В преддверии своего 85-летия Юрий Погребничко выпустил «Гамлета». Короткий – чуть больше часа – и прозрачно-незамысловатый с виду спектакль, основанный не столько на трагедии Шекспира, сколько на знаменитом фельетоне Власа Дорошевича, стал новым размышлением театра «Около дома Станиславского» о смерти и театре. Не очередным, а именно новым.
«Гамлет» – одна из важнейших пьес не только для мировой культуры, но и для Погребничко лично. В 1996 году он выпустил два спектакля по этой пьесе: один стал первой зарубежной постановкой режиссёра, а второй, созданный в ОКОЛО, назывался «Трагедия о Гамлете, принце Датском» и характерным для Погребничко образом соединял шекспировский текст с фрагментами совсем других пьес и вообще имел сложную и парадоксальную структуру. Потом строчки и сцены из «Гамлета» сами стали сквозными – раз за разом появлялись они в самых разных постановках режиссёра. Нынешняя премьера – ни в коей мере не возвращение к давнишнему спектаклю, не «редакция» его, хотя несколько её участников были заняты и там (некоторые даже в тех же ролях). Он – часть той системы координат, в которой строится эта работа.
Дело в том, что отчасти этот «Гамлет» – «краткая летопись нашего времени», как называл у Шекспира актёров заглавный герой. Отправная точка – «Гамлет», которого мучительно и бесконечно долго ставил в Художественном театре Гордон Крэг. Именно об этой постановке и написал свой знаменитый фельетон (с вечно мечтающим о «датском доге» Станиславским) критик Влас Дорошевич. По сути, премьера Погребничко – постановка именно этого текста, лишь пара слов из которого не звучит со сцены. Важна, впрочем, главная купюра: у Дорошевича Качалов для понимания роли Гамлета, следуя взаимоисключающим установкам Крэга, сперва «гуляет по кладбищам» и читает Псалтырь, а потом «ходит на свадьбы и вообще проводит время весело». В спектакле Погребничко «череп на письменном столе» для героя – начало пути без извивов, никаких «свадеб» ему не предстоит. Его движение по-гамлетовски необратимо – «и неотвратим конец пути», хотя как раз «конец пути» тут очень неожиданный. Но о нём позже. Ещё два определяющих систему координат нынешнего спектакля «Гамлета» – фильм Григория Козинцева и спектакль Юрия Любимова. Несколько моментов из кинокартины постоянно звучат в фонограмме постановки, в проекции возникают отдельные кадры. А спектакль Таганки – часть личной биографии Погребничко, чья творческая и человеческая судьба связана с этим театром. Как и судьба его товарища Евгения Шифферса – уникальной фигуры отечественного театра ХХ века, режиссёра, сценариста, религиозного философа, автора теоретических трудов и фантастических не реализованных замыслов. Фрагменты текстов Шифферса звучат в этом «Гамлете», направляя мысль и отчасти поясняя структуру. Максимально коротко определить эту структуру можно так: исследование и примирение противоречий. Но ведётся это исследование на таком количестве уровней и в таком множестве нюансов, что рассказ о нём может быть лишь беглым.
Действие начинается со вторым звонком: почти пустую сцену моет шваброй женщина в роскошном «возрожденческом» платье (художник по костюмам — Надежда Бахвалова). Платья тут вообще удивительно элегантны и исторически точны – вопреки обыкновенному в ОКОЛО смешению разностильных и разновременных элементов в костюмах, на этот раз всё «всерьёз». Почти всё. Белые стены, чёрный пол, посередине примерно в треть сцены по ширине – чёрный занавес на штанкете, опущенном примерно на высоту человеческого роста. Выше на стене – проекция, надпись THEATRE. Перед явно подвижным и способным жить своей жизнью занавесом – чёрная, как пол, «обгорелая» гитара на подставке. «Таганский» затакт, напоминание о сценографии Боровского и Гамлете Высоцкого. Но только затакт: сам спектакль начнётся с фонограммы монолога «Быть или не быть» в исполнении Иннокентия Смоктуновского. На слове «покончить» надпись «Theatre» гаснет: смерть и театр открыто сплетены уже в первые минуты. Уничтожение театра – суицид, для творца это равносильно смерти. Хотя, разумеется, и сам театр, тем более ОКОЛО, пронизан чувством конечности человеческой жизни; но и размышлением о том, что он может ей противопоставить. «Гамлет» – вероятно, «главная пьеса всех времён», в её «ореховую скорлупу» замкнут весь мир сценического искусства; и одновременно это философская рефлексия, веками занимающая умы тех, кто максимально далёк от театра и даже чужд ему. Это одно из тех противоречий, о которых шла речь выше. «Гамлеты» Козинцева и Любимова – культурные и даже социокультурные феномены, вышедшие далеко за рамки «просто» искусства, маркеры времени. И если «Гамлетов» ставят, значит, это кому-нибудь нужно: в 1960-е, в конце 1990-х (когда появился спектакль не только Погребничко, но и, например, Някрошюса – и много других), сейчас, когда пьеса резко стала особенно репертуарной. Взаимодействие сцены и мира вне театра – ещё одно «противоречие».
Пока монолог продолжает звучать, на словах «уснуть и видеть сны» тихо пробравшийся со сцены к щитку на боковой стене у зрительских мест Даниил (так в программке обозначена роль Даниила Богомолова) произносит: «Десятый штанкет!». Чёрный занавес поднимается, обнаруживая нижний край – «шехтелевский», «мхатовский» орнамент и чайку-эмблему. Он и впрямь ещё поменяет конфигурацию, обретая черты узла-балдахина (а может, не очень удачного циркового купола) и снова возвращаясь в прежний вид под цепляющими края к штанкету человеческими руками. Дальше в фонограмме – уже не слова, но музыка, крики чаек, свист ветра. Свист ветра здесь вообще будет главным фоновым звуком, а проекция метели на стене – одним из главных визуальных образов в этом аскетичном пространстве. На полу откроют две ямы – прямоугольные люки (тоже напоминающие о спектакле «Таганки»). На краю одной почти весь спектакль будет сидеть Гамлет-Качалов Алексея Сидорова. После соответствующих слов перед ним появится и череп, но в руки этот череп будут брать другие (и, конечно, ни о каком Йорике речь не зайдёт). А на подставке место гитары, которую этот Гамлет почти не выпускает из рук, займёт могильная лопата: эта выразительная и какая-то «неудобная» замена – одно из первых действий в спектакле.
На фото — Игорь Михалёв и Даниил Богомолов в спектакле «Гамлет» © Виктор Пушкин
Театр как «рамка», заданная изначально, здесь предлагает необычную рокировку: это не театр внутри «Гамлета», а «Гамлет» внутри театра. Поэтому ни «Мышеловки», ни линии актёров из шекспировской пьесы не будет. А герои попробуют любить искусство в себе – как бы по завету Станиславского, который появится на сцене «лично» (что, конечно, само по себе иронично для театра с названием «Около дома Станиславского»). В самом финале тех, кто останется на сцене, закроет «настоящий» сдвигающийся занавес – не часть сценографии: конструкция “Theatre” сложнее, чем кажется, но пока это не важно – продолжается экспозиция.
Сразу после монолога и поднятия занавеса вдоль арьерсцены выстроится вереница женщин, возглавляемая мужчиной в чёрном пальто. Эти женщины в тех самых прекрасных платьях, то с такими же чёрными пальто поверх и чёрными шляпами на головах, то без них, появятся ещё не раз – и вживую, и силуэтами на монохромной проекции, бредущими сквозь полупрозрачный лес. Это ни много ни мало «солдаты», о которых при первом же появлении будет задан вопрос «Чьё это войско?». Обречённое, как бы обескровленное, со стёртыми эмоциями и молчащее «войско» под предводительством Фортинбраса бесконечно идёт через сцену на бессмысленную войну. За тему этой бессмысленности и обречённости и отвечает Фортинбрас, который и будет брать в руки череп. Наум Швец играет его сдержанно и мрачно, пессимистично и сухо: это человек, который констатирует бренность величия, «доблести, подвигов и славы», бессмысленной кончины завоевателей. Кровавое, земляное, физически смертное – то, что остаётся за стенами Theatre, – занимает его ум. Он спрашивает об участи Александра Македонского, несколько раз произносит строки «Истлевшим Цезарем от стужи / Заделывают дом снаружи. / Пред кем весь мир лежал в пыли, / Торчит затычкою в щели». Его тема – тема смерти: прах и то, как им становятся: негромко, несложно, некрасиво. «Знай своё место, прах», – как говорят тут в другом эпизоде. И он же под стук лопат выслушает комментарий Даниила: «Какой полякам смысл в его защите? (…) / Двух тысяч душ, десятков тысяч денег / Не жалко за какой-то сена клок!».
А экспозиция продолжается. В качестве фонограммы звучат фрагменты текста Шифферса о пространственном символизме, где он противопоставляет пространства стадиона и храма – и, соответственно, «чемпиона» и «нищего», сидящего на паперти. Строго говоря, это две крайности, в которые впадают при создании образа Гамлета: бездействующий мыслитель, слабый человек – и решительный, воинственный красавец-принц. У Крэга, как известно, был «монашествующий» Гамлет. В версии Погребничко преодоление этого противоречия становится, пожалуй, центральной линией. Хотя «чемпион» тут как бы коренастый Лаэрт Ивана Игнатенко, вечно охваченный идеей поединка, повторяющий «я этим ядом вымажу клинок!» и периодически впадающий в деланную театральность. Он, как и Гамлет, одет в короткий хитон из грубой ткани: эти двое пройдут свой «монашеский» путь разными тропами и в финале останутся вместе. Но пока Лаэрт актёрствует и рвётся в бой.
На фото — Игорь Михалёв, Алексей Курганов и Даниил Богомолов в спектакле «Гамлет» © Виктор Пушкин
Экспозиция продолжается. Офелия в белом платье – не очень похожем на «возрожденческое», зато с блестящими узорами, напоминающими шехтелевский орнамент, – с лёгкой растерянностью произносит: «Я надеюсь, что всё будет хорошо. Надо быть терпеливой; но я не могу не плакать, когда подумаю, что они положили его в холодную землю». Холодная земля и гостеприимные могилы тут всегда рядом. Они обжиты, но жить с ними неуютно. Остаются последние штрихи экспозиции: комментарий о начале работы над «Гамлетом» в 1909-м и командировке художника Егорова – которым поначалу и покажется тот, кто окажется впоследствии Гамлетом-Качаловым. Здесь и начнётся снегопад, впервые прозвучит шум поезда, стук колёс, и тот, кто окажется Станиславским, пройдёт, деловито покачиваясь, с подстаканниками, предлагая чай и путнику, и даже пустой яме. Движение и остановка, замедление и протяжённость — два сложных ритма, на которых построен (снова «примиряя противоречия») этот спектакль. Тогда Гамлет впервые запоёт – знаменитую арестантскую песню сталинских лет «По тундре, по железной дороге…». Он и дальше будет откликаться на действие, на упоминания своего имени строчками из неё – и из второй песни, которую исполняет в этом спектакле и которая становится менее закономерным для ОКОЛО лейтмотивом: из «Владимирского централа». Ведь Дания — тюрьма.
Дальше начнётся действие по тексту Дорошевича, в которое между сценами вкрапляются отрывки из «Гамлета» – и разговоры словами Шифферса. Элегантный Крэг в исполнении Юрия Павлова – совсем не юный режиссёр, а очень взрослый человек, – появляется с чемоданом под «киношную» фонограмму монолога Призрака об убийстве. Этот текст будет звучать почти на каждый выход и уход поднимающего ладонь Крэга в течение всего спектакля. Очень конкретный и одновременно «потусторонний», отрешённый, чужой этому миру Крэг для Качалова и есть Тень отца: режиссёр, направляя действия актёра, сеет беспокойство в его душе и мыслях, и тот, пытаясь выполнить волю «отца», попадает в тиски внутренних противоречий. Вся «фельетонная» линия в спектакле Погребничко решена неожиданно для этого театра: герои событий тоже одеты в исторически достоверные костюмы и даже наделены портретными чертами (например, у Станиславского – усы, у Немировича – борода, а сам Качалов на сцену знакомства с Крэгом выходит со знаменитым «гамлетовским» длинноволосым париком в руках). Эти сцены решены, конечно, гротескно, местами добавлены шутки, в том числе про «десакрализацию пространства», – хоть это и сдержанный гротеск ОКОЛО. К тому же режиссёров играют режиссёры – соавторы этого «Гамлета» Алексей Чернышёв (Станиславский) и Максим Солопов (Немирович), а в очередь с последним – тоже режиссёр, Илья Окс. Но при этом совершенно неожиданно фельетон Дорошевича здесь поставлен всерьёз – не как шутка над вечно мятущимся и противоречащим себе постановщиком и забавным хором сотрудников МХТ, а как рефлексия творчества. Исканий, которые действительно могут приводить к ответам, которые кажутся взаимоисключающими, но на самом-то деле равно имеют право на существование – мучительна лишь необходимость единственного выбора. И это, конечно, отчасти и про отношение к театру самого Погребничко, который возвращается вновь и вновь не к одному только «Гамлету».
Неслучайно один из вариантов названия премьеры – «Гамлет /Творчество/». Он связан, впрочем, и с одноимённым стихотворением Ахматовой, которое читает тут Офелия Элен Касьяник – мужественно-робко, печально, еле слышно: «Так вкруг него непоправимо тихо, / Что слышно, как в лесу растёт трава, / Как по земле идет с котомкой лихо…». И хотя в спектакле из шекспировской пьесы взяты почти исключительно фрагменты, которые обычно купируют при постановке, сокращённый диалог Гамлета с Офелией тут есть. Горько и нежно, в полном осознании, что удел каждого – одиночество, завершает его Гамлет словами «Я вас любил когда-то». Офелии не надо «идти в монастырь», нет ни обмана, ни обид – есть только мягкие дружелюбные слова и печальная черта.
На фото — Алексей Сидоров, Иван Игнатенко и Юрий Павлов в спектакле «Гамлет» © Виктор Пушкин
А творчество и есть предмет разностороннего исследования – очень важного хотя бы для того, чтобы понять, как может вечно обречённое искусство театра помочь человеку в его собственной обречённости. Размышление об иллюзии и воображаемом, о том, как они могут завладеть сознанием, и о том, что из этого может получиться – фатально, горько или счастливо, – здесь связано ещё и с парой героев, которые могли бы быть могильщиками или Розенкранцем с Гильденстерном. Уже упомянутый Даниил вместе с персонажем Игоря Михалёва – тандем из прошлой премьеры ОКОЛО, «Клоунов» Саши Толстошевой, где тоже есть большие куски из «Гамлета», – появляется тут порой с теми же красными носами, а Даниил – и в костюме своего Шпрехшталмейстера с эполетами. Они по мере сил поддерживают этот мир-театр, соединяют Шекспира с Шифферсом… и не только. Например, вместе с исполнителем ролей Короля и Вишневского Алексеем Кургановым (который и произносит тексты Шифферса) на словах о чемпионе пьют из кубков – спортивных кубков. Сопровождает это гимн Лиги чемпионов – и тут не только шутка, но и ещё одно примирение противоположностей: эта музыка основана на сочинении Генделя, написанном к восшествию на английский престол Георга II на текст о воцарении Соломона. А в финале Игорь Михалёв произнесёт фрагмент набоковского «Solus Rex» о том, как королю удалось выйти из замкнутого пространства, казавшегося ему нарисованным. Загадочная роль этого артиста в программке названа «Кр.» и взята из того же текста Набокова: Кр. – обозначение шахматного короля. А выбор цитаты соединяет спектакль с предыдущей премьерой Погребничко – во многом вообще связанной с этим «Гамлетом» постановкой «Только тот холодный осенний вечер» (по Бунину, но и по Набокову тоже).
Связь двух спектаклей упрочняется благодаря исполнителю заглавной роли в «Гамлете», Алексею Сидорову. В той постановке он играл погибшего на войне возлюбленного одной из героинь — воплощённое воспоминание, человека между жизнью и смертью (и даже находящегося сразу там и там), упрёк и утешение в одном лице, светлую обречённость. Отчасти то же предполагает и новая роль, но, в отличие от бунинского героя, чей путь завершён, Гамлет-Качалов лишь начинает движение. Алексей Сидоров нимало не «неврастеник», по фактуре вполне «принц-красавец», статный и наделённый редким обаянием. Равно можно вообразить себе таким и белого офицера, и «сталинского сокола» — в обоих случаях за ним пойдут («Такие — в роковые времена — / Слагают стансы — и идут на плаху»). В этом смысле он тут — воплощение актёра, «Качалов». Но это артист «Около», и даже его обезоруживающая тёплая улыбка — не про «витальность», а про неявный тремор, всматривание в жизнь. Это редкое и вполне гамлетовское мужество приятия («готовность — всё»), гармония дисгармонического. Открытость без агрессии — и в то же время сосредоточенность: оставаясь наедине с этим Гамлетом, его недоумением и болью, невозможно проникнуть ему «вглубь души» — но зато можно увидеть, как он, глядя неизменно спокойно и внимательно, погружается туда сам. И этот его путь максимально важен: творчество — даже театр — это и самонаблюдение, и всматривание как таковое.
В спектакле Гамлет мало говорит, а в сценах «из Дорошевича» вовсе молчит, наблюдая за происходящим вокруг беззащитным и принимающим взглядом больного на консилиум: не встревает, не комментирует, даже не иронизирует — только делает. Крэг-режиссёр при каждом появлении нов, и Юрий Павлов играет его и нежностью, и негодованием, и вдумчивой иронией, но в конце он приходит к отрешённости, произнося текст Дорошевича без восклицаний, с паузами нисходящей интонации: «Извините, господа! Кто-то написал какую-то пьесу. Кто-то зачем-то хочет её играть. Мне-то до всего этого какое дело? Извините, господа! Я думаю сейчас совсем о другом!». Он соединился с персонажем — стал Призраком. Но вынужденно соединяется со своим героем и Гамлет-Качалов. Не споря и не сопротивляясь указаниям «отца», направляющего его действия, он, однако, размышляет и осмысляет всё. Не рассуждая о том, злой или добрый гений для него режиссёр, он понимает, что обречён стать Гамлетом — стать настоящим актёром, раствориться в театре так, как Крэг растворяется в смерти. Крэг покинет сцену. Гамлет останется на ней — навсегда. До этого он ещё сыграет эпизод по канонам «нормального театра», где говорят отчётливо, но пустословят: впервые появившийся Озрик Ивана Сигорских в почти «библейском» головном уборе будет долго обсуждать с ним «гужи» и прочие обстоятельства королевского спора, причём Гамлет позволит себе и иронию — в том числе, ненавязчиво произнося по слогам — в ритме «Владимирского централа» — шекспировские слова «ветер северный». Но поединок будет условным: и Гамлет, и Лаэрт, подобрав ноги, примут монашеские (конечно, немного «буддистские», как и следует в ОКОЛО) позы и замрут, ровно глядя перед собой, пока фонограмма будет звенеть звуками поединка из кино — как будто он где-то в кулисах. Они останутся в этой позе, пока другие герои повторят свои главные фразы, а голос Смоктуновского продолжит прерванный в начале монолог, дойдя до слов «в бесплодье умственного тупика», — и занавес закроется.
И хотя потом будет ещё короткий эпилог с участием «Кр.», он лишь уточнит уже ясное: противоречия можно преодолеть и даже смерть можно победить. Но это требует подлинно гамлетовской платы. То есть, того отношения к театру как человеческому присутствию и честному пути вглубь, который исповедует ОКОЛО. «Я радуюсь, что здесь хоть это-то, но есть», — по тексту «Владимирского централа».