«Исчезновение» Арсения Бехтерева – редчайший случай: театральный режиссер берет тексты и стратегии концептуалистов и «ставит» их на сцене. Цикл «Поэтический мир» Андрея Монастырского и одна из первых акций группы «Коллективные действия» – «Появление» (1976), стали словесной и церемониальной опорой спектакля, вышедшего в Каменноостровском театре (Вторая сцена БДТ) в феврале 2026, то есть полвека спустя.
Актуальность языка и метода московских концептуалистов очевидна: более того, благодаря этому сложно устроенному спектаклю становится видимым вечный отрыв совриска от театра. За плечами у Бехтерева – учеба у Марины Оленевой, пермского адепта «новой драмы», работа артистом в дрезденской реинкарнации DEREVO Антона Адасинского и, наконец, мастерская Андрея Могучего. Замечательным следствием этого бэкграунда стало внимание молодого режиссера к не-театральным практикам, связанным с исследованием политики зрительства как таковой. Свой интерес он воплощает все же в театральный спектакль. И это представляется проблемой.
На планшет Каменноостровской сцены, где по периметру сидят полсотни зрителей, положены деревянные плашки настила: со временем актеры-перформеры будут открывать части этого фальшь-пола и доставать из трюма разные предметы, детали вещественного мира, как правило, из советского прошлого – от эмалированного чайника до дискового телефона. Художник Анвар Гумаров – соавтор спектакля, обеспечивающий сложную инженерию спектакля – сделал пространство функциональным и символическим одновременно. Собственно хореография действа раскачивается как маятник – от лаконичных, сдержанных, одиночных паттернов до сложных коллективных действий и финальной патетичной сцены с заблудшими в вечных русских снегах «ангелами». И сообразно этому рисунку физических действий, намеренно лишенных «драматического» смысла, художник обустраивает среду. Пространство тоже проходит физический путь: от ровного и пустого к динамическому хаосу, сопровождаемому резкими звуками, которые извлекаются самими актерами из подручных средств (автор музыки – Анастасия Литвинова). То есть фокус внимания зрителя переносится на фактуру и механику совершающихся действий, а не на их «тайный смысл». Тексты Монастырского, произносимые мерными, специально «потухшими» голосами и из любого положения, хоть лежа, хоть стоя, тоже обнуляют стремление искать послание внутри ровного течения этих уже знаменитых «подписей« к тому, что не происходит, не случается, не возникает. А только исчезает. Название спектакля отвечает сути метода, использованного в нем.
Однако сам способ пребывания в этом пространстве «коллективных действий» кажется нарочито театральным: безучастным исполнение паттернов, которым заняты четверо молодых и очень старательных артистов – Ярослава Бехтерева, Ольга Зельдина, Екатерина Левина, Егор Шеховцов, – не является. В нем – те самые «смыслы» и внутренняя, возможно, даже психическая жизнь, которые неизбежно назначаются театром, как только ты попадаешь на его поле. Сливаясь с кромкой подмосковного леса, участники акций «Коллективных действий», сохраняли непосредственность. Не думая о ней, разумеется, специально. На квадрате театрального дерева, натурального, но все же театрального в своей образности и в своем назначении, все естественное обретает театральный запах и вкус: и как бы секонд-хэндовская одежда артистов, и красиво состарившиеся в советских квартирах табуретки, и дисковые телефоны. Зеленым выкрашенные ушки ребят, выполняющих рисунок своего «танца» в этом как бы бедном пространстве, напоминают – перед нами театр, выморочный сон, грустный цирк потерявшихся во времени людей, которые и тогда, и сегодня испытывают ужас вакуумной жизни. Но все же это разные времена и, кажется, принципиально разные виды искусств. Тематически скрепив их «стремлением попасть в сердце настоящего времени», как сказано в программке «Исчезновения», режиссер не скрепляет их по сути. Это разъединение продуктивно, оно заставляет думать о существе театра. Кети Чухров в своем тексте о постдраматическом театре писала про невозможность переноса тактик и стратегий совриска на территорию спектакля: аргументом служила способность арта полностью самоотменять себя как искусство, тогда как театр, «даже когда он исследует собственные пороги и пытается внедрить в постановку саморефлексию, остается на уровне <…> всего лишь критики себя как медиума». «Сама по себе феноменологическая конструкция, в которой задействовано созерцание и восприятие действия, не снимается», – заключает исследовательница. Любопытно, что точкой отсчета для спектакля Арсения Бехтерева стал опыт художников, исследовавших как раз-таки категории созерцания и восприятия действия. Театр уперся в то, с чем совриск имел дело как с экзистенциальным, но уперся эстетически и преобразовал эти феномены, как бы приручив их.
Интуитивно разделяя с концептуалистами чувство времени, лишенного воздуха и возможности хоть какого-то разрешения, кроме небытия, создатели «Исчезновения» парадоксальным образом расходятся с ними еще в одном – в потребности «коммуникативного существования», о которой пишет Екатерина Бобринская в книге «Чужие? Неофициальное искусство: мифы, стратегии, концепции» (2013). Речь о переломе, произошедшем в российском искусстве 1970-х: тогда, считает исследовательница, взамен крена в уединенность и замкнутость искусство стало восприниматься как «часть общественной среды, а творческий процесс – как часть общей социокультурной динамики». «Исчезновение» показывает опыт отчуждения как единственно возможную тактику спасения. Возможно, оно и так: тогда в этом спектакле рождается еще одна точка несовпадения с «оригиналом», то есть появляется зона проблематизации. Это всегда продуктивно и интересно, но не рождает подлинного художественного, то есть чувственного аффекта.