектаклю: “Кремниевая долина в США – это Мекка нового мира, новой религии стартапов, где одна цель имеет значение – погоня за новым и забвение старого”. Элизабет Холмс, по его утверждению, это реинкарнация Стива Джобса. Что по меньшей мере странно, так как молодая дама не сумела создать ничего реального, лишь воспользовалась возможностью получить инвестиции в обмен на имитацию бизнес-процесса. А Стив Джобс на самом деле создал не одну успешную экономическую и управленческую модель нового бизнеса. Но если предположить, что режиссера волнует прежде всего возможность одурачивания огромной аудитории потребителей с использованием способов презентации бизнес-проектов, то спектакль, наверное, становится вариантом известного сеанса с разоблачениями.
И в “Новом альбоме”, и в “Свежей крови” Херманис выступает как автор визуального решения. В «Свежей крови» сценография предельно аскетична и связана с формой подачи материала: спектакль решен как серия монологов героев, так или иначе связанных с бизнес-идеей компании Холмс. Все произносится в белом павильоне, на фоне букв TED кровавого цвета (логотип всемирно известных популярных лекций). И поскольку монологи перед постоянными зрителями Нового Рижского театра выходят читать совсем юные студенты, название спектакля начинает звучать двусмысленно.
Во всех трех спектаклях автор ищет предметную опору для своих героев и находит ее для каждого. Папа Бенедикт мечтает о своей тщательно собранной библиотеке, ради которой можно отречься от престола высшей католической власти; юная пара, которая завела домашнего робота, окружена имитацией малогабаритной квартиры с набором предметов из «Икеи»; а герои откровений от Холмс выходят в тщательно подобранных костюмах, все составляющие которых явно куплены в соседнем рижском магазине: настолько они осязаемые, локальные, никак не связанные с Силиконовой долиной.
Во всех трех спектаклях зритель чувствует себя немного растерянным – диссонанс между заявленным в анонсе спектакля и тем, что видишь на сцене, вызывает вопросы. Почему вместо размышлений о будущем – ностальгия по прошлому, вместо объяснений причин отказа от престола – рассыпающийся набор воспоминаний, вместо истории успеха в цифровую эпоху – пример примитивной финансовой махинации.
Мне кажется, я знаю причину. Все спектакли, созданные в докарантинный год – проявление недоверия к наступающему будущему, попытка обличения новой эпохи. Эпохи, в которую каждый имеет возможность высказаться в соцсетях и получить невиданный резонанс или тотальное осуждение. Эпохи недоверия к интернету, где отсутствие привычной навигации ведет к случайному выбору, остающемуся в приоритете и превращающемуся в навязчивое предложение. И наконец, эпохи паники перед очевидным изменением системы знаний, когда твои дети учатся совсем не так, как учили тебя (система образования меняется, ХХI век практически отменил многовековую практику). Когда все доступно, но бессистемно, неупорядоченное движение мыслей, решений, возможностей ведет к тому, что пройденный путь – путь познания мира по напечатанным учебникам, взятым в библиотеке книгам, и постепенное приобретение жизненного и профессионального опыта, может привести тебя к необходимости делить выстраданную высокую должность со случайным выскочкой из очередного стартапа. Тяжелое испытание для того, кто заслужил это место трудом и возрастом. И тогда приходится пытаться приспособить старые принципы к новой системе координат. А если они не совпадают, требовать признания системы неверной и нарушающей законы творчества.
Но обращение к консервативным идеям, озвучивание своего неприятия изменений в обществе – нормально, жаль одного: увлекаясь декларативностью и соответствующему ей способу актерского существования режиссер исключает из своих спектаклей игру и свободу. Актерам достаются статичные персонажи, мозаичные тексты, а все в целом производит впечатление нравоучительной лекции, или даже проповеди – зато в костюмах и декорациях.
Когда Константин Богомолов опубликовал свой манифест в Новой газете, стало очевидно, что оба режиссера пытаются сказать примерно одно и то же. Только Богомолов ставит в театре, снимает кино и сериалы, снимается сам, а потом, явно не наигравшись, пересыпает свой текст провокационными размышлениями о закате Европы и гибели прекрасного старого мира. Херманис же, сочиняя свои последние спектакли, увлекается собственным текстом и его оформлением и забывает про игру. Или намеренно исключает ее. Слова о гибели прекрасного старого мира становятся не приглашением зрителя к совместному переживанию, а лишь поводом поделиться собственными убеждениями. И театр постепенно превращается в кафедру.
С осени, после закрытия театров на карантин, Алвис Херманис сделал несколько заявлений в своих социальных сетях. Его беспокоят вопросы агрессивности новых медиа, продвижение идей феминизма в массовых изданиях, цензурирование консервативных идей в публичных интервью. Ему кажется, что новые левые наступают и занимают место базовых ценностей. И он выбирает поддержку правого, чтобы сохранить баланс.
Пока я писала этот материал, Алвис Хреманис опубликовал семь постулатов этических правил Нового Рижского театра, согласно которым он предполагает жить и работать дальше. Эти правила он поместил на своей странице в фейсбуке, не доверив ни одному сми, не разместив их даже на сайте театра.
Вопрос в том, распространяются ли они на тех, кто не согласен со взглядами художественного руководителя и переживает из-за пресности и отсутствия обаяния в его нынешних сценических произведениях? Или, как рекомендует Херманис, таким людям лучше воздержаться от посещения Нового Рижского театра и тем самым исключить возможность критики и дискуссии?