На полях основного театрального текста города в Екатеринбурге формируется иная художественная реальность, новая и чувствительная к современности.

Единая культурная ткань западноевропейской мысли начинает распускаться, по ее краям видна бахрома других философских и художественных практик, лишенных интереса к поддержанию мифа в единстве мира и разума Валерий Подорога. «Философия по краям»

Бахрома художественных, точнее сценических практик, которые обрамляют сегодня театральный ландшафт Екатеринбурга, — это прежде всего театральная платформа Ельцин-центра, Центр современной драматургии (ЦСД) при Коляда-театре, сценические перформансы Центра современного искусства в рамках и за рамками биеннале. Все они отмечены необязательностью своего возникновенья, жизненной энергией и, главное, повышенной чувствительностью к быстро меняющимся стилям и смыслам непричесанной повседневности. Это не означает, что каждое событие здесь обладает высоким художественным потенциалом. Но нас будет интересовать само качество инаковости этих сценических институций, возникших на полях основного театрального текста города. В этом смысле отдельную строку стоит посвятить и инклюзивному проекту #ЗАживое, гуляющему из ТЮЗа на разные площадки города.

Ельцин-центр и его платформа

О том, что у нас есть Ельцин-центр, где с невероятной интенсивностью творятся разнообразные события — гражданские, общекультурные, художественные, в городе знают все, но уже очень многие знают и о его театральной платформе. Возникнув всего полтора года назад, она стала, благодаря прежде всего ее арт-директору Наталье Санниковой, уникальным пространством, куда за первые же полгода с небольшим вписались самые разные театральные форматы — читки пьес (Ярославы Пулинович, Валерия Шергина, Олега Богаева и других), лаборатории («Уральский подпол»), фестивали («Лучшее из «Люби- мовки»), документальные («1987» Дмитрия Зимина) и променад-спектакли («Карусель» Александра Кудряшова), гастроли близких по духу коллективов (Театр.doc) и проекты с ними («КонституцияРФ» с пермским Театром-театром). Но дело не только в форматах. Платформа, родившись в контексте Ельцин-центра, должна была прежде всего определиться мировоззренчески. И после премьеры «Войны, которой не было» Семена Серзина по чеченским дневникам Полины Жеребцовой весной прошлого года можно сказать, что в основных чертах определение произошло.

Это главным образом острое чувство времени. Не только и не столько времени 90-х, на исследование которых прежде всего ориентирован Ельцин-центр, сколько сегодняшнего времени. Исторические события, политические перевороты интересны тут не сами по себе, а только сквозь призму человека, его конкретных воспоминаний, переживаний, ощущения «запахов времени»: юношей из «Карусели», участников знаменитой свердловской выставки — не членов Союза художников СССР из «1987», Полины из «Войны, которой не было». Кроме того, для платформы характерен активный поиск современного языка, ориентация прежде всего на восприимчивого к искусству, мыслящего человека со своей социальной позицией. И наконец, сама свобода высказыванья. Ни для кого не секрет, например, что «Чечня» — едва ли не самая стыдная страница президентства Ельцина. И то, что платформа один из своих программных спектаклей делает про чеченскую войну, про кошмар, увиденный глазами ребенка и потому не оправданный ничем, никакими политическими интересами, — это сильный жест. В том числе для самого Ельцин-центра, конечно. Здесь Ельцин не бронзовый, вполне симпатичный исполин — перманентный зритель первого ряда всех событий в музейном зале центра. Здесь он «дядька», страшный, с сиплым дребезжащим голосом (документальная запись знаменитого новогоднего обращения в 2000-м к «дорогим россиянам» звучит странно, неприятно, смешно), который не может договориться с «красивым президентом» Дудаевым и начинает войну.

В конце ноября—начале декабря минувшего сезона важным событием стал приезд международного фестиваля-школы современного искусства «Территория» со спектаклями, мастер-классами, лекциями. Но можно заметить, что последнее время платформа все меньше становится прокатной, в этом году тут появились три значимых собственных проекта. Шаламовские «Колымские рассказы» Алексея Забегина, «Летели качели» Константина Стешика (работа Семена Серзина) и совсем недавно «Шпаликов» Николая Русского по пьесе молодого, но уже отчетливо заявившего об универсальности своей театральной одаренности актера Коляда-театра, драматурга и режиссера Рината Ташимова.

О «Колымских рассказах» уже писали немало, спектакль стал заметным явлением в офф-программе «Золотой маски» и на петербургском «Прорыве». Во всех отзывах слышится одно и тоже благодарное удивление, что за тему так серьезно берутся молодые люди, что разговор ведется в предельно аскетичном режиме и что, несмотря на трудно представимые для современного человека кошмары лагерной жизни, авторы (кроме режиссера Алексея Забегина это художник Константин Соловьев, музыкант Лиза Неволина, актеры Дмитрий Зимин, Ильдар Гарифуллин, Александр Фукалов) сумели, ничего не смягчив, как бы подняться над.

Кто-то видит спектакль прежде всего как поэтическую победу: «Шаламов здесь — прежде всего поэт. Именно такой ракурс в этом медитативном перформансе на лагерную тему. На сцене ничего лишнего: железная бочка, символ печки, вокруг которой собираются в бараке заключенные, белое панно, на которое проецируется даурская лиственница — то дерево, которое в тайге валили филоны, не достойные даже пайка, и музыкальные инструменты, на которых играют три актера в серых робах и еще один вертухай. Но главный инструмент тут — текст Шаламова. В данном случае искусство побеждает любой политический месседж. Поэзия текста важнее любой театральной условности и суровой реальности» (Денис Катаев).

Кто-то как победу философскую: «В бесцветном, «выключенном» из цветового спектра пространстве, которое завывает северными колымскими ветрами, три артиста и девушка, которая шаманит над предметами, извлекая из них почти потусторонние звуки. То, что может сотворить с человеком государство — немыслимо, но то, что человек способен пережить эту лютую пытку — еще немыслимее. Актеры читают тексты Шаламова как философский трактат о человеке, рожденный в результате вполне адского опыта самопознания» (Жанна Зарецкая). Еще музыка. Кажется, что именно молодые люди с их особой чувствитель- ностью к содержанию звука, адекватности ритма, звучащего камертона могли создать такую невозможную и такую вдруг точную музыкальную партитуру спектакля: уникальный по тембру голос Лизы Неволиной, напоминающий северные камланья, барабан, еще какой-то экзотический инструмент — сплетаясь и расплетаясь с шаламовским текстом, они действительно дают ему еще одно измерение, космогонический объем.

«Летели качели» — третье заметное явление Семена Серзина на маргинальных площадках Екатеринбурга. Скандально знаменитый, снятый в последний момент с участия в «Золотой маске» (постарались критики, слишком трепетно относившиеся к отображению правды жизни Башлачева) «Сашбаш» в ЦСД был спектаклем сумбурным, суматошным, но отчаянно юным, свежим, захлебывающимся от собственных открытий трагизма судьбы поэта как такового: Пушкина ли, Лермонтова, Башлачева. В «Войне, которой не было», по сути моноспектакле, было досадно, что при замечательно придуманном общем образе действия, световом, изобразительном, музыкальном, ритмическом, интересная молодая актриса Екатерина Соколова была по сути брошена режиссерам в стихию текста и выплывала там, как могла. А вот спектакль «Летели качели» подарил целый ряд замечательных актерских работ.

Актерский состав платформы уже более-менее определился — это в основном молодые ребята из академической драмы. Екатерина Соколова, Дмитрий Зимин, Игорь Кожевников, Эльдар Гарифуллин, Анастасия Каткова — участники многих здешних событий. Они активно заняты и на академической сцене. Но на платформе другая степень свободы, другая степень командной близости, поскольку и драматурги, и режиссеры, и зрители в большинстве своем люди примерно их возраста, их группы крови. И, кажется, именно в «Качелях» они задышали этой свободой в полной мере. Пьеса Стешика про человека 90-х, который всю свою юность и молодость страстно исповедовал культ Егора Летова, песни «Гражданской обороны» были его евангелием, а потом Летов умер, человек этот повзрослел или так и не повзрослел, но стержень, за который он всегда держался, уже не держит. И как, и чем, и зачем жить дальше?

Дмитрий Зимин, восходящая режиссерская звезда Екатеринбурга, что сверкает и на сцене драмы («Отцы и дети», «Синяя птица», «Платонов. Две истории», «Способный ученик» и др.), и на сцене студенческих театров («Галерка»), и в особых проектах (#ЗАживое), и в других городах (Нижний Тагил), всегда казался актером не очень ярким. Невыразительная внешность, негромкий глухой голос, небольшой энергетический потенциал — главная роль в «Качелях» открыла другой горизонт. При том, что и внешность, и голос, и потенциал — все прежнее, но именно они стали мощными трансляторами той невыразимой тоски, которую уже даже не переживает, а давно принял как данность, как дождь и снег, «рыхлый мужчина за тридцать пять», герой Зимина — Стас. Эта спокойная покорность, может быть, и царапает зрителя сильней всего. Его 16-летняя по пьесе ФБ-подруга Ксения у Анастасии Катковой едва ли не 14-летняя — маленькая, худенькая, сутулая, в не по-модному рваных джинсах, поношенных кедах и легкой дешевой курточке, из карманов которой руки ее вытаскиваются лишь в самом крайнем случае. Их со Стасом дуэт, их притяжение-отталкиванье — какая-то новая мелодия человеческих отношений. Скука Ксении той же природы, но она бунтует, не принимает, не покоряется — мысль о суициде как единственном выходе не оставляет ее с начала до практического его воплощения в финале. Геометрически невнятное, неухоженное, с хаотично расставленными стульями единое пространство сцены-зала, где экран — и ширма, и, благодаря техническим ухищрениям, одномоментный негатив творящихся тут же событий. Папа — бессловесный «овощ», закутанный с головой в одеяло, с которым Стас ведет чуть ли не самые развернутые беседы. Сошедший к финалу с ума друг главного героя с расфокусированным именем «Егор, который Андрей» (Игорь Кожевин). Возникновение в кафе за столиком, где выпивают Стас с «Егором, который Андрей» то ли случайного алкоголика, то ли дьявола (Олег Ягодин), явленного только на экране-негативе. Финальная сцена на табуретках у гроба повесившейся в ванне Ксюши с мертвенно-спокойной, вконец осиротевшей матерью (Полина Саверченко), завершающаяся тихим без особенного выражения пением Стаса под гитару песни Летова «Прыг-скок» («Летели качели без пассажиров»). Все в спектакле заражает состоянием невозможности жить без. А может как раз возможности, но от которой еще невозможней.

Совсем свежий, апрельский «Шпаликов», по большому счету, кажется, еще не родился. Прихотливая композиция спектакля, обрывочная, фрагментарная, с ироничным отношением актеров к своим персонажам, взывающая не к сюжетным, а к ассоциативным связям, пока скорее раздражает рыхлостью, неосвоенностью массива интересных мизансцен, свободно раскроивших пространство платформы. Интересно, что тема спектакля как-то не буквально, но рифмуется с «Качелями». Шпаликов, как известно, кончил жизнь тоже по собственному желанью. Но спектакль совсем не торопится оправдать наши ожидания рассказом о тоталитарном строе — убийце талантливого поэта. Социально-политические персонажи представлены здесь в образе живых мифологем. Кукурузник Хрущев (Александр Фукалов), перманентно улыбающийся дурак, певец «холодной войны» Никсон (Валерий Прусаков), важно, «с достоинством», изрекающий тонким голосом истины Никита Михалков (Эльдар Гарифуллин) — все они скорее смешны, чем зловещи. Да и сам Шпаликов совсем не романтический герой, а (у Игоря Кожина, правда, гораздо жестче, чем у Алексея Забегина, второго исполнителя) нелепый запутавшийся пьяница, талантливый, но бездарно проигравший свою жизнь человек.

Центр современной драматургии (ЦСД)

Театральная платформа самим фактом своего хрупкого, необязательного для Ельцин-центра существования, когда, по свидетельству руководителей, для каждого «гвоздя» нужно подготовить кучу объяснений, подписей и бумаг, — это пример возможности жить достойно и там, где ты не особенно нужен. Центр современной драматургии, являясь частью Коляда-холдинга наряду с собственно театром, фестивалем, театральными курсами мастера, недавно открывшимся столичным филиалом, в этом смысле структура гораздо более укорененная и защищенная. У него своя часть здания театра, постоянный, быстро пополняющийся репертуар, каждодневная афиша, где с дневными и вечерними спектаклями соседствуют и полуночные читки новых пьес. Но «Коляда» во всех своих проявлениях всегда позиционировался как феномен маргинальный, бунтующий или по крайней мере противостоящий театральному и вообще культурному мейнстриму. Понятно, что в ЦСД, отданном на растерзание ученикам — драматургам и актерам, пробующим себя в режиссуре, беснуются по полной. Здесь в упомянутом уже «СашБаше» миксуют спектакль с концертом екатеринбургской группы «Курара», и Олег Ягодин тут и Башлачев, и собственно Ягодин — фронтмен группы. Драматургически переписанные Светланой Баженовой «Москва-Петушки» в постановке Рината Ташимова — полигон, где ангелы-пионерки-буфетчицы-вокзальные потаскухи то сладострастно распевают «Крылатые качели», то баюкают маленького хрупкого чуть не инфернального Веничку — Алексея Романова, то обнажают в самой непосредственной близости от зрителей груди, то отчаянно выбрасываются на полном ходу из вагона, а вагонные попутчики Венички (потрясающий квартет Итунин — Белов — Плесняева — Кравцова) опрокидывают стаканы, смачно заплевывая семечками все сценическое и частично зрительское пространство, остервенело штудируют алкогольные предпочтения Гете, любовные — Тургенева, патриотические — Горького.

Эти ЦСДэшники — поистине ученики своего вечно витийствующего руководителя, наставника, гуру, директора, да что уж там — в театре отца родного Николая Каляды. Но есть темы, которые встречаются здесь неожиданно. Вот, к примеру, отношения с высокой культурой. Про это два (или почти два) сравнительно недавних спектакля. Один по пьесе «Галатея Собакина» Ирины Васьковской, выпускницы драматургического курса двухгодичной давности, поставленный главным режиссером ЦСД, актером Коляда-театра Антоном Бутаковым — талантливый, хотя и неудачный. Второй — «Мизантроп» тоже актера Коляды Александра Вахова по пьесе не ученика (нечастый здесь случай), но лауреата колядовского конкурса «Евразия», талантливый и удачный. Неудача «Галатеи» связана как раз с утратой центральной темы пьесы — сарказма по поводу того, как просветители, так называемые люди культуры, старатели духовности принудительно приобщают к ней («Ударим Бродским по гопоте!») «быдло», юных «скотов», убивая в тех последние проявления человечности. Тема просто утонула в комедийном трэше (так обозначен жанр), который здесь абсолютно самоценен: предельно сгущен, дробен, телесно снижен, блестяще провокативен по степени плотности и режиссерских экзерсисов на каждый квадратный сантиметр действия, и невероятных актерских дивертисментов, заставляющих зрителей разве что не стонать.

«Мизантроп», напротив, аскетичен, и его отношения с драматургическим материалом едва ли не противоположны. Пьесу, свежую, написанную точным, остроумным языком, но слегка все же избыточную, авторы спектакля чуть не на треть сократили, отчертив в ней главный смысловой посыл. «Интеллигентного вида мужчина средних лет», представляющийся как Петр Иванович Вяземский, запирает, закатав при этом в ковер и залепив рот скотчем, студента техникума Павла Разумова в подвале какой-то брошенной дачи и учит отличию логарифмической кривой от экспоненциальной, стихам Фета, а еще говорит о вере и любви. Впрочем, в спектакле не совсем так. Сергей Колесов в первых сценах сам скорее то ли бомж, то ли уголовник, то ли просто опустившийся совок, и его криминальное поведение вполне соответствует внешнему виду и грубой лексике. Это затем он будет являться в подвал в хорошем костюме, чуть не во фраке, и мы узнаем постепенно, что это озверевший от хамства, наглости, убожества современных подростков университетский преподаватель математики. Полуторачасовой спектакль чуть не на девяносто процентов состоит из его монологов, поскольку персонаж Константина Итунина может только мычать и дергаться. Ребята работают виртуозно, акценты, интонации, паузы, взгляды, прихотливая жестикуляция — все точно. Оба очень узнаваемы, обоих жалко и оба противны, непереносимы в своем взаимопереходном статусе то жертвы, то палача. Вообще, артисты Коляды — племя особое. Много лет назад возник в театре Итунин, карандаш, узкий и длинный-предлинный: он не знал, ни куда руки деть, ни как шагнуть, только фактурой и был заметен. Сейчас, в каком бы спектакле ни появился, глаз отвести невозможно — интересный, тонкий, глубокий, ироничный, трагический актер. И такого рода метаморфозы происходят со многими. Когда-то театроведы приезжали специально смотреть, как Коляда учит драматургии, поскольку у него на каждом курсе не по одной знаменитости (Сигарев, Богаев, Архипов, Пулинович, Васьковская, Баженова, Батурина), сейчас перестали, потому что убедились — никак. Или не видно, как. Так же и с актерами — просто люди попадают в этот бульон и начинают плавать там по-особенному. И наряду с жесточайшей, чуть не деспотической дисциплиной («Если я им велю прыгнуть с пятого этажа, они только спросят — солдатиком или рыбкой?») в актерах открывается какой-то клапан, отвечающий за свободу. Поэтому неудивительно, что когда кураторы Государственного центра современного искусства — в первую очередь здесь надо назвать имя Ольги Комлевой-Коллонтай — начали внутри своих знаменитых уже индустриальных биеннале затевать перформанс-платформы, то первым делом обратились, как было обозначено в аннотации, к «мощному ресурсу регионального сценического кластера» — школе Николая Коляды.

ГЦСИ

Все спектакли ГЦСИ создаются на стыке актуальных театральных практик и современного искусства, прежде всего в логике site-specific. Место действия спектакля «Пролом», первого проекта, возникшего в 2015 году на III биеннале, — заброшенное конструктивистское здание типографии «Уральского рабочего» в самом центре Екатеринбурга. Его большие полуразрушенные комнаты и длинные темные с проломами в стенах коридоры отсылали не столько к образу бравой советской журналистики, сколько к застенкам репрессивных структур. Спектакль-променад, поставленный Александром Ваховым по пьесе Валерия Шергина, был не просто вписан в это жуткое пространство, он вырастал из него. Понимание людей, живших в Свердловске в 1930-е годы, — их радости, страхи, мифы, отчаянье, надежды, счастье и ужас — приходило к зрителю не только через привычные каналы зрения-слуха. Оно воспринималось и другими органами чувств, через холод, сквозняки, духоту, запахи, неудобные положения тела, через ощущения какого-то мистического, смешанного с эсхатологическим весельем, кошмара.

Главным героем пространство оказывалось и во внебиеннальном променад-спектакле «Школа» — авторы те же, актеры оттуда же. Речь здесь о самом здании земской школы конца XIX века, в котором располагается сегодня ГЦСИ и которое имело богатую историю и в ХХ веке. Спектакль стал частью выставки артефактов, связанных с историей и найденных в земляном подвале здания. На стендах — старые объявления и фотографии, приказы по школе и классные сочинения, обрывки листков с личными записками и районные грамоты, обычные тетрадки и распоряжения правительства. Перед гуляющими как будто оживает школа прежних времен, увиденная современными глазами. Вот девочка пишет сочинение, вот учительница, прежде чем войти в класс, поправляет прическу, чулки. Урок, линейка, школьный спектакль, танцы. Но зритель, следуя/не следуя за артистами по этим залам, волен выбирать — рассматривать ли документы и фотографии, ощущать прежде всего школьное пространство или следить за действием, а может, успеть и то, и другое.

Ну и, наконец, грандиозное событие последнего сезона — site-specific оратория «Огни Урала» на IV биеннале, сделанная к столетию революции. В помпезном в духе сталинского ампира зале ДК ВИЗа (эту аббревиатуру Дворца культуры металлургов Верх-Исетского завода каждый свердловчанин слышал с младенчества) творится грандиозная мистерия, захватывающая не только глубокую сцену, но и весь огромный зрительный зал (ряды кресел сдвинуты вдоль стен). Создана она на основе написанного в 1932 году либретто уральского журналиста Николая Харитонова, расстрелянного несколькими годами позже. Имена авторов в специальном представлении не нуждаются: драматург — Ирина Васьковская, режиссер — Андрей Смирнов (Москва, Liquid Theatre), художник-постановщик Елизавета Дзуцева (Москва, Liquid Theatre), хореограф-постановщик — Татьяна Баганова («Провинциальные танцы»), композиторы — Дмитрий Ремезов, Карло Чичери (Швейцария), дирижер-постановщик — Антон Ледовский. Исполнители — Ансамбль современной музыки InterText, театр «Провинциальные танцы», солисты и хор — лауреаты всероссийских и международных конкурсов, выпускники и студенты Уральской государственной консерватории. Куратор проекта — Ольга Комлева-Коллонтай.

Это «тотальная инсталляция с живыми актерами» (Андрей Смирнов) времен Великого перелома. Вот что пишет об оратории в каталоге биеннале екатеринбургский музыковед Наталья Курюмова: «Пространство зала расширяет свои границы благодаря продуманной драматургии всех элементов действа, неразрывно связанных между собой. Тьмы (с нее все начинается) и света (в который уходят в финале участники действа). Тишины и звука: в объемном потоке звукового эмбиента — повисающие в пустоте звучания хора и оркестра; императивные реплики солистов; имитации производственных шумов и сигналов. Статики и динамики: скульптурным позам и жестам хора и солистов, одетых то ли в шахтерские робы и каски с фонариками, то ли в скафандры, оппонирует «машинный балет» одетых в черные туники и шнуровки танцовщиков. Движения последних предельно функциональны, алгоритмичны и — бессмысленны: перебежки по залу и полуакробатические прыжки через натянутые ленты; перемещения по полу на производственных орудиях типа бетономешалки и «валка леса» из корявых палок». Эмоциональным крещендо оратории становится тем не менее лирическая сцена, когда эти механические люди оказываются вдруг усталыми мужчинами и женщинами, которые медленно идут в парах, держа на руках как великую драгоценность камни вместо детей!

Проекты ГЦСИ имеют стратегическое значение для театральной среды Екатеринбурга, потому что раскачивают, размягчают жесткие видовые и жанровые границы. На этом же поле располагается и небольшой, совсем не такой громкий проект #ЗАживое (режиссер Дмитрий Зимин, куратор Елена Возмищева), возникший первоначально под крышей ТЮЗа, затем в связи со сменой руководства театра перебравшийся в Ельцин-центр. Cпектакль «Каскандо. Черновик мыслей» в офф-программе последнего фестиваля «Реальный театр» — реперная точка проекта — стал предметом жарких споров о том, что есть театр, где его границы. Инклюзивные опыты — явление сегодня еще не отрефлексированное. Есть процессы настолько новые, другие, что надо еще всматриваться и всматриваться, чтобы не закрыть их сеткой своих привычных понятий — театр/не театр, искусство/педагогика, терапия/ конъюнктура. В прошлом сентябре на малой сцене ТЮЗа мы увидели, как девять людей с расстройством аутистического спектра разного (от 14 до 30 лет) возраста, несколько актрис и тьюторов на наших глазах творили пространство открытости, принятия друг друга, пространство не сыгранное — прожитое. Это была презентация общности людей разных, будто бы чужих друг другу, и тем не менее сумевших объединиться. Зрители вглядывались в эту новую общность и пытались что-то в ней понять, но любое «мы», если оно настоящее, — тайна для стороннего взгляда, особенно если оно плод долгой методической работы. Театр ли это? Может быть, и в самом деле главное здесь не сам спектакль, а то живое, что угадывается #ЗА.