На фото: «20 танцовщиков в XX веке» Бориса Шармаца для Парижской оперы (2015) © Agathe Poupeney/OnP
Как произошло отречение современного танца от традиционной театральной сцены и что ищут хореографы, придумывающие спектакли в коридорах, квартирах, на крышах и в подземных парковках
На билетном контроле в Пале Гарнье вместе с программой зрителям выдают план театра с названиями перформансов. На этой карте помечены почти все помещения театра: многочисленные фойе, галереи, балкон, ротонда под большой лестницей. Нет только самого зрительного зала. Спектакль Бориса Шармаца для Парижской оперы «Двадцать танцоров для двадцатого века» состоит из нескольких десятков коротких соло и дуэтов — наиболее значимых танцев двадцатого столетия. Зритель может посмотреть соло Алена Бюффара или Жерома Беля в исполнении премьера Парижского балета, а потом выйти на балкон, где три балерины старательно исполняют тверк, или ходить по главной галерее, где в одном углу Триша Браун, в другом Пина Бауш, а в третьем Нижинский. Пространство представления находится в постоянном движении, а зритель, перемещаясь из одной точки плана к другой, может составить свой маршрут и свою историю танца двадцатого века. Танца, который, как доказывает Шармац, совершенно не нуждается в прямоугольнике сцены, даже когда речь идет об именитой балетной труппе Парижской оперы. Если задуматься, связь танцевальных практик или, говоря проще, жеста и движения со сценой — в некотором роде вообще дело случая. Когда появился французский барочный балет, на ярмарочных площадях французских городов продолжали танцевать народные танцы; когда уже в двадцатом веке Мерс Каннингем ставил спектакли в крупнейших театрах мира, в подвалах и на улицах Нью-Йорка рождались новейшие танцевальных течения, которые лишь совсем недавно удостоились чести выйти на театральную сцену. В этой ситуации кажется не удивительным тот факт, что сцены мы называем обычно театральными — для театра связь со сценой куда более очевидна. Выразительность танцевального жеста совершенно не требует тех атрибутов и той бутафории, которую предлагает сцена. Танцу не нужны костюмы, совсем не нужны (а порой даже и вредны) сложные сценографические приемы и декорации. В конце концов, танец может обойтись и без света прожекторов и без особого покрытия сценической площадки. Современный танец гораздо более самодостаточен, нежели театральная постановка. Хорошим примером этому может служить традиция переноса танцевальных спектаклей (или даже их частичной адаптации) в несценические пространства. Борис Шармац отнюдь не одинок в желании показать соло из, например, «Весны священной» Пины Бауш в театральном фойе. Регулярно переносит свои спектакли в музеи, церкви и на улицу Анна Тереза де Кеерсмакер — знаменитое соло Violin Phase она танцует на площади французского Ренна, в атриуме нью-йоркского музея МОМА и в парижской церкви Сент-Эсташ. Так современный танец оказывается доступен не только для посетителей театров, но и для обычных прохожих, покупателей в супермаркете, клабберов и зевак.
Анна Тереза де Кеерсмакер танцует Violin Phase из Rosas на летном поле аэропорта Темпельхоф. Видео – Volksbühne Berlin
Итак, где же оказывается современный танец, когда за его спиной захлопывается дверь театра? И, главное, зачем это все происходит? Наверное, самое популярное после театральной сцены место, где обосновался современный танец, — музейное пространство. Оно не выстраивает иерархию между живописью, видеоинсталляцией и перформансом. Многие хореографы начинали свои карьеры именно с коротких соло в выставочных залах. Мария Ла Рибо даже не давала им названий, просто номера; Тино Сегал стал известен как создатель соло-перформансов для музейных пространств задолго до того, как его пьесы стали демонстрироваться на театральных сценах. Метте Ингвартсен может себе позволить провести премьеру новой пьесы в музее современного искусства, Жером Бель адаптирует свой последний спектакль «Гала» для музейных пространств (и придумывает совсем новые перформансы: «Балет» и «1000»), а молодые хореографы, как, к примеру, бразилец Вольмир Кордейро, немец Бен Рипе или Александра Башетцис, представляют свои соло в атриумах крупнейших музеев мира. Анна Тереза де Кеерсмакер старательно препарирует партитуру своей «сценической» постановки Vortex Temporum и создает новый спектакль Work / Travail / Arbeid, где действие перемещается из одного выставочного зала в другой и где музыка и жест по истечении шести часов танцевальной медитации выстраиваются в композицию, которая вряд ли подошла бы для традиционной сцены. Здесь, разумеется, нельзя упускать из внимания и взаимный интерес европейских музеев и артистов-хореографов. Для музеев и галерей это отличный способ привлечь к себе театральную публику без лишних затрат ((Дюссельдорфская галеристка Юлия Стошек, к примеру, утверждает (основываясь, следует полагать, на личном опыте), что «соло Тино Сегала всегда обойдется дешевле, чем Олафур Элиассон, а людей соберет столько же».)), а для хореографов и новое пространство для эксперимента, и выход к музейной публике, и свобода графического решения спектакля или его связь с постоянной экспозицией или выставкой. Такая связь может принимать совершенно удивительные формы — Борис Шармац сочинил целую инсталляцию Héâtre-Elévision, где зрителя укладывают на высокую кушетку-рояль, накрывают одеялом и демонстрируют ему видео, в котором танцоры исполняют тридцатиминутную импровизацию в исключительно тесном помещении-коробке, которое как бы отсылает к этой монументальной кушетке, на которой лежит зритель и из-под которой доносится то кряхтение танцоров, то музыкальная композиция, сопровождающая спектакль. Схлопывая пространство музея-комнаты-коробки, словно матрешку, Шармац таким образом полемизирует с самой практикой представления танцевальных композиций в закрытых пространствах: зритель, помещенный между роялем и огромным телевизором, оказывается в ровно таком же зажатом положении, как и танцоры из видеофильма.
Но вот посетитель музея выходит на улицу. И здесь его тоже ожидает современный танец. Совсем не обязательно это стрит-данс, брейк или хип-хоп, который родился и вырос на улице и только начал получать театральное признание. Это может быть единичный перформанс, привязанный к определенному месту. Южноафриканский хореограф и перформер Стивен Коэн регулярно ставит такие соло-спектакли (и с такой же регулярностью оказывается в полицейском участке за эксгибиционизм): в Вене Коэн чистил огромной зубной щеткой тротуар напротив мемориала Холокосту, напоминая случайному зрителю о том, как в сороковых годах австрийских евреев заставляли мести улицы; соло «Канделябр» он исполняет в трущобах Йоханнесбурга в тот самый момент, когда бульдозеры сносят лачуги — их жители с благоговением смотрят на освещенную свечами фигуру на котурнах и принимают Коэна за Иисуса Христа. Диалог танца с уличной средой может принимать и более пластические формы. Roof Piece Триши Браун исполняется на крышах нью-йоркских небоскребов и словно вступает в беседу с изрезанным зданиями горизонтом и невероятной массой воздуха, нависающей над городом. Bodies in Urban Spaces австрийского хореографа Вилли Дорнера заключается в критически утилитарном использовании городского пространства. Танцоры заполняют своими телами малейшие зазоры между перилами подземных переходов, оборачивают собой светофоры, умещаются в щели между зданиями или ложатся штабелями посреди дороги. Такой подход ставит целью прежде всего эстетизацию серой и однородной городской среды: танцоры одеты в яркие разноцветные костюмы и сворачиваются в такие немыслимые позы, что невольно сообщают свою пластику угловатым городским объектам. В конце концов, есть и иные практики взаимодействия танца с улицей: когда пространство само по себе уходит на второй план и служит театральной декорацией для танцевального жеста — как если бы действие и на самом деле происходило на сцене. Спектакль «Думи Мо» Франсуа Шеньо ставился в самых разнообразных локациях (кроме, конечно же, театра): в церквях, в подвалах, в амбарах, в заброшенных заводских цехах. Труппа Маги Марен в процессе подготовки нового спектакля исполняет групповой танец-хоровод в фонтанах главной площади Сент-Этьена. Ну а самым, наверное, «старинным» пространством танца становится природа. Современный танец может оказаться на природе и из романтических побуждений — как небольшой перформанс Анн Халприн на пляже или пьеса Эрны Омарсдоттир Digging in the sand with only one hand; и даже из желания подчеркнуть формальные и эстетические противоречия, как в случае с «Потерянными иллюзиями» Фанни де Шайе, для которого автор каждый раз старательно подбирает лужайку, соответствующую геометрии спектакля. Но вот зритель уже подходит к своему дому — и здесь его может поджидать сюрприз. Канадка Лена Массиани ставит танцевальные спектакли в квартирах: часть зрителей наблюдает за происходящим с улицы через большие окна-витрины, в то время как остальные смотрят спектакль через открытые двери соседних комнат. Так она выделяет границу (или параллель) между публичным и интимным пространством, помещая зрителя в позицию вуайериста, подглядывающего за происходящим в гостиной. Эти новые направления быстро подхватываются организаторами фестивалей и театральными администраторами. Страсбургский фестиваль «Экстраполь» целиком посвящен «экстраполированию» танца в городской контекст и ведет зрителя из физкультурного зала в протестантский храм, из музея на набережную и в парк. Венецианская танцевальная биеннале вообще предлагает параллельную программу спектаклей на площадях и набережных каналов — приглашенные на фестиваль хореографы должны сочинить короткие пьесы для этих уличных спектаклей. Есть ли у этого направления общая причина? Было бы неверно предположить, что в отличие от театральной сцены улица, музей или парк лишены особого метафорического или социального статуса. Нейтрального, «серого» пространства для танца (и для театра) вообще не существует. Театральное помещение в такой же степени заряжено смыслом и историей, как и супермаркет и крыша небоскреба. Все эти пространства имеют границы, перспективу, социальную и пластическую историю — в этих своих качествах они абсолютно равны. Цель выхода современного танца из рамок театральной сцены — это именно столкновение танцевального жеста со средой, богатой противоречиями, средой, имеющей другой горизонт, другую перспективу, другую форму, другого участника-зрителя. Из этого столкновения в свою очередь рождаются новые метафоры и новые смыслы. И было бы глупо лишать себя такой возможности ради удобства сценического паркета и театральных гримерок.