Австрийский Винерфествохен в уходящем году отметил своё 70-летие. Программу несколько раз передвигали, даты менялись. В итоге весенний (так было до пандемии) фестиваль закончился в конце ноября. Подводя итоги года, мы решили вспомнить о двух остросоциальных спектаклях из Национального театра Лондона, вошедших в афишу и всё-таки показанных в Вене.
«Вера, надежда и благотворительность» – спектакль, в отличие от большинства других продукций Фествохен этого года, сделанный ещё до пандемии (премьера прошла в сентябре 2019 на сцене Национального театра Великобритании). Его действие разворачивается в заброшенном доме в провинциальном английском городке – доме, который по инициативе местной благотворительной организации используется для того, чтобы кормить людей, оказавшихся в нужде, и предоставлять им пространство для минимальной социализации. Над домом, принадлежащим городу, с самого начала висит угроза: если мэрии понадобятся деньги, он будет продан. Эта угроза составляет фон происходящего, которое, однако, странным образом не ей, этой угрозе, подчинено. Люди, приходящие к обеду, его делает чернокожая Хейзель, являющаяся, похоже, главным «идеологом» этого дома (почему слово надо взять в кавычки, выяснится потом), – не очень об этом доме заботятся; во всяком случае не посвящают борьбе за него жизнь. И сама Хейзель – усталая, немолодая, полная забот – может, не имеет сил, может, времени, может, мотивации – бороться. Время от времени упоминается петиция, общение с чиновниками; планируется, а затем где-то между третьим и четвёртым актом проводится концерт перед мэрией – но дом будет неумолимо продан, как будет продано имение Раневской в «Вишнёвом саде». И это единственное, что происходит в спектакле: в остальное время мы будем смотреть, как люди едят, пьют, любят, ходят и носят свою несусветную одежду.
Александра Зельдина, написавшего этот текст и поставившего этого спектакль, тонкая игра с Чеховым, однако, интересует меньше всего. Мы можем с горечью констатировать, что сегодняшний «Вишнёвый сад» – это история о том, как государство неумолимо надвигается на grassroots initiatives, однако мы не найдём в этой пьесе соответствий Раневской, Гаеву, Пете или Шарлотте. Философствующий старик Бернард будет напоминать нам целый ряд чеховских приживал – и не будет копией ни одного из них. Да, кстати, никакого старика тут не закроют, оставляя пустой дом, хотя Бернард, после всех своих историй, совсем как Фирс, мог бы сказать: «Жизнь прошла, словно и не жил». Собирание разношёрстной компании за едой и распад этого эфемерного сообщества – как это знакомо, но в то же время, как необычно, как полно нюансов, не знакомых нам по Чехову. После первых двух актов, выстроенных по модели такой «сборки – распада», наступает акт-катастрофа: дом залило (пожар третьего акта в «Трёх сёстрах»?), обед отменился, но люди всё равно приходят; это пространство становится теперь местом пронзительных диалогов. Зельдин явно пишет по рецепту Чехова, так встраивая текущие «за кадром» истории в рамку сценического времени и места, что мы видим лишь, как пересекаются или не пересекаются судьбы гостей и временных хозяев этого дома в этом произвольно выбранном пространстве «гостеприимства» (а разве нельзя так определить место действия любой из пьес Чехова?). Они, эти судьбы, чем-то связаны – и в то же время не связаны; приходящие сюда стыдятся самого факта принадлежности к этому сообществу (стремятся прийти точь-в-точь к раздаче еды и уйти как можно раньше, прежде чем возникли бы какие-то разговоры), и в то же время нуждаются в этом обществе. Здесь никто ни к кому не лезет с расспросами – не только из-за деликатности, но, пожалуй, и из-за того, что боится узнать слишком много: слишком много такого, в чём не мог бы помочь – чтобы помочь, пришлось бы посвятить этому всю жизнь, да и её может не хватить. Меж тем, тут каждому самому надо бороться за своё собственное существование; каждый слишком мало мог бы «посвятить»; здесь нет высокопоставленных благотворителей, которые могли бы это сделать, – Хейзель явно сама живёт на грани бедности, а её внезапно объявившийся помощник, взявшийся вести тут хор, и вовсе явился из заключения (где познакомился с отбывающим там срок её сыном). Определённая доля невмешательства, которое может показаться равнодушием, становится тут основой для самой возможности коммуникации в принципе – хоть какой-то коммуникации! Ведь этим людям, каждый из которых по какой-то причине стал изгоем или чувствует себя изгоем, нужно научиться заново наводить мосты с миром, воспринимаемым как тотально враждебный.
Здесь, кстати, есть персонажи, которые появляются, уходят, так и не сказав ни одного слова или отделавшись парой фраз. Без них эта картина была бы неточна. Эти персонажи, о которых мы так ничего толком и не узнаем – определяют некую границу некоммуникативности чужого несчастья, его нераскрытости – и жизни на уровне вегетации, с едва ли теплящейся надеждой на какие-то перемены. Посередине – персонажи, о которых мы можем хоть что-то шаблонно предположить: например, мать и дочь в хиджабе – часто весёлые и приветливые, но никогда ничего о себе не рассказывающие, не жалующиеся и не слишком включающиеся в те или иные перипетии. Или молодой человек восточной наружности, однажды взрывающийся – в ответ на нытьё старика Бернхарда, и обнаруживающий багаж экстремального военного опыта.
На этом фоне наше внимание неизбежно будет цепляться за персонажей, более охотно раскрывающихся, – например, за историю матери и сына, перебрасывающихся с Хейзель короткими фразами о судебном процессе, в который они втянуты, борясь за четырёхлетнюю сестрёнку, которую суд грозит отдать приёмным родителям. В этом, наиболее прописанном сюжете раскрываются типичные проблемы собирающихся тут людей: да, многие из них сами виноваты, что оказались на грани; виноваты своим слабоволием, неумением выстраивать отношения, неприученностью к конструктивному мышлению. Всё это во многих случаях – как, конечно, выясняется из мелких деталей, – передаётся от родителей детям и из поколения в поколение растёт как снежный ком. Режиссёр, конечно, не даёт ответа, откуда появляются такие люди, как Хейзель и её помощник, которые способны этот снежный ком остановить, и, так сказать, попробовать его просто растопить – добротой и участием. Откуда у них берётся мудрость, вера, чутьё к распутыванию сложных ситуаций. Они, эти люди, просто есть. Он не идеализирует и их – Хейзель, например, часто не может отреагировать «вовремя»: или молчит, или «отпрашивается» в туалет, когда перед ней вдруг встаёт новая неразрешимая задача. Она далеко не всегда способна на спонтанный эмоциональный ответ; её помощь происходит потом, за кулисами, она помогает делом – часто затем с горечью признаваясь, что слишком мало ей удалось.
Спектакль заканчивается пронзительной нотой, связанной именно с этой «хозяйкой разорённого имения». Хейзель, оказывается, единственная не присоединилась к занятиям хора. Ближе к финалу это становится понятно, и Бернард убеждает её больше верить в себя. Он репетирует с нами, зрителями – простое начало совместного пения: мы сначала мычим, а затем тихонечко поём на определённой ноте звук «а». Оставшись одна, в наступающей темноте Хейзель попробует себя в этом забытом для неё искусстве – теперь, когда уже никого нет, она тихо и коротко стонет…
P.S. Увиденный ещё в конце лета спектакль «Вера, надежда и благотворительность» был продолжен во второй части Фествохен, перенесённой на осень. Точнее, показанная тогда «Любовь» всё того же Александра Зельдина – не продолжение, а приквел: спектакль был поставлен ещё в 2016 году и входит теперь в трилогию, озаглавленную «Неравенства». Быть может, и не стоило бы писать о нём отдельно, поскольку принципы, доведённые до виртуозности в «Вере, надежде и благотворительности», в нём уже тоже присутствуют, но как бы в порядке апробирования – мир «Любви» ещё не так насыщен, не так многообразен. Хронотоп в чём-то схожий – но тут это не место, где «изгои» (каждый, конечно, верит, что он – изгой лишь временный) собираются на трапезу, это место, где они вынуждены прежде всего ночевать, откуда они вынуждены утром выходить на работу, в школу, а чаще всего – на поиски работы или в соответствующие учреждения, решающие их судьбу. Рамка, через которую мы оказываемся допущены в эту реальность, определена общим для этой «коммуналки» пространством: а оно наполняется персонажами лишь утром, вечером, и лишь иногда – днём. Так что в центре внимания оказываются две семьи, более прикованные к «коммуналке»: в одной из них – беременная мать, сидящая дома, в другой – старушка, от которой почти не отходит её великовозрастный, грубоватый сын-недотёпа. Это их пути в ванную комнату чаще всего пересекаются, это они чаще всего сталкиваются на кухне. Это девочка из первой семьи становится объектом робких надежд соседской старушки – надежд на душевное общение, на то, что с кем-то можно поделиться воспоминаниями о собственном детстве, кому-то дать подарок, кого-то погладить по головке. Это молодая женщина из первой семьи становится предметом неясных надежд соседа-лузера, которые в страшной драматической сцене кульминируются в жалкой, жалостливой просьбе прикоснуться к беременному животу, почувствовать в нём шевеление новой жизни. Это хамство всё того же лузера то и дело приводит «семейных» во фрустрацию, заставляя остро почувствовать несправедливость, что они тут оказались, что, может, здесь придётся встретить и Рождество, и что, может, здесь придёт на свет их третий ребенок. И это всё та же старушка, которую то и дело надо пропускать в туалет, – в определённый момент она до туалета всё же не дойдёт, не успеет, что заставит всех почувствовать то крайнее унижение, в котором они пребывают…
На фото – сцена из спектакля Александра Зельдина «Любовь» © Нурит Вагнер-Штраус / пресс-служба Винерфествохен
Не могу отделаться от мысли, что последняя из упомянутых сцен – деликатный комментарий к спектаклю Кастеллуччи «О концепции лика Сына Божьего». Просто потому, что меня и во время того спектакля посещала мысль: что, если бы сцена с отцом, страдающим недержанием, и сыном, терпеливо приводящим его в порядок, чуть ли не маниакально одевающим на него ослепительной белизны халат, происходила бы не в таком стерильном инвайронменте, не намекала бы, что сын – высокопоставленный бизнесмен или чиновник, который только по высокоморальным причинам взялся обслуживать своего дряхлеющего отца. Что, если бы на его месте оказалась бы женщина – пришли бы нам в голову вообще хоть какие-то ассоциации, на которые намекает Кастеллуччи? Что, если бы на месте дряхлеющего отца оказался столь же неуёмно обкакивающийся ребенок?
Старушка, выходящая из своего заточения в общее пространство «коммуналки» в «Любви», чтобы ещё доброе что-то сказать или сделать сидящей тут девочке – но по дороге захваченная своим постыдным недугом; ужас ребёнка; физиологическое отвращение беременной женщины, которая понимает, что ей к тому же надо будет всё это убирать; мысль об унижении, захватывающая всё её существо, словно выжигающая любое сочувствие; халат, в который сосед одел свою мать-старушку в ванной, а затем, возвращая, неловко уронил прямо в коричневую лужу на полу… На этом фоне будет разыгрываться что-то подобное сцене между сыном и отцом в спектакле Кастеллуччи. Здесь – между матерью и отнюдь не идеальным сыном. Разрывающимся между хамством, дерзостью – и совестливостью и, наконец, любовью. Заглавная любовь будет вырастать как раз из этого. Страшно и сильно!
На спектаклях Зельдина быстро забываешь вопрос, своевременен ли избранный им путь реализма. Слишком много тут всего происходит, слишком точны характеристики, слишком больно за людей, которых отважно взялись репрезентировать артисты Национального театра из Лондона.