Почти всю вторую половину сентября 2021 года обозреватель журнала ТЕАТР. Жанна Зарецкая смотрела по три спектакля в день на II Фестивале театров Дальнего Востока. А также осваивала танцы, обычаи и мифы народов, обитающих между Сибирью и Тихим океаном.
Фестиваль возник благодаря программе развития театрального искусства на Дальнем Востоке, которая реализуется командой одного из лучших театров страны – Хабаровского ТЮЗа под общим руководством Евгения Миронова, инициатора и куратора программы, поддержанной президентом и министерством культуры РФ, и под художественным лидерством Виктора Рыжакова, родившегося в Хабаровске. Миронов и Рыжаков, а также худрук Хабаровского ТЮЗа Константин Кучикин и завлит Анна Шавгарова причастны к отбору спектаклей для афиши форума. Но я не уверена, что ими была запрограммирована та драматургия продуктивного столкновения специфически национального и европейского на театральной сцене. А именно оно – это соседство – стало захватывающей и, как ни странно, очень перспективной основой для фестивального единения.
Когда поют якуты
Трем вполне традиционным в театральном смысле спектаклям, показанным на фестивале до первой постановки якутских национальных театров, повезло, поскольку артисты республики Саха, продемонстрировав прямо-таки обезоруживающую искренность и самоотверженность существования на сцене, ощутимо повлияли на критерий оценки всех без исключения театральных произведений. Это, конечно, не открытие, но важный факт: народы, по сей день сверяющие свое повседневное бытие с природными циклами, доверяющие шаманам связь со стихиями, гораздо легче пробиваются на сцене к архетипам, чем европейцы – «покорители природы». И потому буквально каждый национальный спектакль, пусть и не безупречный с точки зрения художественной логики, был нацелен и снайперски попадал в юнгианское бессознательное зрителей. И, что характерно, это вовсе не были спектакли по национальному эпосу (тогда эффект был бы как раз понятен) – якуты привезли русскую и зарубежную классику, но и её, как оказалось, естественнее всего трактовать, вспоминая книгу Клариссы Пинколы Эстес «Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях». И это касается не только спектакля Динислама Тутаева «Три сестры», поставленного в якутском ТЮЗе, но и нюрбинской «Палаты №6», где режиссер Юрий Макаров заменил чеховских пациентов мужского пола на их женских двойников, которые немедленно превратились из социальных типов в образы многоликой, уязвимой, открытой для боли и ликования человеческой души. И уж точно это – про спектакль инклюзивного якутского театра «Алгыс» Лены Ивановой-Гримм по прозе Борхеса и Тагора.
В «Трех сестрах» сюжет движется от начала к концу, режиссер словно осуществляет мечту подполковника Вершинина – прожить жизнь сначала начерно, а потом набело и не повторяться. С той оговоркой, что вторую жизнь сестры у Тутаева живут в своих мечтах, позволяя реализоваться всем яростным, диким, стихийным желаниям, не сдерживая их больше. И это оказываются вовсе не сексуальные страсти, а нечто гораздо более масштабное – пробуждение в каждой из них Первозданной Женщины. Начало: прощание Маши с Вершининым, Ирины – с Тузенбахом, одиночество Ольги – выглядит вполне канонично. Но после пожара березовая роща на заднем плане начинает светиться разноцветными неоновыми огоньками, сестры устремляются в этот лес, а, возвращаясь оттуда, все больше и больше походят на вакханок. Смелее всех оказывается Ольга – Екатерина Хоютанова, которая получает в своих фантазиях и беременность, и встречу со смертью: под ее париком обнаруживается плотная резиновая шапочка – «лысина», а по платью на груди расползается красное пятно. Вид «чахоточной» крови у Ольги стимулирует превращения Ирины – Елизаветы Далбараевой и Маши – Сахайааны Вырдылиной. Так что, когда из леса (читай: из бессознательного) появляется их отец (кстати, изрядно смахивающий на Чехова), сестры готовы к встрече. Заканчивается спектакль?? застольем на именинах Ирины из первого действия, с которых отец-«угнетатель» исчезает, а три сестры остаются с окровавленными ртами. Психоаналитики считают, что значительное число страхов, парализующих интуицию – одно из ключевых проявлений Первозданной Женщины, связано именно с образом Отца. Разумеется, ничего общего с бытовым театром эта история не имеет. Застолье тянет на оргиастический ритуал, тем и интересно. А место ружья, которое должно выстрелить в финале, занимает вертолет: в начале действия Ирина получает его в подарок в виде детской игрушки, а в конце с небес к сцене опускается веревочная лестница как возможность улететь, очевидно, в Москву. Вакханалия неожиданно прерывается – сестры, ухватившиеся было за эту лестницу, вдруг, не сговариваясь, отпускают ее и остаются. И тут я вспомнила, как в парижском театре «Бобиньи» после показа своих «Трех сестер» Лев Додин отвечал французам на вопрос, почему героини не едут в Москву? «Потому что тогда бы они оказалось просто тремя хорошими женщинами, и не были бы “тремя сестрами”». И это тоже есть в спектакле молодого режиссера Тутаева – триединство женского образа, решенное пластически: Ольга, Маша и Ирина, в отличие от Вершинина, Тузенбаха и Кулыгина (в спектакле всего шесть действующих лиц) существуют так, словно танцуют единый отчаянный ритуальный танец жизни.
Благодаря упомянутым гендерным превращениям, случившимся в «Палате №6» Юрия Макарова, два чеховских якутских спектакля на фестивале неожиданно срифмовались. Три пациентки психушки занимают единое пространство – угол на авансцене справа. Бывшая секретарша суда Громова, похожая на чересчур серьезного, задумчивого подростка – Людмила Васильева; бывшая актриса, седая Джульетта, не встретившая своего Ромео – Александра Кривогорницына и городская сумасшедшая Маайыска, напоминающая молодого Олега Попова – Сардана Михайлова – это три феллиниевских клоунессы, три вечных ребенка, чей взгляд на мир становится оптикой спектакля. Но поскольку мир больницы к этим «трем сестрам» оказывается исключительно жесток, то он по ходу действия превращается в страшную сказку, куда в конце концов с головой проваливается Рагин – Прокопий Федоров, чтобы спасти этих беззащитных существ от докторши Хоботовой и сторожа Никиты, которых Мария Мигалкина и Борис Борисов играют демоницей на высоких шпильках-копытах и чертом, только без рогов и хвоста. Не самым удачным режиссерским решением оказывается стремление заполнить прорехи в действии музыкой из «запрещенного списка», вроде «Аве Марии» и еще чего-то несносно сентиментального. Попытка усилить этих актеров ощутимо обедняет действие в целом. Но за финальную совершенно метерлинковскую очередь всех нелепых, несчастных, неприкаянных человеческих существ к Рагину, который раздает то ли индульгенции, то ли прямо сразу билеты в рай, Юрию Макарову всё прощаешь.
В третьем спектакле на якутском языке – «Алеф. Начало» инклюзивного театра «Алгыс» из Якутска, созданного и руководимого педагогом и режиссером Леной Ивановой-Гримм – мистическая природа одного из самых известных рассказов Борхеса преображается в ритуально-обрядовую. Происходит превращение человека в то, что он изображает, как это было в древних ритуалах. Европейский человек, как утверждает Йохан Хейзинга в своем исследовании «Осень средневековья», утратил способность такого действия и такого восприятия в начале Ренессанса. А вот народы российского севера сохранили по сей день. И стоило людям на сцене, включая подростков в инвалидных колясках и даже в первую очередь их, взять в руки дейбиир и взмахнуть им, как вся сцена превратилась в ветер. Во всем здесь торжествовала безусловность действия. И не случайно, когда два тинейджера с ограниченными возможностями, Милена Яковлева и Василий Борисов, оказались в своих колясках в центре сцены – уже то, как общались без слов их герои, Девушка-песня и Пилигрим, как она отстранялась от него внешне и тянулась к нему внутренне, отменяло зазор между «персонажем» и «персоной». Рождалось нечто третье, тотальное, мифологическое, а именно, колоссальный поэтический образ любви – и это тот редкий случай, когда разговор об этом чувстве на сцене начисто лишен пафоса, естественен, поскольку вписан в природный, не социальный контекст.
Полным прорывом в коллективное бессознательное стал Танец Валерии Малых – эта невероятно одаренная особенная девушка воплощала чистое движение, без рефлексии. С появлением на сцене Валерии спектакль даже в каком-то смылся перестал быть спектаклем как таковым, а стал ритуалом просьбы неким высшим силам о даре «сложить свою молитву, никем не подаренную». На фоне танца Валерии танец, исполненный профессиональной актрисой, и уж тем более композиция с лентой, казались неуместной театральностью. Что не помешало якутскому национальному театру на время фестиваля стать камертоном подлинности и вызовом для всех без исключения участников.
Театр радости и скорби
И первыми этот вызов приняли и выдержали хозяева фестиваля – Хабаровский ТЮЗ. Так случилось, что особенные артисты театра «Алгыс» отправились на показ спектакля ТЮЗа «Вафельное сердце» Константина Кучикина в качестве зрителей. По причине зрительского вала, типичного для фестивалей, играть пришлось версию, которая спонтанно и вынужденно родилась полгода назад на «Золотой Маске», когда декорации спектакля-бродилки для 20 человек не доехали до Москвы в срок: бродилка осталась на большом экране, растянутом перед тремя рядами стульев, а рассевшаяся на них публика следила за тем, как три молодых тюзовских артиста одновременно рассказывали историю двух детей из «королевства Щепки-Матильды» (так они окрестили свою прибрежную норвежскую деревушку в одноименной бухте), пекли вафли в режиме реального времени и комментировали действия своих экранных двойников. Режиссер Кучикин придумал «хитрый ход», чтобы актеры, даже рассказывая о самых интимных переживаниях детей, все же не пытались в них превратиться или, что гораздо хуже, их сыграть: про двух девятилеток, Трилле и Лену, с залом говорили три актера: Мария Бондаренко, гораздо более женственная, чем отвязная героиня Марии Парр; Виталий Федоров, который почти всё понял и поведал про то, какая это невыразимо прекрасная пора – детство, и как больно с ним расставаться; и Михаил Тулупов умудрившийся, рассказывая сказки, передать пророческую тоску подрастающего человека по поводу неизбежности взрослого одиночества. Объединяла их троих совершенно феноменальная интонация, обезоруживающая достоверностью, отсутствием фальши. Сравнить ее можно разве что с кристальной чистоты интонацией Алисы Фрейндлих, в середине 70-х игравшей Малыша в легендарном спектакле Норы Райхштейн по сказке Линдгрен (в новой инкарнации он и сегодня остается в репертуаре петербургского Театра имени Ленсовета).
«Якутская история» проявилась на спектакле «Вафельное сердце» совершенно неожиданно. Девушка-танец Валерия, которая сидела в первом ряду, вдруг расхохоталась с детской непосредственностью, а потом принялась так же спонтанно и громко радоваться, грустить, восхищаться, призывая остальных присоединиться к ее театральному счастью, а не таить его в себе. И такая реакция не только не разрушила спектакль, а вскрыла в нем «шаманскую» силу – внутренний ребенок словно бы очнулся в каждом из зрителей, и это уже он за обе щеки уплетал горячие вафли, которые весь спектакль пекли Мария и Виталий, не прерывая при этом основного театрального действия, а ловко сплетая одно с другим. После спектакля руководитель театра «Алгыс» Лена Гримм с удивлением рассказывала, что ее особенные артисты обычно не смотрят чужие спектакли, не подключаются к ним, а тут нечто небывалое случилось.
За якутами подтянулись буряты, которые привезли свой национальный эпос. Собственно, «Верблюжонок» молодого режиссера Сойжин Жамбаловой оказался тем самым мощным по воздействию «театром детской скорби», который начал было строить в середине 90-х под крышей питерского ТЮЗа Анатолий Праудин, но немедленно был выдворен из театра за непозволительную попытку поговорить с детьми как с людьми, а не как с недоумками. Говорят, в Красноярске, где Сойжин поставила эту же грустную сказку, взрослые тоже очень тревожились, что дети получат душевную травму. Буряты на этот счет оказались куда спокойнее и мудрее. А в исполнении бурятских актеров и на национальном языке легенда обрела форму долгой песни с припевами и в то же время – обрядового танца, который включал в свой круг всё мироздание. «Дети, вырастая из колыбели, разбредаются седыми стариками», – звучало в наушниках по-русски, перевод читала сама Сойджин, о чем можно было догадаться по выверенному тону и ударениям, совпадающими с акцентами на сцене. Но что еще замечательнее, перевод этот, как выяснилось позже, был сделан отцом Сойджин, худруком Бурятской драмы Саяном Жамбаловым. «Хоровод» людей в черном поначалу выглядел бурлящим хаосом, который выталкивал из себя героев: маленького верблюжонка – Алдара Базарова, весьма плотного артиста, соединяющего в своей уникальной актерской природе детскую открытость и животную органику; его маму, угнанную за море верблюдицу, похожую, благодаря актрисе Дариме Лубсановой, на принцессу из сказок «Тысяча и одной ночи» ; а затем уже не мог их в себя вобрать и поглотить: артисты в ролях уже не сливались с стихией, а тянули каждый свою тему. И никакая смерть – даже смерть матери – не могла разрушить единства и гармонии мира, созданного актерами, и жизнь, даже после сокрушительной потери, не теряла силы, а, наоборот, обретала её. И этот сюжет оказывался даже весомее «морали» о том, что звери и природа вообще, которые помогали верблюжонку, добрее людей с их бессмысленной, бездумной жестокостью.
На фоне такого единения человека с природой, причем, не только в сюжете, но в каждом движении актеров, в их общей пластике, роднящий спектакль Сойжин с постановками contemporary dance (на этом спектакле мне вспомнился рассказ профессора РГИСИ Сергея Черкасского, который руководил бурятским курсом, о том, что весь институт сбегался посмотреть, как буряты сдают зачет «наблюдения за животными»), еще больше вопросов, чем раньше, вызвал второй спектакль из того же Улан-Удэ. «Наводнение» Сергея Левицкого, поставленное в Русской драме. В отличие от героев рассказа Замятина, персонажи спектакля Левицкого были превращены волей режиссера в персонажей эстетского артхаусного кино, а стихия осталась исключительно спецэффектом, жертвой которого в финале становилась и главная героиня, несчастная убийца-безумица, отлично – подробно и на крупных планах – сыгранная актрисой Лианой Щетилиной.
И наоборот, якутский спектакль из города Мирный – «Камень» по известной и весьма схематичной немецкой пьесе об исторической памяти и «скелетах в шкафу», поставленный режиссером Ярославом Рахманиным совершенно по европейским канонам и сыгранный на русском языке, оказался более чем убедительным. Собственно, он и два года назад, на Фестивале театров малых городов в Камышине, произвел серьезное впечатление на жюри, которое наградило за лучшую женскую роль Анастасию Ефремову, сыгравшую дочь покончившего с собой нациста, уверенную, что отец умер героем-антифашистом. За это время спектакль дорос до сильного ансамблевого высказывания на тему личных/семейных мифов, которое в современной России звучит даже острее и болезненнее, чем в повинившейся перед миром Германии. А главное, что сюжет спектакля из конкретно-исторического вдруг удивительным образом перемахнул в мифологический, напомнив ибсеновское: «Молодость – это возмездие».
До и после
Фестиваль театров Дальнего Востока–2021, как большинство театральных форумов, перенес в год нынешний афишу года минувшего. Таким образом спектакли, поставленные на конкурсный грант молодыми режиссерами по современным текстам (что программа развития театра на Дальнем Востоке тоже предполагает), в фестивальную афишу не вошли. В ней оказались спектакли исключительно допандемического периода. И вот ведь загадка: создания национальных театров пандемический рубеж преодолели, актуальности не утратили и даже приросли новыми смыслами, а вот условно-традиционные спектакли, за небольшим исключением, остались «на том берегу».
Так, вполне качественный спектакль «Семья Иванова», поставленный Радионом Букаевым по рассказу Андрея Платонова в Музыкальном и драматическом театре Магадана, резал слух (и глаз) нарочитой театральностью. Несомненно одаренная актриса Марчела Стати в роли рассказчицы говорила хорошо поставленным голосом акцентированный текст – и эта подача никак не срасталась с атмосферой камерной встречи за столом под абажуром. А сама история солдата Иванова не монтировалась с шокирующим вербатимом советского ветерана о зверствах сослуживцев-соотечественников на войне по отношению к мирным жительницам, которую зрителям дали прослушать перед началом.
Много вопросов осталось к «Тартюфу» драматического театра и-з Комсомольска-на-Амуре, хотя к качеству актерских работ не придерешься. Спектакль практически распался на номера, в половине из которых зажигала роскошная Лариса Гранатова (служанка Дорина), а в другой половине – Егор Расторгуев, который, явившись в неожиданном для трактовки Тартюфа образе «чаплинского бродяжки», потрясенного одновременно и человеческой глупостью, и свалившимся на него богатством, стал мои личным открытием (буду наблюдать). Но цельности и смысла бессмертной комедии это, увы, не прибавило.
«Антарктида» Петропавловск-Камчатского театра драмы и комедии, поставленная Олегом Степановым по слабой пьесе Ульяны Гицаревой о полярной романтике, разрушенной вместе с СССР, зачем-то превратилась в офисную драму. Безликое пространство, заставленное мониторами (вместо обжитого, заваленного походными «вещами с историей» закутка полярной станции), не смогло соединиться в моем зрительском сознании не только с большой землей, но и собственно с Антарктидой, отчего сюжет к финалу стал практически неуловим. Что не отменяет красоты звездного неба на заднике, которое напоминало о существовании «чего-то большего».
Конечно, были спектакли и попросту слабые – и тут уже дело не в пандемии, а в режиссерской несостоятельности. Речь – о двух спектаклях из Владивостока. «Горке» Приморского краевого драматического театра молодежи, в которой режиссер Павел Макаров, видимо, относящийся с большим пиететом к Юрию Бутусову, заставил артистов – должно быть, в качестве метафоры душевного перегруза – таскать за собой тяжелые автомобильные покрышки, но так и не смог пробиться к простой, человечной и вполне современной истории воспитательницы детского сада. Ну а про мюзикл «Собачье сердце» Приморского академического краевого драматического театра имени Горького (режиссер Сергей Руденок) с его шутками из разряда «Когда уже кончатся эти Содом и гонорея?!» и форматом ток-шоу, где главной проблемой ближайшего будущего представлена проблема истребления бездомных животных, которые никак не хотят истребляться, а все размножаются, как-то и говорить неловко. Хотя и там обнаружился весьма любопытный и неожиданный доктор Борменталь – Сергей Гончаров, «человек с войны», с соответствующей выправкой и миссией: не допустить никакой новой войны.
Но вот два допандемийных спектакля совершенно европейского формата вдруг взяли, да и перескочили через черту, за которой мир уже не будет прежним. Один из них – «Опасные связи» Александра Огарева. Оммаж учителю Анатолию Васильеву и его «Диалогам Платона», но на материале пьесы Кристофера Хэмптона по роману Шодерло де Лакло, усиленной текстами Монтеня и Умберто Эко. Огарев задумал интеллектуальную шараду, которая начинается с игры в серсо, а заканчивается двумя смертями. Историю героев, попытавшихся поверить алгеброй страсти, и фатально не справившихся с задачей. Увы, актеры Уссурийского драматического театра имени Комиссаржевской, хотя и в меньшей мере, но тоже задачу не решили. Помешал недостаток ремесла и тренажа. Подводило буквально всё – дефицит умения тянуть на сцене «длинную песню на общую тему», пластика, голосовые связки (до зрителя долетали примерно два предложения из трех).
Так что роль образовательной программы для актеров, традиционной для проектов Евгения Миронова и Театра Наций, и заработавшей на Дальнем Востоке, трудно переоценить. Правда, пока возможность оставаться на весь фестиваль – а значит, и на все уроки – есть только у шести человек от каждого театра. Вероятно, организаторам стоит подумать о том, как обеспечить такие программы отдельным театрам по запросу. Это решило бы ряд проблем.
Что до второго спектакля, не утратившего остроты и после тотального локдауна, то это «Экстремалы» Петра Шерешевского, поставленные в Сахалинском Чехов-центре и уже имеющие серьезный фестивальный опыт и «Золотую Маску» за лучшую женскую роль. Спектакль описан многократно, но я все же не могу не сказать, что он стал одним из триумфаторов фестиваля. Думаю, ключевую роль сыграл сюжет, снайперски попавший в новую реальность. Шерешевский со своим постоянным соавтором Надеждой Лопардиной выстроили игровую модель уютного мирка, где все предметы – от раздельных мусорных бачков до ванны и от велотренажера до гинекологического кресла – находятся на своих местах. А актеры, каждый из которых не уступал обладательнице главной театральной награды страны Анны Антоновой, исчерпывающе доказали, что в сегодняшней ситуации держаться за комфортный мирок собственного производства – путь к смерти, а единственный шанс выжить – это смести все границы и начать постигать заново новый дивный мир, в котором каждый отвечает за себя.
Вообще-то каждый фестиваль – это рождающиеся здесь и сейчас, в едином фестивальном вареве перекрестные смыслы и оригинальные сюжеты – внутри спектаклей и вокруг них. Иначе зачем бы фестивали были нужны? И вот именно сентябрьская дальневосточная театральная история, где в афише схлестнулись две волны – национальная и условно-европейская, запомнится мощным запросом на новую цельность в сегодняшней стремительно разрушающейся реальности. И тут национальные театры с их языческим мировосприятием, конечно, вышли на первый план. И замечательным образом срезонировали с речью худрука фестиваля Виктора Рыжакова на неформальном открытии. Рыжаков утверждал, что единственным безопасным местом на земле после теракта в Новой Зеландии, остается театр, но только в том случае, если мы сами создадим в нем тот мир, в котором нам захочется жить. Поскольку мы имеем дело с очевидной тенденцией, мне чрезвычайно интересно, какие сюжеты докопаются до нашего коллективного бессознательного и составят новый русский миф или, как это назвал режиссер Андрей Прикотенко, «русскую матрицу». Пока же мы в импровизированных космогонических ритуалах во время ежедневного клубного общения вопили что есть мочи якутское славословие «Уруй айхал» и танцевали бурятский танец дружбы «Ёхор». Но шаманили у нас и с большим успехом представители русского театра, которых невозможно в этой статье не назвать: это директор хабаровского ТЮЗа Анна Якунина, режиссер того же театра Ольга Подкорытова, упоминавшийся уже худрук Константин Кучикин, который на форуме проявился еще и как стратег-полководец; и Анна Шавгарова – формально завлит, а неформально – Женщина, поддерживающая огонь: в людях, в проектах, в театре. Одним словом, человек-архетип, как и было сказано.