В середине ХХ века создатели Авиньонского фестиваля почувствовали потенциал соединения слова и архитектуры. В конце 1940-х они начали сочинять спектакль исходя из условий конкретной площадки — термин site-specifiс тогда еще не был придуман
«Авиньонский фестиваль — идея поэта», — любил повторять Жан Вилар, вспоминая историю его создания. Ранним утром 1947 года младосюрреалист Рене Шар встретил на площади перед Папским дворцом пожилого уже скульптора Жоржа Брака. Художник стал рассказывать ему о том, как еще до войны они с Пикассо бродили по внутренним покоям, завороженные молчанием этих стен, и воображали свои будущие выставки, неизменно смеясь над грандиозностью своих планов. «Если здесь картина не потеряется, значит, она выдержала испытание». Поэт Шар реализовал эти планы при помощи коллекционеров, супругов Ивонны и Кристиана Зервос. На выставке были представлены работы художников первого авангарда, с которыми их связывали давние дружеские отношения: Матисса, Пикассо, Миро, Брака и Макса Эрнста. Рене Шар хотел, чтобы рядом с пластическим и изобразительным искусством был и театр. Он предложил набирающему популярность в Париже 45-летнему режиссеру Жану Вилару перенести сюда расхваленный критиками спектакль «Убийство в соборе» Т. С. Элиота. Конфликт короля Генриха II и архиепископа Кентерберийского Томаса Бекета показался ему уместным в естественных декорациях. Но Вилар отказался переносить камерную драму в огромное пространство. Взамен он предложил сделать три новые постановки и назвать все мероприятие Авиньонской неделей искусства. По его проекту расквартированные в городе солдаты саперного батальона построили в Почетном дворе Папского дворца деревянные подмостки и зал на три тысячи зрителей — не всякий оперный театр вмещает столько народу. Идея увезти театр из снобского Парижа, где он стал «прихожей философов», местом изысканий послевоенной интеллектуальной драмы и абсурдистских упражнений, до сих пор кажется радикальной. Лавандовые поля Прованса с трудом можно представить местом социальных и художественных экспериментов. Режиссер не побоялся встречи с неискушенным зрителем — он ее жаждал. «Вилар первый в послевоенные годы понял, какие еще никем не угаданные возможности таит в себе идея театральных фестивалей на открытом воздухе, — пишет Борис Зингерман в книге «Жан Вилар и другие». — Возникавшая и раньше в связи с вымученными реставраторскими мечтаниями или утопическими концепциями массового действа, эта идея в истолковании Вилара получила сугубо современное эстетическое содержание, свою практичность». Ему удалось добиться того, что в 700-летних каменных стенах Папского дворца зрителям дышалось свободно, несмотря на всю их историческую нагрузку. Даже по сегодняшним меркам это виртуозная работа с контекстом: история здесь не давит. Хотя в начале пути он сомневался, подходит ли это место для театра, оно напоминало ему об очень конкретном прошлом: «Содом легатов, Гоморра кардиналов, дворец-чудовище, раскинувший по склонам холма свои порочные башни, место сладострастия и пыток, где священники демонстрировали королям, что по сравнению с ними те ничего не смыслят в наслаждениях», — цитирует он «Историю французской революции» Мишле. Зрителям эти красочные картины не приходили в голову. Им нравилось смотреть спектакли в просторном Почетном дворе, где в XIV веке проходили торжества и церемонии. Стремясь преодолеть контекст, Вилар предложил им две современные пьесы того времени и «Ричарда II» Шекспира в новом переводе, специально заказанном Жану Кюртису (во Франции этот текст не слишком много ставился и был известен в переводе Гюго-младшего). Это был акт доверия со стороны режиссера, который хотел не противопоставлять себя зрительному залу, но быть с ним заодно. Его вера в объединяющую силу классической драматургии и елизаветинского театра, не знавшего итальянской сцены-коробки, подтвердилась на практике. Успех «Трагедии короля Ричарда II» среди местных жителей стал залогом продолжения фестиваля. Следующим летом сюда приехала столичная пресса. Уже после того, как министерство культуры подписало указ о назначении Жана Вилара руководителем Национального народного театра (20 августа 1951 года), его актеры еще целый год ждали, пока закончится ремонт в гигантском дворце Шайо — вместо Организации объединенных наций там должен был поселиться их театр. Целый год они скитались по пригородным площадкам. И в это время Жан Вилар придумал новый формат — «уикенды в Сюрене». Эти «поездки за город» включали публичное обсуждение спектаклей, ужин и танцы с артистами. Ни Вилар, ни его актеры никогда не боялись прямого контакта с публикой. Впоследствии Вилару-режиссеру нелегко приходилось с Виларом-директором. Чтобы заполнить зал на несколько тысяч человек, он придумывал самые разные ухищрения. С 1959 года в театре устраивали предпремьерные показы. Билеты распространялись по подписке, целыми партиями уходили в большие профсоюзные и молодежные организации. Существовали разные абонементы, общества друзей и союзы зрителей. И этого массового зрителя нужно было воспитывать, заботиться о нем. Фестиваль был стартовой площадкой для формирования репертуара. Летом под открытым небом сложные тексты можно было обкатать, посмотреть, как на них реагирует зритель. Конечно, фестивали на открытом воздухе в исторических декорациях существовали и раньше. В соседнем городке Оранж сохранился римский амфитеатр, куда ежегодно летом выезжали спектакли «Комеди Франсез». А садовые антрепризы и бесчисленные летние музыкальные фестивали принадлежат довоенной буржуазной культуре. Но Вилар выстраивал совершенно новые, не прямолинейные отношения с пространством. Большинство спектаклей просто вывозились на пленэр в готовом виде, а Вилар специально придумывал мизансцены на месте. Он не прилеплял исполнителей к стене, как это происходило в Оранже. С первых же постановок он отказался от исторических костюмов и буквальной иллюстрации событий, от бутафории и имитации. Художник по костюмам Леон Жаскиа придумывал яркие цвета и геометрические формы, заметные с последних рядов. В критических отзывах о «Ричарде II» встречаются «пурпурный король» и «золотая королева». В отсутствии занавеса световая партитура имела решающее значение. В самом начале спектакль как будто проступал из темноты. Брошенный в темницу Ричард оказывался в тесном кольце света, пределы которого он никак не мог переступить. Такая же темница ждала в 1963 году Томаса Мора. Световые эффекты творили волшебство. Например, чтобы увидеть лошадь с крыльями, достаточно под звук лошадиного ржания навести два прожектора в звездное небо. Мизансцену подчеркивала музыка Мориса Жарра, который писал ее для конкретных мизансцен, иногда закрепляя за персонажами узнаваемые музыкальные темы. Благодаря всему этому Папский дворец превращался из конкретного замка в замок вообще, где любовь, смерть, доблесть теряют свои исторические черты. «Мы находились в Папском дворце, но возвышавшаяся в темноте среди звезд его башня была и лондонским Тауэром, и башней любого осажденного английского замка. Когда достигнута высота, исчезают место и пространство», — заметил в 1948 году писатель Рене Баржавель. Главные спектакли 2000-х, в которых стены Папского двоца становились главной декорацией, а иногда и главным действующим лицом спектакля:
2005
Приглашенный худрук фестиваля — Ян Фабр. Одна из самых скандальных программ за всю историю Авиньона. На главной авиньонской площадке показаны спектакли Фабра «Я есть кровь» и «История слез». «В них, кажется, были побиты очередные рекорды бутафорского изуверства: кровь лилась как на скотобойне, половые и прочие органы рубили тесаками, голые артисты извивались на бурых и склизких подмостках, неопрятный Диоген вылезал из бочки, чесал в промежности и орал «Ищу человека!» Цитируя Босха и Брейгеля, Фабр в спектакле «Я есть кровь» показывает свою версию Средневековья, но не как историческое свидетельство, а как форму вскрытия: разъятия на части средневекового тела», — пишет Luk van den Dries (Corpus Jan Fabre. Observations of a creative process, Imschoot, Gent, 2006). «Если ставить главный вопрос этого фестиваля не обобщенно-философски, а сугубо театрально, — пишет Олег Зинцов, — то он звучал бы, по-моему, так: что может сегодня противопоставить театр Обществу Спектакля (описанному в знаменитой книге Ги Дебора в 1960-х и с тех пор мутировавшему лишь в сторону усугубления своей симуляционной природы)? Да, конечно же, тело. Чтобы перестать быть дурной (или качественной, в данном случае это не важно) иллюзией, фальшивкой, театру надо заступить за границу, проходящую сквозь тело актера. Иначе говоря, шагнуть в смежный, но принципиально другой вид искусства — перформанс» (Зинцов О. «Тела и границы. Европейский театр: физиология», Искусство кино, № 3 2007).
2008
Приглашенные худруки фестиваля — Ромео Кастеллуччи и Валери Древиль. В стенах Папского дворца показан «Ад» Кастеллуччи по мотивам Данте. Как и Фабр, Кастеллуччи заимствует стратегии пластического искусства и легитимирует их на сцене. Историю живописи он ощущает как трагедию, и ключевыми ее эпизодами становятся потеря ренессансной гармонии и вырождение модернизма в ХХ веке. Как справедливо замечает Марина Давыдова, режиссера никогда не интересовали истории из земной жизни. Все его опусы были попытками представить общую картину мироздания. (Давыдова М. «Рай длится три минуты», Известия, 17.07.2008) В тот год, когда вокруг него формировалась программа, Кастеллуччи создал в Авиньоне три части спектакля по мотивам «Божественной комедии» Данте. В Почетном дворе Папского дворца он устроил «Ад». Для начала сам режиссер выходит на сцену, представляется публике, после чего на него спускают свору собак, которые с лаем пытаются прогрызть его защитный костюм. Потом обнаженный человек с ренессансным достоинством карабкается по старинной отвесной стене высотой примерно с десятиэтажный дом — оттуда он сбрасывает на сцену оранжевый мячик. Эхо дворца многократно усиливает удары мяча, превращая их в почти нестерпимый грохот. В центре «Ада» Кастеллуччи поместил Энди Уорхола. Идол поп-культуры выезжает на сцену в покореженном авто. С его появлением в окнах дворца загораются экраны семи телевизоров, на каждом буква, которые вместе составляют слово etoiles (звезды) — как известно, все части Дантова шедевра заканчиваются словом «светила». Потом звезды, то есть буквы, падают. Четыре из семи телевизоров с чудовищным грохотом разбиваются о сцену, и мы видим, что от слова etoiles осталось лишь toi — «ты». «Кастеллуччи уравнял ад с жизнью, — продолжает Марина Давыдова. — Его круги — с человеческой историей: от самых темных ее веков, когда человек еще подобен зверю (но вот он карабкается по белесой стене дворца — через тернии к звездам — и обретает доблесть и достоинство), до нашего времени, когда искуситель мира сего (Уорхол) утвердил ценность простых земных вещей вроде банки консервированного супа и подвел черту под ренессансной концепцией человека. Человек больше не венец творения, он всего лишь квинтэссенция праха, но зато этой «квинтэссенции» озорник Энди пообещал пятнадцать минут земной славы. Дальше, увы, небытие». В качестве приглашенного директора театрального фестиваля Кастеллуччи уравнял в правах спектакль и инсталляцию. Он довел до предела открытые Уилсоном принципы статичности, текстового пейзажа и звукового ландшафта. В этой ситуации Валери Древиль, олицетворяющая образ актера-интеллектуала из «Комеди Франсез» (в Авиньоне она дебютировала в 1985 году в 11-часовом «Атласном башмачке» Антуана Витеза), по идее, должна была уравновесить радикализм Кастеллуччи классической строгостью. На той же сцене Почетного двора Папского дворца она прочла несколько песен из оригинального текста «Божественной комедии». И все же оставалось не совсем понятно, как сочетаются между собой Валери Древиль и Ромео Кастеллуччи, пока в 2013 году они не вернулись в Авиньон с совместной работой «Лебединая песня D744». Первый час спектакль притворялся концертным исполнением предсмертного цикла Шуберта. На пустой сцене сопрано Керстин Авемо эталонно вытягивала песни печали и одиночества. Но в ее поведении было что-то странное, между концертными номерами она как будто чувствовала себя неуютно, ежилась в ответ на аплодисменты, робко смотрела в зал. Где-то на середине сборника певица перестала петь и начала плакать. «К этому моменту, — рассказывает Дмитрий Ренанский, — терпение поначалу миролюбиво настроенного зрительного зала накаляется добела: о’кей, концерт концертом, но мы-то пришли в театр. Словно в ответ на доносящиеся из зала смешки и шиканье на сцену сомнамбулой выходит Валери Древиль <…>. Древиль в полной тишине читает текст финальной части «Лебединой песни», звучащий в ее устах как истовая молитва, — не только не обращая ни малейшего внимания на публику, но даже, кажется, не догадываясь о ее существовании. Заслышав в зале легкий шорох, актриса в ужасе отшатывается, осознав, что кто-то оказался свидетелем ее ритуала, — и с гневом обрушивается на зрителей с экспрессией васильевской Медеи: «Кто здесь? Что вам нужно? Зачем вы сюда пришли? Почему вы на меня смотрите? Что вы хотите увидеть?» Кто-то из зрителей не выдерживает этого ледяного душа и вступает в диалог с репликами в диапазоне от гневного «Putain de merde» до сочувственного «Валери, мы все поняли, успокойся». Бухнувшись в панике на колени, перейдя на испуганный лепет в духе «чего вы все от меня хотите, я ведь всего лишь актриса», Древиль останавливает представление, стягивая со сцены черную пластиковую пленку — словно бы заживо сдирая с подмостков кожу» (Ренанский Д. «Авиньон-2013: Варликовский, Митчелл, Кастеллуччи», Colta.ru, 16.08.2013). Лаконичный комментарий к вечному конфликту между сакральной природой театра и публикой, желающей зрелищ, увы, останется только в памяти присутствовавших. Этот спектакль Кастеллуччи отказался тираживать и переносить на другие площадки, навсегда связав со стенами Папского дворца и превратив в уникальный опыт. «Ад» Кастеллуччи был несколько раз в сильно усеченном виде показан на европейских фестивалях (в частности, в феврале 2010 года в Вильнюсе на фестивале «Сиренос»).
2010
Приглашенный худрук фестиваля — Кристоф Марталер. В стенах Папского дворца поставлен его Papperlapapp. На фестивале 2010 года самым радикальным искусством оказалось самое тихое. Художница и соавтор режиссера Анна Фиброк обычно помещает персонажей Марталера на вокзал или в аэропорт, на лестничную клетку или в заброшенный супермаркет — в подсмотренные у жизни и принципиально замкнутые пространства (об этом свидетельствовала и авиньонская выставка работ Фиброк «Зеркала реальности»). Но в авиньонском спектакле Марталера по сценарию Оливье Кадьо под названием Papperlapapp (что переводится с немецкого как «бла-бла-бла», то есть «чепуха», «белиберда») меланхоликов, нелепых потеряшек Марталера ждала праздничная театральность многовековых стен, конфликт между королем Франции Филиппом Красивым и папой Бонифацием VIII. На сцене рядом с резной деревянной кафедрой стояли стиральная машинка и холодильник с колой. «Неизменные марталеровские фрики в очередной раз пытаются примерить на себя одежды и традиции старой европейской культуры, и здесь, посреди высоченных древних стен с готическими резными проемами, их попытка выглядит особенно смешно и нелепо. Они тут и экскурсанты, и прихожане, и постояльцы, и иногда вдруг — тени прошлого» — пишет Марина Давыдова (Давыдова М. «Все о нас и наших папах», Известия. 21 июля 2010). Папы в митрах и мантиях попадают в свой дворец, когда их время явно уже прошло. Их приводит сюда слепой, но очень самоуверенный экскурсовод. Они валяют дурака, устраиваются на отдых в средневековых гробницах, молятся сумке с багетом. Экскурсовод прозревает после того, как засовывает голову в стиральную машину. Абсурдность жестов и разговоры на уровне «бла-бла-бла» прерывает мощное музыкальное отступление — из всех окон дворца, со всех этажей раздается Бах, Моцарт, Верди, Шопен и Вагнер, причем одновременно. Зрелище озадачило даже видавшую виды терпеливую авиньонскую публику. Казалось бы, после патетики Кастеллуччи и напыщенного бесстыдства Фабра ее уже ничто не может испугать или разозлить. Но нет, как оказалось, нарушение конвенций действует сильнее.
2012
Приглашенным директором Авиньонского фестиваля стал ученик Жака Лекока, основатель лондонского театра «Комплисите» (сomplicite по-французски значит «соучастие») Саймон Макберни. В одном фильме он признавался, что его отец археолог. Давным давно спектакль Макбери «Мнемоник» (1999) начинался как лекция режиссера, в которой он призывал зрителей вернуться к своим самым далеким воспоминаниям. В этом спектакле переплетались история человека по имени Вёрджил, который преследовал свою возлюбленную, убежавшую в поисках родителей в Европу, и снежного человека Этци — обледенелой мумии эпохи халколита, которую нашли в 1991 году под Нюрнбергом. Жаль, что в Почетном дворе Папского дворца Макберни показал не один из своих легендарных спектаклей — вроде «Улицы крокодилов», «Мнемоника» или «Трех жизней Люси Каброль», а сделанную специально для Авиньона постановку «Мастер и Маргарита» — изобретательную, эффектную, весьма бережную по отношению к тексту, но ничем не выдающуюся. Главное, что осталось в памяти от спектакля — виртуозно сделанный видеомэппинг: на стены Дворца проецировалась карта Москвы, детально изображающая Патриаршие пруды и их окрестности.
2013
Прощальный фестиваль, на котором директоры Ортанс Аршамбо и Венсан Бодрийе подводили итоги десятилетия своей работы. Приглашенными артистами были французский режиссер Станислас Нордей и конголезский хореограф Дьёдонне Ньянгуана. Нордей поставил в Почетном дворе Папского дворца прозу Петера Хандке «По деревням» — заключительную часть трилогии возвращения, в которую входят «Медленное возвращение домой», «Учение горы Сен-Виктуар» и «Детская история», написанные в 1979—1981 годах.
Но настоящей темой фестиваля стала саморефлексия, причем не в форме круглых столов и панельных дискуссий, а именно в виде театральных работ. Швейцарец Жером Бель поставил в Почетном дворе спектакль «Почетный двор», частью которого стали сыгранные вживую фрагменты из уже ставших к тому моменту легендарными «Ада» Кастеллуччи, Papperlapapp Марталера, «(А)пполонии» Кшиштофа Варликовского. Между показами на сцену выходили зрители и делились воспоминаниями о спектаклях Почетного двора.