Имя Гертруды Айзольдт (1870—1955) не вызывает сегодня практически никаких ассоциаций, а если и вызывает, то самые поверхностные. ТЕАТР. пытается понять, какую роль сыграла эта необыкновенная актриса в становлении режиссерского театра и нового типа «женственности»
Пишущие о немецком театре начала ХХ века упоминают Айзольдт как демоническую воплотительницу демонических же фигур своего времени. Она возникает впроброс в качестве расхожего мифа о «фам фаталь». Еще ее часто вспоминают исследователи биографий двух выдающихся мужчин — Макса Рейнхардта и Гуго фон Гофмансталя.
Айзольдт стала флагманом рейнхардтовского театра avant le lettre. Правда, ее Саломея (первый вариант), ее Лулу, ее Настя в «На дне» были созданы в спектаклях других, сегодня уже малоизвестных режиссеров, принадлежавших к рейнхардтовскому кругу. Но в момент появления этих спектаклей (а это были первые постановки в Берлине «Саломеи», «Духа земли» и пьесы Горького) они неспроста воспринимались как его, Рейнхардта, успехи: эти названия выбрал он и так или иначе, но все же руку к режиссуре он тоже прилагал. Пусть неверно сказать, что «Айзольдт создал Рейнхардт», однако точно: ее создал «рейнхардтовский дух». А вот в какой мере она «создала Рейнхардта»?
Поставленная с ее участием в 1903 году «Электра» Гофмансталя называется исследователями как поворотный пункт карьеры режиссера. Поворотный пункт, который, однако совсем затмило то, к чему эта карьера затем взметнулась, — многократные постановки «Сна в летнюю ночь», путешествующий по странам «Царь Эдип» на цирковой арене, «Каждый» на паперти зальцбургского собора (легендарную постановку Рейнхардта до сих пор вспоминают, ежегодно играя эту пьесу на знаменитом фестивале). Как ни смешно, Айзольдт стояла у истоков и этих легенд: она играла в самом первом «Сне» (1905), в самом первом «Каждом» (1911) и даже участвовала в примерке к эдиповой теме — «Эдипе и сфинксе» Гофмансталя (1906). Однако в вершинных спектаклях Рейнхардта мы зря будем искать ее имя. Случайно ли это? Или скорее случайность — скопище «демонических женщин» в начале его карьеры, этих странных названий, в конце концов преодоленных ради того, что котируется как серьезные большие темы?
Звезда этой актрисы всходила долго — и быстро закатилась.
В Берлин Айзольдт прибыла на пороге своего 30-летия и на пороге нового века. На фотографиях 1890-х годов мы видим всегда спокойное, приветливое лицо с мягкой улыбкой и без следов какого бы то ни было бунтарства. Столь же загадочно открытый взгляд мы встретим и в первых ролях 1900-х — в Лулу и в Саломее. Не стоит, однако, торопиться с выводами: фотографии этих ролей явно постановочные. И в них мы не найдем того, что читаем в рецензиях. Некоторые из них, правда, приближены к впечатлению рецензентов — это, например, снимки, воспроизводящие сцену пролога, на которых Лулу в костюме Пьеро, расставив ноги, засунув руки в карманы необъятных штанов и не обращая внимания на представляющего ее дрессировщика (на одних фотографиях его не видно, на других в его роли сам Ведекинд), весело смотрит в публику.
Первое время Айзольдт критиковали: ей удается убедительно показать наивность своих героинь, гораздо хуже дело обстоит с драматизмом. Казалось бы, в роли Лулу — которая, согласно автору, проворачивает столь катастрофические для влюбленных в нее мужчин интриги, не понимая, что она творит, — это все должно было быть на руку. И как раз об этой бесшабашной наивности и напоминают нам фотографии (заставляя забыть, что Лулу «идет по трупам»). Однако Лулу Гертруда Айзольдт сыграла после Генриетты в «Преступлении и преступлении» Стриндберга и Саломеи Уайльда, и рецензенты писали, что имидж «женщины-разрушительницы», «вампирши» уже стал ее специальностью. Одновременно — и именно потому мне как раз эти снимки кажутся более адекватными, чем те, в которых Лулу предстает в «обольстительных» нарядах, — в качестве упрека звучал уклон в «мальчишество» («что касается же волшебства, обманчивого блеска женственности, то она осталась тут в долгу» ((Vossische Zeitung, 18.12.1902.))). Часть критиков не могла простить Айзольдт, что ее Лулу не отвечала имиджу женщины, от которой мужчины должны терять голову: «С точки зрения актерского мастерства это, пожалуй, лучшая работа артистки; жаль только, что внешность не могла соревноваться с игрой» ((Deutsche Warte, 18.10.1903.)).
Добрая половина рецензентов мучилась подозрением, что если бы эта Лулу сводила c ума чувственным дурманом, принять эту героиню было бы легче, чем суперумную героиню Айзольдт. В последней же, по словам одного из критиков, представляющего противоположный лагерь, «все переливало и блестело, все манило и соблазняло некой словно врожденной кокетливостью, уверенным инстинктом, часто просто удивительной меткостью» ((Berliner Lokal-Anzeiger, 18.12.1902.)).
Позднее критик Бернхард Дибольд писал: «Эта Айзольдт, эта умнейшая и эта нервически утонченнейшая артистка, была также лучшей немецкой Лулу, хотя плотоядный Ведекинд признавал идеалом своего «Духа земли» Орскую — пленительное воплощение «женского рода как такового». Земли тут было много, духа же — ни следа» ((B. Diebold. Anarchie in Drama. Berlin. 1928. S. 53.)). Далее критик играет на многозначности слова, звучащего в названии пьесы: Geist может относиться не только ко всему, что переводится на русский словом «дух», но и к остроумию: Лулу Айзольдт блистала остротой ума, Лулу Орской была сладострастной — вместе они и вправду составили бы идеал для этой роли.
Пока часть критиков отказывала Айзольдт в женственности как таковой, другая часть готова была принять, что Айзольдт передает важный для современности женский тип.
Ведекинд думал, что написал женщину, живущую инстинктами, но, как правиль-но заметил Дибольд, «все эти духи земли, демоны вожделения и дикие Арлекины говорят слишком уж осознанной речью, которая ни в коем случае не идет от одной только плоти, а скорее от острого ума поэта» ((Ibidem.)).
Те, кто при этом отрицал женственность, вставал перед вопросом: на чем же основывался эффект присутствия Айзольдт, какие же — если не женственные — формы принимало воплощение (слово возникает в рецензиях вовсе не в своем шаблонном, затертом, а именно в буквальном смысле). Ведь то, что описывали критики, явно не было и проявлением чисто разговорного театра, наоборот, все отчетливо пишут о подлинности, о пульсации жизни. Когда вскоре Айзольдт вернется к «Саломее», теперь уже в режиссуре Рейнхардта (первая постановка в связи с цензурным запретом давалась как закрытый спектакль для «своих»), это противоречие будет кое-кем из критиков разрешено в пользу понятия «живого символа». Кажется, именно так нужно читать, например, эту длинную вереницу телесных образов, подытоженную выводом о демонизме:
«Чувственная ритмика всех ее членов, вкрадчивая речь ее бедер, вибрирующие руки, которые все превратились в нерв любви, скользящая, ласковая игра дрожащих пальцев, которые ощупывают тело Крестителя, касаются его как дуновение и сразу же отступают назад, в безумном напряжении желания и бесконечной мелодии возбуждения, прибавьте сюда, в это сладострастие и жестокость, тон дующегося ребенка, разбалованного и капризного, — во всем эта игра была демонически-подлинной. Гертруда Айзольдт представила живой символ таинственнейшего и изумительно чудовищнейшего; то, как она облекла в плоть идеи, наделило их большей разрушительной силой, чем любое возможное воплощение действительности» ((Neue Badische Landeszeitung, 30.09.1903)).
Хотя на этот раз актриса получила комплименты и по поводу «красивой, эластической фигуры» ((Deutsche Warte, 30.09.1903.)) и «знойной чувственности» ((Deutsche Zeitung Bohemia, 2.10.1903.)), уже после второго спектакля она оставила роль своей молодой сопернице Тилле Дурие, сама же полностью погрузилась в работу над «Электрой» Гофмансталя.
Предположительно уже в день премьеры рейнхардтовской «Саломеи» 29 сентября 1903 года Айзольдт написала свое первое и очень знаменательное письмо драматургу:
По письму видно, что Айзольдт восприняла Электру как неожиданный портрет самой себя. Она знала, что Гофмансталь пишет «Электру» для Рейнхардта под непосредственным влиянием гастролей в Вене: там он увидел Айзольдт в «На дне», а затем и познакомился с ней во время приема в доме Германа Бара. Однако Айзольдт не знала, насколько он пишет эту пьесу именно для нее .
Не очень понятно, видел ли Гофмансталь Айзольдт в каких-то других ролях. Тем удивительнее, что он выделил Айзольдт из прославившегося своей ансамблевостью спектакля — и как выделил. При этом Гофмансталь — один из первых драматургов, сознательно посвятивших себя именно режиссерскому театру и безусловно вдохновлявшийся не одной только замечательной актрисой. Уже когда за его плечами был значительный опыт работы с Рейнхардтом, в 1923 году он вспоминал о «На дне» как об образце его стиля: «Ансамблевость игры была исключительная, и особенно чувствовалось — в первый раз — что следова-ло бы переживать в театре почаще: все определял скрытый ритмический инстинкт» ((G. Eysoldt und H.v.Hofmannsthal. Der Sturm Elektra. Salzburg: Residenz Verlag. 1996. S. 9.)). Гофмансталь, видимо, не отдавал себе отчета, что режиссером спектакля значился не Рейнхардт, а Рихард Валлентин. Стараясь не преуменьшить заслуги последнего, Констанция Хайнегер, однако, обращает внимание на мнение Эдуарда фон Винтерштайна о решающем влиянии Рейнхардта и на эту постановку. В том же ключе вспоминала о спектакле и сама Айзольдт.
Из критики в силу ансамблевости спектакля о Насте мы узнаем немного. Но это немногое все же позволяет предположить, чем же она поразила Гофмансталя, и именно горьковскую героиню — а, как ни странно, не «демонических» Лулу и Саломею — связать с Электрой. «Гертруда Айзольдт в роли проститутки: неряшливо одета, истерический голос, ее легко разъярить до слез; сентиментально скрученная, ненормальная, бедное существо, заслуживающее лучшего», — писал рецензент венской газеты ((H.v.Hofmannsthal. Reden und Aufsätze\ II. Frankfurt 1979. S. 300.)). Мари-Луиза Бекер, автор появившегося тогда же актерского портрета Айзольдт, подчеркивала в этой роли напряжение безумных мечтаний героини: «Лишь лгать, лгать и «изолгать» во все светлое эту скучную безрадостную жизнь!» ((Neues Wiener Tageblatt, 31.01.1903.))
В терминах «истерических фантазий» будут описывать критики и Электру. Уже лишенное каких бы то ни было бытовых примет, это существо будет столь же мало обращать внимания на красоту и женственность. На многочисленных портретных фотографиях мы видим именно что «слабое тело» (по тогдашним меркам — недоразвитое), одетое в крайне простой, ничем не подвязанный хитон, оборванный и обнажающий тонкие руки: рассмотреть костюм можно на фотографии авторства Ауры Хертвиг, где Электра распластана по стене — со страхом, но и с решимостью. На остальных же хитон скорее сливается с фоном, заставляя догадываться о позах, которые могли шокировать зрителя своей «неженственностью» (Электра, сгорбившись, сидит, расставив ноги, упершись рукой промеж колен) или же и вовсе «звериностью», столь часто упоминаемой и рецензентами: эта Электра словно всегда пригибается к земле, сжимается в пружину, чтобы через секунду развернуться для прыжка; в ней много от дикой кошки. На темном фоне выделяется графика всегда напряженных рук и прежде всего лицо, как правило со сведенными бровями, пристальным взглядом, плотно сжатыми губами. Волосы, кажется, впервые распущены, никак не убраны и ничем не украшены. Пусть эти фотографии и сделаны в ателье, они, хоть и в приближении, но дают понять, что так шокировало зрителей премьеры.
Еще больше, однако, об этом говорят рецензии. Спустя десятилетия, открывая описанием игры Айзольдт свою книгу «Театр, жертва, ритуал», Эрика Фишер-Лихте провозгласила эту премьеру поворотным пунктом в развитии театра вообще: «Преодолевая границу между семиотическим и феноменальным телом, Айзольдт приносила свою физическую интегральность в жертву. Ее «торопливые рубленые движения», ее «конвульсивные спазмы», ее жесты и движения, которые «были возведены на высшую ступень экстаза уже в самой первой сцене», ее «вскрики как будто из какого-то доисторического прошлого», ее «шаги дикого зверя», ее «взгляд вечного хаоса в глазах» не могли не затронуть и оставить без изменения ее феноменальное тело. Она принесла в жертву его интегральность ради силы воздейстия спектакля» ((Bühne und Welt 5. 1902/1903, 2. Halbsjajresband. S. 639.)) (Фишер-Лихте цитирует тут ряд откликов на «Электру»).
Постараемся, однако, отвлечься от любимой мысли Фишер-Лихте в этой книге (что ритуал театра — это расчленяемая и приносимая в жертву интегральность текста и/или актера) и вернуться на историческую почву. Зрители были шокированы увиденным, хотя немалая часть критиков возложила ответственность прежде всего на Гофмансталя, «извратившего» дух Софокла и вообще всю античность. Это он сделал из Электры невраcтеничку (Фриц Энгель) ((E. Fischer-Lichte. Theatre, Sacrifice, Ritual. London: Routledge, 2005. P. 9.)), истеричку (Пауль Лерх) ((Berliner Tageblatt, 31.10.1903.)), наконец, лесбиянку (Юлиус Харт использовал целый ряд связанных с этим стереотипов: «Именно гомосексуальностью объясняет <Гофмансталь> свою Электру, она может мыслить и чувствовать только чудовищное, поскольку она больше мужчина, чем женщина, — сестра мазохистской Саломеи» ((Germania, 1.11.1903.))). Однако если даже рядом с такими описаниями не появлялось фамилии Айзольдт, а в конце подобной статьи сообщалось, что актриса сыграла свою роль с блеском, трудно предположить, что шок был вызван одним лишь текстом, да и можно было ли еще не изданный текст оценить отдельно от исполнения?
Тенденцию, выразившуюся уже в послепремьерных рецензиях, спустя двенадцать лет подытожит статья в венской газете: «Судьба, которая <Электру> настигла, разрушила в ней женское, материнское» ((Der Tag, 1.11.1903.)).
Античная героиня неожиданно перестала служить восстановлению патриархального порядка; ее бунт предстал безумным бунтом за саму себя. И все же я задумываюсь, чем могло быть чревато это перемещение: из социально обусловленных «низов» горьковской пьесы (а эту ассоциацию заметили некоторые рецензенты) в мифические Микены (или, как язвил Харт — на Лесбос). Пусть зрителей и заворожило зрелище женского эксцесса как такового, оно оказалось вписано в архетипический патриархальный сюжет и, пусть служа ему скорее формально, оказалось именно с ним сопоставляемо. Горьковская Настя лишь безумно мечтала о мести — Электра ее осуществляет. И расплачивается самоуничтожением: в финальном танце падает бездыханная.
Есть все основания думать, что Айзольдт прочитала создание Гофмансталя как диагноз своей страстной, необузданной натуре, которую ей все же приходилось обуздывать, в том числе в ее взаимоотношениях с самим писателем.
10 февраля 1904 года Айзольдт шлет Гофмансталю второе, самое удивительное письмо, предлагая в нем нечто вроде творческого пакта:
Предпочел ли Гофмансталь ее не понять или, наоборот, понял слишком хорошо? Уже и в этом письме Айзольдт рядом с экзальтированностью есть образы спокойствия, блаженной умиротворенности, которые она связывает с Гофмансталем. И он ей, в сущности, предлагает в своем ответе именно это: и в смысле личных взаимоотношений, и в смысле той роли, которая ему вырисовывается для нее в будущей пьесе.
Роль эта — первая зарисовка будущей фигуры Деяний в «Каждом»: «Она — само добро, сама душа. Поначалу слабая, овитая бинтами, столь слабая, что для того, чтобы с ней говорить, надо подойти совсем близко, только чтобы услышать ее голос. <…> В конце она столь сильна, что только она, когда другие убегают, сойдет с умирающим в открытую могилу» (1.09.1904) ((Neues Wiener Journal, 5.9.1915.)).
Кажется, будто Гофмансталь даже слишком дословно понял свою роль как избавителя. Весьма похвально, что в Айзольдт, к которой критики все больше и больше привязывали ярлык «демонизма» и «истерики», он смог расслышать и другое — тягу к покою и умиротворению. И когда «Каждый» будет, наконец, готов (1911), Айзольдт, безусловно, блестяще справится с этой ролью. Тем не менее открытие «кроткой» Айзольдт шло за счет «успокоения» Айзольдт бунтарской, с чем она лишь отчасти смирялась.
Что же касается Рейнхардта, то вопрос, почему Айзольдт все дальше и дальше отходила на второй план в его театре, отчасти может, пожалуй, прояснить реакция на ее Пэка в «Сне в летнюю ночь».
Спектакль 1905 года, который стал прообразом всех других, триумфально шествующих по миру рейнхардтовских «Снов», в целом был очень высоко оценен критикой как торжество постановочного мастерства, как манифест театра зрительской радости, поэзии природного и игрового. Что же касается Айзольдт, то рецензенты оценили огромный скачок в интерпретации Пэка, ранее игравшегося наивно и, по словам рецензентов, «балетно». Но тотчас же шла критика относительно избытка гротескности и двусмысленности этого персонажа. «Артистка играла гораздо больше, чем все, что до этого мы видели, то, что в этом проказнике от стихий, от земли, от неуклюжей грубой материи», — писал Фридрих Дюзель, и сразу же добавлял: «она дала скорее тролля, чем веселого кобольда» ((G. Eysoldt und H.v.Hofmannsthal, Op.cit. S. 10—11.)). Сравнение с троллем было повсеместным, иногда с добавкой «отвратительный» и почти всегда «грубый». Пэку отказывали в поэзии, юморе, наивности, в то же время писали об избытке клоунских гэгов: «Это была смесь уличного мальчишки и клоуна, коварного и злорадного. Но «эффектного» ((Ibidem.)). Наконец, многократно писали о несоответствии музыке Мендельсона и вообще о выпадении из всего спектакля.
Так Гертруда Айзольдт начала «выпадать» из рейнхардтовского театра, который во многом был создан и ею самой. Какую роль в этом выпадении сыграла критика — которая, хотя и все больше и больше осуждала Айзольдт за «демонизм», именно его и выискивая чуть ли не в каждой роли, — вопрос открытый. Во всяком случае, пробыв пару лет героиней театрального мейнстрима, она на многие годы — до конца жизни — стала персонажем маргинальным, чуть ли не реликтом истории. Альтернативной истории театра?
Проект “Гуго фон Гофмансталь и исполнительницы его произведений” поддержан Австрийским научным фондом (грант M2330-G30)