Хайнер Гёббельс занимает в театрально-музыкальном мире уникальное положение. Он композитор и режиссер, но прежде всего — изобретатель театра, сочиняющий отношение пространства к движению, света к тексту, тела к музыке. ТЕАТР. попробовал применить метод Гёббельса к описанию его собственных — ускользающих от четких определений — работ.

Чаще всего о Хайнере Гёббельсе говорят: композитор, режиссер, музыкант, педагог — именно в такой последовательности. Добавляют, что начинал с изучения социологии, что его путь в театр был длинным, а карьера режиссера началась поздно. Долго перечисляют названия спектаклей, инсталляций, композиций, фестивалей и наград. Находят влиятельных предшественников, называют последователей и подражателей. Но это вряд ли добавляет что‑то важное к картине его художественной жизни, разве что дает ей рамку.

Время в жизнеописании Гёббельса идет плавно, без четкой хронологии: «в середине 1980‑х, в начале 1990‑х». Он будто нарочно избегает точных дат, предпочитая им пейзажность, когда все элементы связаны друг с другом и невозможно сказать, где спрятан смысловой центр композиции. Потому и профессия его, его творческая судьба — не переход из пункта в пункт, а полифония аккордов, взятых на разных инструментах.

Когда Гёббельс работал «только лишь композитором» в драматическом театре, он осознал строгую иерархичность его структуры и впоследствии решительно от нее отказался. Для него очевидно, что музыка неотделима от театра. У него нет сакрального трепета по отношению к музыке, она служит конкретной, наперекор аристотелевской поэтике — практической — цели, а потому нет ни одного его сочинения, ждущего своего часа в ящике стола.

Каждый раз Гёббельс выдвигает одну и ту же гипотезу: театр может больше, его возможности раскрыты не до конца. Этот импульс он передает сценографам, актерам, музыкантам, звукорежиссерам. И каждый раз они получают разный результат, что только подтверждает изначальную теорию и подталкивает на продолжение наблюдений и опытов.

Гёббельсу не нравится, что зритель идет в театр за пониманием, а не за узнаванием. Не нравится, что артист — проводник идей режиссера, с чьего понимания начинается вся работа. Испытывая границы сценического искусства, он не прибавляет, а отнимает: в первую очередь — уверенность в этих границах.

Гёббельс изымает из театрального искусства то, что не является несущими основаниями. Например, доминирование сюжета. Музыкальный спектакль «Когда гора сменила свой наряд» был сделан Гёббельсом с вокальным коллективом «Кармина Словения» — хором трех десятков девушек десяти-двадцати лет. Композитор сплетал дисгармонию Арнольда Шёнберга с пафосной романтикой Иоганнеса Брамса, средневековые баллады с экзотическими индийскими песнопениями, словенские народные песни с поп-хитами. Гёббельс создал такую партитуру спектакля, в которой важную роль играло не только звучание, но и тишина. Девочки вдруг садились, свешивая ноги со сцены, и долго молча смотрели в зал — это срабатывало как оглушительный удар. За всем разнообразием замечательно исполненной музыки и напряженной тишины просвечивало трудное путешествие из детства в мир взрослых. У этого пути не было четкого расписания, в мизансценах лишь мерцали вопросы семьи и одиночества, войны и общественного устройства, профессиональной реализации и невзаимной влюбленности.

В знаменитом спектакле «Вещи Штифтера» Гёббельс задавался вопросом: если пренебречь одним из основных элементов театра — присутствием актера, сохранится ли внимание зрителя? Свет, музыка и пространство, все эти элементы, которые обычно поддерживают и обслуживают актера, стали здесь главными героями. В отличие от артиста, металлические пластины, дождь, туман, шумы не могут производить идеи, иметь мнения и эмоционально привязывать к себе. Театр ничего не сообщал о реальности, об общественных отношениях, сведенных к психологическим конфликтам.

Процесс интересует Гёббельса больше результата, замысловатое движение мысли предпочтительнее идеально построенной фразы. Поэтому он очень редко берет текст из традиционной драматургии, чаще — из экспериментальной прозы или из дневников (археология в «Подмостках Шлимана» — увлекательное просеивание песка не ради нахождения сокровищ, но ради обнаружения себя в неоконченной книге истории). Из той же предпосылки возникает любовь к сэмплеру как к почти бесконечному варьированию электронно-акустического дневника. И поэтому же один из излюбленных звуков Гёббельса — шуршание карандаша — означает фиксацию хода размышления, а не его финала. Само название перформанса «Черным по белому» вызывает в памяти скрип бумаги под острым кончиком пера или возникающие на экране слова, рожденные ударами клавиш. Для «Макса Блэка» эти отзвуки письма, бесконечно преображаясь, соединились в лейтмотив философских изысканий. В беге за мыслью ученого, в попытке настичь ее Гёббельс будто спотыкается обо все подряд предметы окружающего мира, и столкновение извлекает из них музыку.

Музыку Гёббельс находит и в языке, в мелодике речи, в словах как жестах голоса, в темпе диалогов. Он приглашает зрителя к восприятию звука как языка и языка как звука. Облегчая задачу, режиссер может десинхронизировать исполнителя и исполняемое, использовать разные, незнакомые языки (так случается, например, внутри постановки «Все, что произошло и могло произойти» — интернациональном спектакле по мотивам европейской истории ХХ века).

Музыку Гёббельс находит в пространстве — он прислушивается к ритму архитектуры, к соотношению размеров сцены и зала, к глубине и высоте, к физическим характеристикам дерева, металла, ткани.

Разлаживая развлекательную машину театра, Гёббельс делает все, чтобы впечатления, чувственные переживания зрителя не застыли в суждениях. В «Эраритжаритжаке» текст, произносимый единственным актером через огромные паузы, походит не на плотный смысловой мешок монолога, а на невод ассоциаций, где фуга Баха — еще одна нить. В «Ландшафте с дальними родственниками» передний и задний планы постоянно меняются местами, центр смещается, восприятие, очарованное богатством музыки и остроумием цитат (из Джордано Бруно, Т. С. Элиота, Мишеля Фуко, Николя Пуссена, Гертруды Стайн, Диего Веласкеса, Леонардо да Винчи), блуждает, набираясь нового опыта. Спектакль обходится без линейного сюжета, предпочитая создаваемую солистом, актером, хором и ансамблем галерею мерцающих картин.

Для Гёббельса важна этика: он не смеется над публикой, не старается ее унизить или одурачить, он противится элитарности искусства, театру для специалистов. Он стремится к созданию ситуации, когда зритель имеет возможность самостоятельно выбрать, куда направить взгляд, то есть что сделать главным. Вместо того, чтобы нести единственную мысль, над обработкой и иллюстрацией которой трудился коллектив постановщиков, он вместе с ними создает возможности для рождения миров, равных числу зрителей.

Говоря откровенно, Гёббельс, хорошо воспитанный европейский интеллектуал, никогда не выводит аудиторию за пределы буржуазного комфорта, и все самые смелые его эксперименты — риск канатоходца, крепко схваченного страховкой. Его зрители будут раздражаться, удивляться, испытывать наслаждение, чувствовать дискомфорт — но никогда не гнев, ярость, эйфорический восторг или желание вгрызаться в споры.

Гёббельс занят серьезным практическим исследованием, но в его экспериментах всегда есть место азартной игре — а вместе с ней иронии, шутке. Гёббельс мечтает никогда не узнать, что же такое театр или музыка: это любящий, который никогда не увидит свою возлюбленную. Он надеется на бесконечность игры, на то, что сможет вечно шагать навстречу новому и никогда не прекращать проектировать все новые и новые миры — миры воображения.

33 способа познакомиться с театром Хайнера Гёббельса

1. Все, что произошло и могло произойти, Манчестер, 2018
2. С названием из старой книги, Гиссен, 2018
3. Луи Андриссен: О материи, Дуйсбург, 2014
4. Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой, Театр Види, Лозанна, 1998, Электротеатр «Станиславский», Москва, 2015
5. Гарри Парч. Иллюзия гнева: ритуал сна и обмана, Бохум — Руртриеннале, 2013
6. Джон Кейдж: Европера 1&2, Бохум — Руртриеннале, 2012
7. Когда гора сменила свой наряд, Бохум — Руртриеннале, 2012
8. Промышленность и безделье, Цюрих, 2010
9. Я подошел к дому, но не вошел, Эдинбург, 2008
10. Песни войн, которые я видела, Лондон, 2007
11. Вещи Штифтера, Театр Види, Лозанна, 2007
12. Суррогатные города. Венеция, Венеция — Биеннале, 2005
13. Эраритжаритжака, Театр Види, Лозанна, 2004
14. Ландшафт с дальними родственниками, Женева, 2002
15. Нет прибытия, нет стоянки, Лондон, 2001
16. … тем же вечером, Мюнхен, 2000
17. Хаширигаки, Театр Види, Лозанна, 2000
18. Эйслерматериал, Мюнхен — Музыка вива, 1998
19. Ландшафт с человеком, убитым змеей, Кассель — Документа, 1997
20. Подмостки Шлимана, Волос — Афины, 1997
21. Черным по белому, ТАТ, Франкфурт-на-Майне, 1996
22. Повторение, ТАТ, Франкфурт-на-Майне, 1995
23. Освобождение Прометея, ТАТ, Франкфурт-на-Майне, 1993
24. Или несчастливая посадка, Нантьер-Амандье, Париж, 1993
25. Римские псы, ТАТ, Франкфурт-на-Майне, 1991
26. Казино Ньютона, ТАТ, Франкфурт-на-Майне, 1990
27. На Дунае, Вена, 1987
28. Человек в лифте, Франкфурт-на-Майне — Артрок, 1987
29. Мальстрёмюжныйполюс, Кассель — Документа, 1987
30. Слезы отечества, Франкфуртский балет, 1986
31. Выпуск материала — Компиляция, Мёрс — Фестиваль новой музыки, 1985
32. В Ашенфельд, Резиденцтеатр, Мюнхен, 1985
33. Абраццо-опера, Реклингхаузен — Рурский фестиваль, 1981