© Сергей Завьялов / Пермский театр оперы и балета
На Дягилевском фестивале в Перми показали ораторию Артюра Онеггера «Жанна на костре» в постановке Ромео Кастеллуччи. Или не ораторию, задумался корреспондент ТЕАТРА.
Сама по себе премьера оратории под грифом оперы — не диковинка. Не раз и не два оратории Генделя — от «Семелы» до «Саула» — получали прописку на оперной территории благодаря режиссерам, цеплявшимся за их театральный потенциал. И если Питер Селларс, ставя в 1996 году «Феодору» на глайндборнском фестивале, делает действие нарочито статичным и ритуализированным, то Роберт Карсен в «Семеле» (Цюрихская опера, 2007) использует все свои фирменные приемы, получая на выходе спектакль, по динамизму и лихости интриги вполне конгениальный его же постановке «Русалки» Дворжака (Парижская национальная опера, 2002).
Само по себе слово «опера», разумеется, ничего не объясняет: оно поздно вошло в обиход да и значит всего лишь «работы». А работы эти были разными в разное время: что ни век, то новые театральные обыкновения, новые запросы у публики, новые привычки. И новая критика предыдущих оперных моделей: в эпоху Романтизма критики обвиняют оперы барокко в отсутствии психологической достоверности, в начале XX века итальянское бельканто объявляют вовсе не искусством, а родом эстетического чревоугодия.
Определить, что достойно и должно называться оперой, тем сложнее, что слово это часто не стоит на титуле тех сочинений, где, казалось бы, ему место, но появляется — чем ближе к нашим дням, тем чаще — там, где не ждешь. Взять хоть произведения, составляющие основной репертуар большого оперного дома: «Дон Жуан» Моцарта — «драма с шутками», «Евгений Онегин» Чайковского — «лирические сцены», «Кольцо нибелунга» Вагнера — музыкальная драма. А то еще встречается «оперетта» — так во времена Шуберта называли в Вене маленькие оперы; «зингшпиль»; «музыкальная трагедия»…
Более-менее все согласны, что в опере важен поющий человек, находящийся на сцене и желательно все-таки солирующий. Все, кроме композиторов: Беат Фуррер называет оперой «Вожделение», где нет солистов; Луи Андриссен — «Материю», часть времени обходящуюся вообще без людей; Владимир Раннев — «Прозу», где неотъемлемой частью партитуры является текст, который не поется и не произносится.
Какую-то свою правду знают еще интенданты и начальники репертуарных отделов, выбирающие, что можно ставить на сцене, а что нет — и на театральную территорию являются то баховские Страсти, то шенберговский «Лунный Пьеро», то шубертовская «Прекрасная мельничиха».
Единственное определение оперы, с которым вроде бы точно все согласны, — dramma per musica, драма через музыку — намекает на обязательность драматического, то есть театрального элемента, а значит ,не может быть применено к партитуре самой по себе: на сцене можно превратить неоперу в оперу — но можно и наоборот.
В 1938 году Артюр Онеггер выбрал для нового музыкально-театрального сочинения форму драматической оратории, и там самым размежевался с Оперой Ивановной. «Оратория» означала, что можно думать о музыке, а не о том, хорошо ли она продается; «драматическая» — что можно заботиться о театре, а не о театральных штампах. Выбор темы (Жанна д’Арк успела побывать символом всех мыслимых идеологий, от экуменистических до националистических) и либреттиста (Поль Клодель — не только поэт, но и истовый католик) заведомо предполагали, что задушить «Жанну» рутиной не получится. Ожидаемо, не получилось и найти ей место в мейнстриме, несмотря на кинофильм Роберто Росселлини с Ингрид Бергман для поколения 50-х и DVD с Марион Котийяр — для поколения нулевых.
Для того, чтобы держать «Жанну» в репертуаре, в ней слишком много неудобств. Две главные роли, самой Жанны и инквизитора брата Доминика, предназначены не для певцов, а для драматических артистов. Но это еще полбеды; вторая половина — это то, что наряду с вокальными фрагментами (предназначенными для хора и хоровых солистов) здесь существуют инструментальные, определяющие драматургию и театральность не в меньшей степени, но при этом чересчур многозначные, а при неумелом обращении — чересчур многозначительные. Нужно как-то выдержать полтора часа напряжения, устоять на зыбкой гати. Если отношения религиозного писателя Клоделя со святой Жанной понятны, то позиция Онеггера — в постоянной проблематизации всей истории. То ужасаясь языческой Франции, то воспевая ее, он без устали мешает слушателю следовать за словесным текстом. Действие же при этом постоянно буксует: Жанна вспоминает свой путь, и в нем нет театральной интриги, нет развлекательности, нет понятной — то есть прощупываемой ушами или глазами — формы музыкального или театрального целого.
На Дягилевском фестивале, впрочем, легких путей никогда не искали, и пермским оперным зрителям, закаленным спектаклями Питера Селларса и Роберта Уилсона, предложили сделать еще один шаг в сторону современного театра — «Жанну на костре» поставил Ромео Кастеллуччи.
Театр Кастеллуччи — именно такой, какой должен существовать в 2018 году. Здесь нужно сразу оговориться: прогрессизм, разумеется, не применим к жизни театра и не особенно эффективен как подход, хотя позитивистский взгляд на все на свете и формирует привычку мыслить в этих терминах. Да и язык располагает говорить о «развитии» в смысле превосходства «более развитых» форм над «примитивными». Однако культурология давно отказалась от идеи «примитивных» культур, а бремя белого человека очень явно себя не оправдывает. К тому же несомненно, что проблемы, решаемые театром и в связи с театром, очень сходно формулируются на протяжении всей отслеживаемой истории.
Разумеется, новое все время возникает, и многое из нового хорошо удерживается, становясь постепенно привычным, а затем и старым. А старое время от времени исчезает, истаивает под влиянием когда привходящих обстоятельств, а когда и течения времени. Но они совершенно не обязательно состоят в отношении высшее-низшее, развитое-неразвитое.
Любовь к прогрессизму как подходу к искусству во многом выдает незрелость говорящего, юношеское желание разрушить все то, что ассоциируется с поколением отцов. Отцы-то совершенно точно стареют физически; впрочем, юноши не эволюционируют в новый вид homo criticus.
На практике значение имеют дихотомии живое/мертвое, меняющееся/стагнирующее, актуальное/неактуальное. Именно здесь и возникает словосочетание «современный театр» — не как фантом дискурса, а как наблюдение за новым театром, возникающим именно сейчас в ответ на запросы, присущие именно сегодняшнему дню; театром, который не мог возникнуть или укорениться ранее.
«Жанна на костре» Ромео Кастеллуччи — безусловно, опера. Опера как гуманистический проект, придуманный в эпоху Возрождения для того, чтобы говорить с человеком о человеке языком музыки и транслируемого через музыку сценического действия. В этом спектакле сходятся два типа театра и два типа театрального переживания, два лика музыкального театра накладываются один на другой.
Театр Кастеллуччи — именно такой, какой нужен партитуре Онеггера. Здесь изменяется переживание времени и расслаивается переживание личности: спектакль Кастеллуччи не нуждается ни в двигателе в виде фабулы, ни в том, чтобы человек, тело которого становится телом спектакля, был тем же, кто поет.
Спектакль, перенесенный из Лионской оперы (премьера состоялась в 2017), удалось втиснуть на сцену Пермского оперного — самую маленькую в Европе. Из-за этого хор, прятавшийся в Лионе за кулисами, занял существенную часть зала, а из-за этого, в свою очередь, пространство спектакля сразу стало разомкнутым и акустически, и эмоционально.
В «Жанне» Кастеллуччи обманывает ожидания. Здесь нет ни степенных приключений неживых объектов, ни прозрачной остраненности артистов, ни даже смело зажженного костра. Зато те, кто пришел «на Кастеллуччи», могут с изумлением обнаружить линейный психологизированный нарратив, тянущийся от начала до самого конца и вполне поддающийся словесному пересказу.
С него и начнем. Кастеллуччи в своей манере экспонирует сцену за сценой, однако сцены эти обрамлены началом и концом рассказа, о котором напоминает на протяжении всего спектакля. Герой приходит в школьный класс под видом уборщика, запирается там и отправляется в путешествие вглубь времени и себя. Чтобы понять Жанну, нужно пережить историю Жанны; чтобы понять себя, нужно отгородиться от внешнего мира и уйти во внутреннюю эмиграцию. Превращение, обеспечивающее герою контакт с собой и с Жанной — символом, человеком, персонажем, навязчивой идеей — тотально и подчиняет себе не только его разум, но и тело, становящееся из будничного мужского сказочным женским. Однако внешняя реальность постоянно пытается выудить героя наружу: у запертой двери стоит переговорщик-директор, подходят учителя, уборщик, полицейские. В финале история не остается разомкнутой: рамочный нарратив требует для себя точки, и мы видим, как люди снаружи наконец ломают двери в класс и видят, что он опустел. Это закономерно — трансфигурация завершена, форма спектакля достроена. Но это порядком раздражает: а где же в спектакле абстрактное, где сложно схватываемое, где депсихологизированное? На обсуждении после спектакля (Дягилевский спектакль традиционно сопровождает премьеры лекциями и дискуссиями для зрителей) из публики поступает жалоба: «недодали символов».
Конечно, соблазн скользить по линейному повествованию велик. Как и обратный: начать выискивать символическое значение и подробное вербальное объяснение всему, что появляется на сцене. Герой-героиня мажет ногу и лицо зеленой краской — как зеленый цвет связан с диссоциативным расстройством личности? За спиной у Жанны встает старуха, обнаженная, как и сама Жанна, и с распущенными белыми волосами (а у Жанны они черные) — давайте вспомним слова «доппельгангер» и «анима».
Такая расшифровка спектаклей Кастеллуччи вполне согласуется с декларациями самого режиссера, но для «Жанны» кажется еще более натянутой, чем обычно — образы спектакля нацелены на попадание в те темные регионы личности, где аналитическая машинка мозга не действует. То есть в те самые регионы, куда отправляется герой-Жанна.
Жанна рождается на сцене трижды. Она существует и проникает в сценическую ткань через музыку Онеггера — временами Кастеллуччи ставит звучание, иллюстрирует тембры и характер движения визуальными образами, превращает спектакль в кинетическую скульптуру, импульсом для которой является партитура. Белый порошок, осыпающий тело Жанны, звучит высокими скрипками, воспоминания о детстве отзываются далеким и невидимым детским хором, меняющим свет на сцене.
Жанна является через преображение героя, запершегося в школьном классе — он/она ищет точки контакта с Жанной, достает из-под земли выцветшее знамя, готовится скакать в бой на мертвом коне.
Жанной становится французская актриса Одри Бонне — тело Бонне является материалом для трансфигурации, плотью спектакля. За спиной Одри Бонне опускается занавесь с вышитым агионимом — ее именем, написанным, как имена святых на иконе. Кастеллуччи ставит спектакль в коробке сцены, но по законам перформанса.
Тело и имя человека — это то, из чего Кастеллуччи создает спектакль, открытый зрителю, и требует, чтобы зритель открылся в ответ, предоставил свое личное, ограниченное личным телом, переживание в качестве главного ресурса для существования спектакля.
Вместе с тем на роль брата Доминика — директора, беседующего с Жанной через запертую дверь — Кастеллуччи раз за разом выбирает артистов, работающих принципиально в другой парадигме. На премьере эту роль исполнил Дени Подалидес, актер и режиссер, сосьетер (то есть особо привилегированный актер, получающий долю от дохода театра) «Комеди Франсез», всеми своими работами ратующий за старый добрый французский театр. В Пермь приехал Дени Лаван, любимец Леоса Каракса, мастер тех же приемов и подходов. И брат Доминик — персонаж, честно отвечающий за достоверность и психологизм. От него и его мира запирается Жанна, но мир его от этого не исчезает.
Фактически в спектакле мы имеем суперпозицию двух типов театра. «Жанна на костре» одновременно психологична и внепсихологична, наративна и антинарративна. Это одновременно театр-зрелище и театр-переживание, театр-достоверность и театр-абстракция.
За пульт встал, разумеется, Теодор Курентзис. В интервью Кастеллуччи рассыпался в похвалах Курентзису, однако тот дирижирует партитурой Онеггера словно бы немного не веря в то, что эта музыка стоит таких сложностей: один из лучших оркестров в Европе и виртуознейший хор musicAeterna, несомненно великий режиссер и сам Курентзис — на несовременную партитуру композитора средней руки. Музыкальному прочтению, пожалуй, не хватало не столько музыкантского совершенства, сколько веры в необходимость самой музыки. Должно быть, поэтому более, чем из-за особенностей акустики, не состоялась онеггеровская игра тембрами и красками — словно бы и не обязательно было приглашать Сесиль Лартиго, играющую на экзотическом протосинтезатере, волнах Мартено.
Однако в этом, возможно, и не было большой беды. Дирижеру не нужно было вступать в спор с традицией исполнения, как два года назад, когда Роберт Уилсон поставил в Перми «Травиату» Верди. Музыкальные же чудеса, на которые способен Онеггер, открывал спектакль: пока Курентзис играл заурядного композитора Онеггера, Кастеллуччи ставил великолепного.