Театр. решил обозначить в современном танце и перформансе XX—XXI веков ключевые моменты женской эмансипации.
Ведьмы
Валеска Герт. Canaille,
1919, Гамбург
Марина Абрамович. Rhythm 0,
1975, Неаполь
Когда появилась идея этих заметок — о феминизме в современном танце и перформансе — первое, что пришло на ум, это стол в Bundeskunsthalle Бонна с разложенными на нем предметами. Их 72 и все они использовались в шестичасовой акции Марины Абрамович «Rhythm 0» в 1975 году. Тогда в Studio Morra в Неаполе Абрамович в качестве объекта для творчества предложила публике собственное тело. Каждый мог сделать с ним что пожелает с помощью косметики, розы с шипами, меда, масла, ножниц, топора и даже пистолета. Через шесть часов «объект» преобразился радикально — платье не сопротивлявшейся и сохранявшей неподвижность модели покромсали бритвой, на коже оставили следы порезов, на голову водрузили терновый венец. В какой‑то момент кто‑то даже вставил в руку Абрамович заряженный пистолет. Не дошло, кажется, только до топора.
Для прошлогодней ретроспективы в Бонне «The Cleaner» часть своих классических перформансов Абрамович доверила повторить молодым артистам. Но не этот. «Еще немного, и они бы меня убили», — подводит Абрамович итоги той экстремальной акции. Больше она ничем подобным не занималась. Перформанс стал последним в ряду ее телесных опытов, от которых этот отличался тем, что сама Абрамович как художник в творческом процессе не участвовала, передоверив эту функцию публике — стоявшую перед ними женщину как «произведение искусства» сотворили именно зрители.
Смысл этого самоустранения будет легче понять, если отмотать на 100 лет назад: в 1919 году в Гамбурге танцовщица Валеска Герт, звезда варьете и прабабушка современного перформанса, показывает номер, в котором имитирует половой акт и судороги оргазма. Тело «канальи», лохматой девчонки в короткой юбке и спущенных чулках, как будто терзает невидимый «чужой»: швыряет на колени, подбрасывает вверх, раздвигая и сдвигая ноги, мотает из стороны в сторону. Валеска — сочинительница миниатюр, которые она сама называет «гротесками» и «танцпантомимами», показывает тело женщины, отчужденное от самой женщины. Сдавшееся, использованное, оно ей не принадлежит — оно такое, каким его хотят видеть и иметь другие («Что делают со мной? — описывает позднее свой номер Герт, — Мое тело использовали, потому что мне нужны деньги»). В этом смысле тело — не реальное, «ложное» творение. Совершенно в духе прозвучавшего через пару десятилетий знаменитого высказывания Симоны де Бовуар, определившей пол не как биологический, а как идеологический, социальный и политический феномен: «Женщиной не рождаются, ею становятся».
Разрушить тело как коллективную иллюзию, расстаться с нею и означает освободить его, эмансипировать. В этом суть акции Абрамович и одного из самых знаменитых «гротесков» Валески Герт «Смерть» (Tod), который сегодня с исторической дистанции напоминает еще и опыты появившихся много позже танцовщиков буто с их практикой очищения тела от любого личного, культурного и социального опыта. «Она стоит и… просто умирает!» — описывали очевидцы Валеску Герт, которая, не двигаясь с места, демонстрировала «творчество» смерти как освобождающий данс-макабр, стирающий написанное другими и возвращающий телу вместе с умиротворением после агонии состояние чистоты и невинности. Это был дадаизм после дадаистов и буто до буто. В способность Валески станцевать любую форму как «ничто» — иллюзию, фантом, конструкт — современники верили так свято, что даже приписали ей номер «Пауза», которого никогда не было в ее репертуаре и который она якобы танцевала в кинотеатре в перерыве между частями фильма. Под ее «канальей», «свахой», «боксером» или «клоуном» на манер Магритта, написавшего под изображением трубки «Это не трубка», можно было бы написать «Это не каналья» или «Это не клоун». Или глобально: «Это не тело» — под чем угодно. Очужденное, ничье, ничего кроме временной иллюзии не выражающее, оно никаким режимом не могло бы быть опознано и использовано как «свое». Искусство Герт с приходом нацистов к власти сразу попало в категорию «дегенеративного», а сама она, получив, как еврейка, запрет на профессию, эмигрировала в Америку. В роли жертвы, впрочем, не задержалась ни на секунду, в отличие от пытавшейся ужиться с нацистами тогдашней официальной феминистки и иконы немецкого выразительного танца Мари Вигман. Над пафосом которой Герт подтрунивала и даже книгу свою в пику ей, «официальной ведьме» (Hexentanz, танец ведьмы — классика Вигман) назвала «Ich bin eine Hexe» (что можно перевести и как «Это я — ведьма!»).
Вигман вошла в историю как создательница немецкого Ausdrucktanz. Статус «echt эмансипе» остался за Валеской.
Монологи вагины
Кэроли Шнееманн:
Eye Body: 36 Transformative Actions,
1963, Нью-Йорк
Meat Joy,
1964, Париж
Interior Scroll,
1975, Лонг-Айленд
Саша Вальц. Women,
2017, Берлин
С нами никто ничего не может сделать, из нас никто ничего не может сотворить, с охотой на ведьм покончено. После Второй мировой войны бум женской креативности в танце и перформансе сопровождался мощнейшим интеллектуальным штурмом. Женщина видит и отстаивает себя целиком, голова ей дана не только для того, чтобы втыкать в нее балетные перья, а что делать со своими гениталиями, она сама разберется.
В конце 1950‑х американка Дорис Хамфри пишет книгу, которая становится одним из первых и лучших теоретических трудов, объясняющих танец как часть современного искусства, литературы, философии и реальной жизни со всеми ее процессами и потребностями. Одновременно это практическое пособие, рабочий, даже ремесленный характер которого отражен в названии «Искусство делать танец». В книге не было никаких иллюстраций сценических моментов, только рисунки, иллюстрирующие уроки, да разворот с фотографиями ландшафтов, снятых с высоты птичьего полета, что, можно сказать, символизировало новый взгляд на все. Танец стремительно расставался с функцией рассказывать истории, выражать эмоции или создавать драмы — увиденное с высоты, все это было уже слишком мелко. Танец уходил со сцены, демократизировался в рабочих и будничных пространствах и утверждался как практика самопознания, раскрепощения, самоконструирования.
В 1960—70‑х почти все ключевые персоны постмодернистского танца — женщины, которые подводят под новое движение мощную теоретическую базу. Они пишут книги, манифесты и инструкции, обосновывая «искусство делать танец», который не эксплуатировал бы женщину как идола или жертву, что, собственно, одно и то же. От всего «совершенного» и «прекрасного» новый танец (определенный скоро как «не танец») шарахается как от свастики. Перфекционизм табуирован — как и развлекательность. Что отражено в соответствующем своде заповедей Ивонн Райнер — «Нет манифесте», перечисляющем, чего больше художнику делать нельзя. Терапевтическая функция становится куда важнее развлекательной — Анн Халприн разрабатывает танец как инструмент самоизлечения. Огромнейшее влияние на танец оказывают смежные дисциплины, исследующие и утверждающие «женский принцип» в искусстве как особенный и отличный от доминирующего мужского. Три скандальных перформанса художницы Кэроли Шнееманн, примкнувшей к хореографам и композиторам, облюбовавшим для междисциплинарных опытов церковь Judson Memorial Church, становятся чем‑то вроде базовых очистительных ритуалов танца и тела от старого опыта. В первом, «Eye Body» (1963), Шнееманн выставила в качестве объекта трансформации собственное обнаженное тело. В процессе второго — хеппенинга «Meat Joy» (1964) — перформеры мужского и женского пола, взаимодействуя с разного рода мясом — куриными тушками, мертвой рыбой — воссоздавали содержание и атмосферу сексуальной оргии, сконструированной по строго прописанным Шнееманн правилам для артистов и зрителей. Третий, «Interior Scroll» (1975), обозначив тему гендерного превосходства женщины и развязав тем самым новую «войну полов» вместе с дискуссией вокруг теперь уже «женского» сексизма, в коллективную память современного танца впечатался сильнее всего.
Сольный перформанс, в котором обнаженная Шнееманн зачитывала собственные феминистские манифесты сначала из книги, а потом по длинной бумажной ленте, которую медленно вытягивала из вагины, был актом единения духа и тела и указывал на женщину как на божественный источник всего — сексуальности, креативности, интеллектуальности. Последствия и следы этого перформанса неисчислимы: как магический и знаковый ритуал он воспроизводится по сей день в той или иной форме. Ленту с текстом из вагины тянут обнаженные модели в «Горе Олимп» Яна Фабра. Тот же эпизод есть в «Until Our Hearts Top» — копродукции компании хореографа Мег Стюарт и мюнхенского театра Kammerspiele. У него множество наследников по прямой. Будь то контакт обнаженного женского тела со складным стулом из феминистской классики 1990‑х — миниатюры испанки Ла Рибо, на стыке хореографии и арт-перформанса инсценирующей эротическое женское тело как результат и инструмент медийных манипуляций. Или сцена из спектакля Пины Бауш «Walzer», в которой Джо Энн Эндикотт, разгуливая на каблуках и в одном купальнике, чистит зеленое яблоко и без устали болтает с публикой. У всех этих разновидностей «монологов вагины», включая книгу, а потом и пьесу с этим названием писательницы-феминистки Ив Энслер, собравшей более 200 женских интервью, один общий источник, одно и то же родовое гнездо — «Interior Scroll».
Связь с акциями Шнееманн хореографы держат до сих пор. Главный в современном танце специалист по порнографии и сексуальности, хореограф, танцовщица и перформер Метте Ингвартсен даже успела вступить с ней (Кэроли Шнееманн умерла весной 2019 года в возрасте 79 лет) в переписку, когда собирала материал для проекта «69 Positions», организованного как инсталляция, перформанс и лекция-погружение в историю сексуального перформанса. Диалог с Шнееманн — теперь такая же архивная, вместе с фото и видеоматериалами «Meat Joy», часть проекта Ингвартсен.
В одном из последних проектов Саши Вальц «Women» — ее первой и единственной работе, где заняты только танцовщицы, к «мясному» ритуалу Шнееманн отсылают муляжи пуповин, вагин и прочих внутренностей, которыми танцовщицы украшают себя и алтарную часть церкви Святой Елизаветы в Берлине (что тоже можно считать приветом цитадели феминизма и постмодернизма Judson Memorial Church, с которой все и началось). Большой треугольный стол, на тарелки и блюда которого оседает в виде праздничного обеда весь этот расчлененный «внутренний мир» женщины, отсылает к еще одному знаменитому феминистскому проекту 1970‑х, «Званому ужину» художницы Джуди Чикаго, соорудившей и накрывшей стол-монумент для 39 самых знаменитых женщин в истории. Причислила Саша Вальц и себя к этим великим или это просто оммаж? Факт в том, что теперь и она — одна из самых влиятельных: в 2019‑м Вальц стала первой женщи-ной-хореографом современного танца, которая возглавила балетную компанию, берлинский Staatsballett. За что боролись!
Гендерный беспредел
Мег Стюарт. XXX for Arlene and Colleagues,
1995, Нью-Йорк
Мег Стюарт в одном интервью говорит о том, что сценическое тело само по себе — продукт его наблюдения зрителем. Оно такое, каким его хотят видеть. И как иллюстрация этой простой мысли — камера наблюдения в одном из перформансов Стюарт. Как инструмент манипуляции и контроля. Не тот же ли месседж у Марины Абрамович, предоставившей свое тело для пассивно-агрессивного «творчества» зрителей? Или у Валески Герт, предлагавшей Веймарской республике ее собственные «гротески» — спившихся, опустившихся, торгующих собой и другими? Раньше таких не танцевали. В «Walzer» Пины Бауш тоже происходит процесс замещения устаревшей женской модели, безропотной, молчаливой, в пачке и на пуантах, на усовершенствованную — безостановочно болтающую разъяренную фурию в купальнике. Апдейт, вид сбоку. Та же дива, но протестующая. Та же вагина, но отвоевавшая право поговорить. Ну, и? Стала она, разговорившись, больше собой? Или это тело — очередной общественный конструкт, «видимость» в термино-логии Валески?
В 1980‑е на сцене появляется канадка Луиза Лекавальер, чей андрогинный типаж и силовой танец совершенно невозможно идентифицировать как женский или мужской. За Луизой и сегодня, в ее 57, партнеры едва поспевают («танцевать с ней все равно, что с гранатой в руке», — сказал не самый слабый из них), а раньше это было что‑то совсем невероятное. Не человек. Не танцовщица. Нечто. Прическа как у панка, лицо как у ангела, балетная пачка поверх спортивного трико, кроссовки и прокачанное тело, взмывающее в воздух без разбега и подготовки с любой точки и столь же бескомпромиссно и опасно врезающееся как заточенный топор в сцену в сантиметре от едва успевшего пригнуться партнера. Лекавальер открыл хореограф Эдуард Лок, такой же безбашенный и отвязный. Втроем он, Луиза и Дэвид Боуи сделали уникальное панк-рок-шоу. Лекавальер прыгала через Боуи и носила его на руках, слюнявила палец и проводила им по его щеке — сама невинность, сама сексуальность. Она говорит, что Лок ее создал, но это она прототип всех его киборгоподобных балерин, новая эталонная женственность которых была в духе той, какую в фильме «Бегущий по лезвию» воплощает девушка-андроид, ненастоящая, но безупречная. «Мясо» — больше не тема. Как и женское тело — больше не «мясо».
С Луизой Лекавальер в танец вошла скорость — сверх-, можно сказать, скорость. Танцевать надо было теперь, как бежать — быстро. И как по лезвию. «Бежит» не только Луиза. Бельгийка Анна Тереза де Кеерсмакер тоже бежит и для своих облаченных в легкие летучие платья танцовщиц выбирает самую подходящую для бега обувь — кроссовки, освоенные еще американкой Тришей Браун, и тяжелые мужские ботинки. Скорость в ее барочных хореографических прописях, разрастающихся вариациями, внезапно обрывающихся и начинающихся заново, действительно «бегущих» — вперед и вспять — была важна как способ стирания написанного текста, растворения любой едва наметившейся формы. Танец обретает функцию медитации — он чистит: пространство, мысли, тело, личный опыт которого снова выносится за скобки. Это лишнее, это мешает. «Иногда я представляю себе, что, может быть, есть возможность танцевать вообще без тела?», — признается Мег Стюарт, причисляющая себя ко второй «Триша Браун-генерации» хореографов. А это значит контактировать, импровизировать, но не застревать, не влипать и не ввязываться.
Однажды, впрочем, ввязалась. В 1995‑м Стюарт совершила поступок, который, совпав с третьей и последней волной феминизма, сделал ее идолом всей нынешней транс-генерации, для которой гендерные баррикады уже совсем не актуальны. Стюарт защитила мужчину. И не поддержала женщину. Ее соло «XXX for Arlene and Colleagues» стало ответом на статью «Жертвенное искусство» критика Арлен Кроче, направленной против перформанса Билла Ти Джонса «Still/Here», посвященного его умершему от СПИДа другу и партнеру. Рецензентку, которая даже не видела перформанса, возмутил сам факт использования болезни как повода и темы для творчества. Стюарт же возмутил сам факт обозначения художнику его границ. Направленное против уже «критического сексизма» соло Стюарт — первый и последний, наверное, политический, и в этом смысле феминистский ее проект.
Конструктор голубого цвета. Наши дни
Александра Бачетсис. Private Song,
2018, Берлин
Траджал Харрелл. Caen Amour,
2019, Берлин
Перед перформансом Траджала Харрелла «Caen Amour» зрителям выдают листочки с инструкциями. Зрители сидят на разбросанных по полу подушках очень близко к незамысловатой декорации — что‑то вроде ширмы в виде невысокого в восточном стиле домика с дверным проемом, из которого и появляются перформеры. Проект Харрелла — реконструкция эротического восточного танца, звездой которого в конце XIX века была сирийская танцовщица Little Egypt. Точнее, его варианта, адаптированного под вкусы среднестатистического американского сексиста, — так называемого Hoochie-Koochie-шоу, распространившегося и существовавшего вплоть до 80‑х годов ХХ века. На женский эротический восточный танец мы смотрим в итоге через этот заточенный под западного потребителя фейк, реконструируют который у Харелла, не считая одной танцовщицы, перформеры-мужчины. Обматываются шалями, исполняют танец живота, рисуют вычурные кренделя руками, соблазняют как могут, выставляя напоказ то одну, то другую обнаженную часть тела. Согласно инструкции, которую зрителей просят внимательно прочесть перед началом, по специальному сигналу можно пройти из зала за ширму и посмотреть на все с другой стороны — с той, где артисты переодеваются, демонстрируя ту самую изнанку шоу, в которой никакого волшебства, а сплошной голый процесс делания танца и эротики. По сигналу зрители покидают кулисы и возвращаются в зал — и так ходят туда-сюда до тех пор, пока не начинается настоящая путаница: зрителей из‑за ширмы уже не выгонишь, а артисты в зал уже не выходят.
Кто кого формирует как наблюдаемый объект в этой ситуации, ставящей эксгибиционизм одних в зависимость от вуайеризма других, уже не понять. Но опыт совершенно особенный. Все в одной лодке. Точнее, коробке, где само разделение на зрителей и перформеров оказывается вдруг абсолютной условностью. Как и разделение танцующих на мальчиков и девочек по половым признакам.
Новые гендерные каноны формируются новыми интернет-форматами. Поле имиджей — из домашнего видео, селфи в соцсетях, героев компьютерных игр — разрастается. Кумирами и законодателями мод становятся уже не только актеры, модели или спортсмены, но и «народные артисты», что называется, из жизни. Сбылось. У каждого наконец свои 15 минут славы, и кто собрал больше лайков, тот и главный. С такими новыми, прежде анонимными имиджмейкерами из популяризированных интернетом субкультур работает на стыке арт-перформанса и хореографии Александра Бачетсис. Источник ее вдохновения общедоступен. Вроде YouTube-роликов с записями Zeibekiko — танца, который исполняют женихи на греческих свадьбах. Или там же выложенного раритета из 1990‑х Tehran Iran Dance 1 — соревнования юношей в брейк-дансе на иранских свадьбах и праздниках. В проекте «Private Song» Бачетсис исследует танцевально-вокальную структуру Rebetiko — этакого «греческого фламенко» (помните финальный танец Энтони Куинна в фильме «Грек Зорба»? Это оно!). В этом танце соревнуются — «кто лучше» — обычные люди в ресторанах и на домашних праздниках. С этим самым — аутентичным и в то же время фейковым, тоже в свою очередь кому‑то или чему‑то настоящему подражающим гендерным телом и работает Бачетсис, примеряющая во время перформанса эти тела в буквальном смысле слова на себя, независимо от половой принадлежности. Молодой человек в трениках и кроссовках, принимающий «спортивные» позы, или затянутая в латекс с ног до головы дива, сконструированная как секс-бомба и фэнтезийная Барби из компьютерной игры, — все это готовые (в дюшановском смысле — реди-мейд) объекты среды и в то же время сочиненные объекты мечты. Гендерное тело, над которым потрудились привычка, традиция и коллективное подсознательное. Такое в свое время революционно выпустила на сцену Пина Бауш.
Хореографы и перформеры постинтернет-генерации (назовем так) идут дальше. На гендерное тело они смотрят как на изначально фейковое — подмеченная Симоной де Бовуар «сделанность» женского пола распространяется теперь и на мужской. Мы на пороге следующей волны феминизма или скоро все это будет совсем не важно?
Чем идеальнее воображаемое гендерное тело — тем оно виртуальнее. Метте Ингвартсен в одном из своих программных перформансов «To Come» затягивает мужчин и женщин в одинаковые, скрывающие лица и первичные половые признаки, голубые трико. Тело как сексуальный объект теперь не мужское, не женское и даже не транссексуальное. Оно бесполое. Пазл, строительный элемент, конструктор голубого цвета для сочинения замысловатых порнографических ландшафтов. Как гендерное еще не преодолено, но как фейк уже зафиксировано.