Юрий Муравицкий — российский театральный режиссер, драматург, арт директор Московского фестиваля уличных театров «Открытое небо», худрук Ростовского театра «18+». Лауреат премии «Золотая маска» за спектакль «Зажги мой огонь» в «Театре.doc» (2013)
Узнав, что на «Платформе» Юрий Муравицкий начал репетировать трилогию Эльфриде Елинек «Смерть и девушка», «Театр.» решил поговорить об одной из ключевых для нее тем — сексуальных отношениях в современном обществе.
Пьесы Эльфриде Елинек, самого «трудного» и самого бесстрашного из всех европейских драматургов, еще ни разу не появлялись на российских подмостках. Что не удивительно. Она всегда цинично иронизировала над попыткой культуры стать зеркалом, «второй природой» мира и была уверена, что «система бытия слишком закрыта» для адекватного отражения в арт-пространстве. «Я подвергаю язык порке, чтобы он, вопреки своему желанию, говорил правду». Обросшие массой клише сексуальные отношения она подвергла такой же порке.
У Елинек масса парадоксальных высказываний, мне любопытно, как вы их прокомментируете. Вот первое: «Я всегда хотела быть мужчиной и гомосексуалистом, но чувство неполноценности из-за того, что я женщина, в меня вопреки моим ожиданиям не вселилось, зато не знаю точно, действительно ли это и есть то самое желание избавиться от отягощенной инфантильностью гетеросексуальности и ее деструктивной символики? Было бы неплохо».
Юрий Муравицкий: Я, как ни странно, понимаю Елинек скорее на интуитивном уровне. По сути, она говорит о том, что у нас очень много предубеждений, которые складывались веками: предубеждений гендерных, социальных и каких угодно еще. И во всем, что пишет Елинек, — мощное желание уйти от всяких шор, от давящего контекста, от правил, от норм, от любых проявлений пустой формальности. Для нее в ее диалоге с миром очень важна чистота восприятия, но, будучи очень умным, незаурядным человеком с очень трагическим мироощущением, она понимает, что та чистота, к которой она так стремится, невозможна.
А вот второе высказывание: «Никогда я не стану держаться за себя, лучше подыщу что-нибудь более прочное!»
ЮМ: Интересно (смеется). Думаю, мы ее не поймем никогда. Но мне кажется, в данном случае речь идет о возможности выхода на другой уровень восприятия реальности. Нельзя держаться только за человеческое, за то, что мы привыкли ассоциировать с человеческим — с «я». Потому что все человеческое рассыпается. Рассыпается вместе со всеми табу, которые человек сам же себе и создал в процессе эволюции.
Видимо, мы переживаем (не в первый раз, конечно) невероятный кризис всех существующих социальных традиций и институций — брака, любви, дружбы, понимания границ личной свободы, гармонии, счастья. Мы живем в обществе, где все относительно, все деформировано. Может, именно потому и появляется эта самая надгендерность. Размывание, разламывание устойчивых границ, отказ от табуированных тем, изменение поведения и каждодневного стиля существования человека. Меняется психофизика человека — он больше не воспринимает себя как только мужчину или только женщину. Различие людей по первичным или вторичным половым признакам уходит на второй план. Разрушены сложившиеся стереотипы — психологические, социальные, физиологические. Брутальный красавец или идеально сексапильная женщина — это герои всевозможных шоу и примитивных сериалов. В современной среде обитания человек — эдакая мимикрирующая особь, не способная к самоидентификации. Все рушится и все строится одновременно.
ЮМ: Да, рушится. И Елинек ищет что-то более прочное, за что можно держаться. Думаю, в ее понимании, прочное — синоним чего-то универсального, того, что не зависит ни от гендерных вещей, ни от социальных, ни от национальных. Универсальная формула независимости от всего и всех. У Вонга Карвая есть фильм «Счастливы вместе». Это история про двух геев, которые уезжают из Гонконга в Аргентину. Когда режиссеру задали вопрос, почему он вдруг снял кино про геев, он сказал, что хотел снять фильм о любви, о взаимоотношениях двух людей. И у него был очень хороший актер, которого он мечтал снять. Но в процессе поиска актрисы Карвай нашел еще одного замечательного актера. И только поэтому он решил, что будет делать фильм об однополой любви. Мне кажется, это самый точный пример незапрограммированного, не связанного никакими предустановками человеческого и художественного сознания.
Если человек хочет снять фильм о любви — ему не важно, снимает он мужчину и женщину, двух мужчин или двух женщин. В любой паре — будь то мужчина и женщина или однополая пара — отношения непроизвольно выстраиваются таким образом, что кто-то занимает позицию основательную, устойчивую, а кто-то легкую и подвижную. Эта бинарность организуется на бессознательном уровне. И пол в данном вопросе не имеет никакого значения. При этом ясно, что доминировать в паре может как один, так и другой. Даже если бы Елинек была геем, она все равно стреми- лась бы «держаться не за себя», а за что-то универсальное, что существует вне всяких гендерных традиций. Думаю, ей тесен и гомосексуализм, так как это тоже на сегодняшний день уже некая традиция со своими условностями, установками. А любая условность — уже несвобода, из которой Елинек стремится вырваться. Для нее главное — свобода. Пусть даже ценой личного счастья. Во всяком случае, такое ощущение возникает, когда читаешь третью часть трилогии «Смерть и девушка».
Что главное в пьесе, которую вы ставите?
ЮМ: Столкновение идей. Елинек важно, чтобы все, что она говорит, воспринимали вне всякого контекста. Потому что любые фильтры деформируют смысл. Надгендерность, надконтекстуальность смысл очищает, делает доступ к информации абсолютным, а не ограниченным. «Вещи не бывают ни хорошими, ни плохими сами по себе — только в нашей оценке». Для Елинек вещи не бывают не просто хорошими или плохими — они не бывают более или менее важными вне нашей оценки.
Какую задачу вы ставили актеру, существующему не в привычном для нашего театра мире героев, персонажей, а в мире чистых идей?
ЮМ: Можно было бы сказать: нет персонажей — нет задач. Но задачу актеру нужно ставить в любом случае. Иначе актер сам себе начинает ставить задачи — или начинает просто играть текст. А это невыносимо! Потому что текст нельзя играть — его нужно произносить. Тогда как раз и можно донести идею.
Вы всех персонажей сделали девушками. И мужчин и женщин играют актрисы.
ЮМ: Я бы сравнил эту историю с платоновскими диалогами, когда говорят не персонажи, наделенные определенными психофизическими данными, определенным возрастом, определенной массой тела и т. д., а идеи. В данном случае идея мужчины и идея женщины. В таком разговоре становится неважен пол. Мы рассматриваем отношения между двумя людьми.
Идею отношений между людьми?
ЮМ: Приблизительно (улыбается). Мы видим людей, которые в определенный момент вступают в контакт и начинают играть в игру друг с другом.
Если два человека играют в игру — кто-то из них должен выиграть.
ЮМ: Два человека встречаются, и один другому предлагает игру. Бросает вызов. Второму ничего не остается, как этот вызов принять. И Елинек, как невероятно тонкий психолог, прослеживает, как люди все больше и больше в эту игру ввязываются, погружаются и в итоге начинают от нее зависеть. Более того, в этой игре двое борются за доминирующую позицию и постепенно понимают, что игра заводит их слишком далеко — так далеко, что остановить ее они уже не могут!
Мне кажется, это уже мир очень глубоких чувств, а не просто игр.
Юрий Муравицкий: Вы правы, это и любовь и игра одновременно. И в этом кроется одна из главных трагедий пьесы: любовь и игра, по сути, несовместимы! Поэтому не возможно ни то ни другое. И в этом вся парадоксальность ума Елинек — в мире ее отношений, в мире ее идей любовь и игра составляют единое целое.
У вас шесть исполнителей, шесть актрис.
ЮМ: Я разделил действующих лиц на две команды. Как в спортивном соревновании. В первой части, например, три актрисы, условно говоря, выступают за команду Белоснежки, другие три актрисы выступают за команду Охотника.
Кто из них активное начало?
ЮМ: Активное начало в первых двух частях у мужских персонажей. Но эти два человека (две команды) так и не смогут договориться, кто из них доминирует. Поэтому их игра не может закончиться. Так случилось, что встретились два настолько сильных противника, что им не суждено договориться. Желание доминировать — самое инфантильное, что есть в человеке. Желание занять сильную позицию и диктовать свои правила, контролировать ситуацию — это то, что заводит нас в тупик.
Вы унифицировали персонажей, сделав из них стюардесс. Красивая концепция, но в чем ее смысл?
ЮМ: Актер на сцене должен понимать, кого он играет. В нашей ситуации речь не идет о предлагаемых обстоятельствах. Есть актрисы, которые выходят на сцену и они должны быть адекватны сами себе. Но искать мотивацию, почему они так взаимодействуют, так говорят, — тупиковая история, равно как играть Белоснежек и Охотников. Поэтому актрисы играют неких условных стюардесс, которые эту историю взаимоотношений условных Белоснежки и Охотника воспроизводят. Стюардессы играют в эту игру.
Но для Елинек характерно присутствие яркого сексуального конфликта. А в ваших стюардессах нет никакой сексапильности.
ЮМ: Сексапильность и сексуальность — разные вещи. В этом тексте, безусловно, заложена очень мощная сексуальная энергия. И думаю, с таким актерским составом мы найдем возможность ее проявить.
А как сами актрисы воспринимают надполовые и надконтекстуальные отношения в сценической игре?
ЮМ: Им непросто. Но мы ищем. Брехт, к сожалению, прошел мимо отечественного театра — мы привыкли отождествлять себя с персонажем. В процессе репетиций артист присваивает себе текст и начинает говорить его от себя. Это приходится ломать. Здесь нельзя играть какого-то конкретного охотника или принцессу, сочинять им биографию. Это абсурд! Это постдраматический текст. Здесь нет и не может быть персонажей в традиционном понимании.
Пьеса называется «Смерть и девушка». В чем идея смерти?
ЮМ: Ну это как пат в шахматах — когда игра заканчивается не потому, что кто-то победил или сдался, а когда просто ходов больше нет. Это и есть смерть.
Мне вспомнились спектакли, в которых актер абсолютно обнажен на сцене — и не пять минут, а весь спектакль. Но голое тело на сцене теряет сексуальную привлекательность, мы можем рассматривать глаза, руки, половые органы, но не испытываем к обнаженному актеру того влечения, которое, скорее всего, испытывали бы в жизни. Театр как бы кастрирует обнаженного человека. Видимо, надгендерность изначально заложена в сценическую культуру?
ЮМ: Наверное. Но в данном случае в исполнителе должна быть заложена максимальная нейтральность. Стюардессы по долгу своей службы максимально нейтральны. И в своем поведении это унифицированный персонаж, который должен скрывать эмоции. Стюардесса должна нейтрально вести себя даже в экстремальной ситуации.
Так мы же говорили о необходимости мощной сексуальности в действиях актрис, и вдруг вы делаете акцент на нейтральности поведения стюардесс.
ЮМ: А разве стюардессы не сексуальны? Или Тильда Суинтон, например? Она нейтральна и сексуальна одновременно. Мир очень сильно изменился и продолжает меняться. Те схемы взаимоотношений между людьми, которые работали раньше, не работают. Отношение к телу как к объекту желания, как к объекту для сексуальных отношений тоже меняется. Наверное, время предложило миру феномен надгендерности как возможность осознания новой реальности и как способ осознания себя в новой реальности. Любые конструкции неустойчивы. Любые схемы ведут только к разрушению. Думаю, надгендерность скоро тоже станет конструкцией.
Но пока надгендерность можно истолковать и как попытку утопии, создания свободного мира без правил.
ЮМ: Можно и так. Но в нашем спектакле нет никаких утопий. Здесь речь о двух людях, которые не смогли пойти на компромисс. Компромисс — это несвобода. Свобода в таких отношениях невозможна, и, значит, мы говорим либо о невозможности отношений, либо о невозможности свободы. Трагедия здесь в отсутствии выбора — когда ты понимаешь, что тебе нужно выбирать между отношениями и самим собой, но от отношений ты не можешь отказаться, потому что ты уже существуешь в них, а от самого себя, от своей жизни ты не можешь отказаться в принципе. И договориться невозможно. В общем-то все уже предрешено. Как будто эту историю рассказывают ведьмы из шекспировского «Макбета».
Это, однако, очень гетеросексуальный взгляд на Елинек.
ЮМ: Ну… (Смеется.) Я по этому критерию и выбирал актрис. Каждая из шести, по сути, ведьма.