Одним из ярких событий прошлого театрального года стало открытие учебного театра Московского Международного Университета (ММУ). В конце октября постановкой «Вакханок» Еврипида открылся Учебный театр ММУ. Спектакль Юрия Муравицкого посмотрел Дмитрий Лисин.
После нескольких лет, проведённых на посту главного режиссёра Театра на Таганке, Юрий Муравицкий стал куратором актёрского направления ММУ. По сути, это должность заведующего кафедрой, и мы верим, что всё будет: и факультет, и кафедра. Потому что у Муравицкого неожиданности творческой судьбы – обыденное дело. На «Таганке» режиссёр талантливо развивал комедию дель-арте, в МШНК (Московской Школе Нового Кино) многие годы экспериментировал со студентами, а теперь старые наработки смешиваются с молодым вином актёрского факультета ММУ. Поэтому и открылся там в конце октября учебный театр премьерой “Вакханок” Эврипида. Можно сказать, древнегреческий Хэллоуин случился на Ленинградском проспекте. Кстати, театр там добротный – с колоннами и акустикой, встроенный в толстые квази-классические стены здания ММУ, бывшей Высшей партийной школы. И всего десять минут пешком от метро Белорусская.
История вопроса
Надо вкратце сказать, что было в Москве интересного в смысле “Вакханок”. Во-первых, в «Электротеатре» – Теодор Терзопулос, главный греческий специалист по трагедиям, поставил трагедию Эврипида с яростными, почти неподвижными плясками, неукротимой Еленой Морозовой в роли Диониса и Аллой Казаковой, драматически мощной в роли Агавы. Можно сказать, Терзопулос продемонстрировал свою оригинальную вакхическую йогу, которой и научил артистов. Экстатический спектакль.
Во-вторых, в Театре.doc и «Трансформаторе» игрались «Вакханки» Всеволода Лисовского. Это был перфоманс без слов, но со световым текстом трагедии на стенах и телах вакханок. Тихое действо было знаменито участием любого желающего, лишь бы он(она) спонтанно обнажились на сцене и водили стихийные хороводы. Очень мощное, почти секретное введение в суть дионисийства.
В-третьих, все помнят 24-х часовое шоу Яна Фабра «Гора Олимп», где мистерии Диониса обошлись без Еврипида. Спектакль не показали в Москве, но все, кто хотел, посмотрели трансляцию онлайн. Там была дана картина безумных сновидений из древней и современной эпохи, причем исступление вакханалий накладывалось на вполне олимпийский (по качеству усилий) актёрский спорт. Никогда и нигде не было столь тренированных и экстатических артистов, столь невероятного для жителей городов сюжета представления.
Спектакль
За неделю до открытия учебного театра ученики Муравицкого выступили на фестивале Каро в кинотеатре «Октябрь», и там я увидел «Вакханок». Новоарбатский киномультиплекс никоим образом не предназначен для живых спектаклей, так что волнение студентов и Юрия Муравицкого достигло апогея перед началом. И, что ценно, выпускники Муравицкого вышли на подвальную, глухую сцену кинотеатра без звукоусиления.
Дионисийская юность (о, чудо!) и звонкие голоса Диониса (Валя Кузнецова), Пенфея (Антон Гришин) и самой высокой вакханки (Саша Крупенникова) пробили тотальную ватность подземного зала «Октября». Кадма играл Егор Бильжо, Тиресия – Марина Черных, Стражника – Булат Гулгенов, первого и второго вестника играли Лина Максимова и Соня Ламшина. Валя Кузнецова пользовалась двумя голосами, ведь Дионис в роли жреца-человека – это одно, а Дионис сам-по-себе – нечто трансцендентное.
По сравнению с тремя вышеназванными вещами спектакль Муравицкого сделан минималистично, а зрителю достается удовольствие внятной и слаженной сценической речи, и гекзаметр превратился в странный плавающий рэп. Вакханки усиливали зычными голосами каждое последнее слово еврипидовой строки. Это были сильно романтизированные переводом Иннокентия Анненского строки, ну да ладно. Не перевод же Фаддея Зелинского играть, у которого сплошь проза.
Итак, вакханки мерно, медленно и кругообразно ступали, вздымали и простирали руки, похожие на лианы. Эта статуарная плавность напоминала роспись древних кувшинов-кратеров. Студенты вспыхивали глазами, вернее, вакхическое разноцветье переливалось в их глазах благодаря контровому свету. С Пенфеем повезло учебному театру: голос Антона Гришина пробивает любую броню, поэтому Гришин играет во всех трёх составах. Актёр делает роль одним жестом, выгнув кисти рук и прижав руки к туловищу. Этот жест строит осанку героя, похожего на кратер, и зрители намагничиваются этим жестом.
Как удается Муравицкому работать с труппой столь минималистично и результативно? Видимо, есть система, все его предыдущие спектакли были таковы. Песню («О, как люблю я Диониса, когда один он на горе»), которую придумали студенты, можно послать на любое радио и она возглавит чарты. В целом, заметно, как важен натуральный голос-без-гарнитуры – по заветам Клима, нашего московского Диониса. Час сорок, кстати, показался всего лишь получасом, что говорит о концентрации энергии на сцене.
Содержание и смысл трагедии
Любая трагедия отсылает к вещам символическим и конкретным, древние греки поражают простотой отношений и полной вовлеченностью в перипетии богов. У Эврипида сюжет проще некуда: новый бог Дионис возвращается в родной город Фивы после путешествия по Азии и Африке, к своим прямым родственникам (Агава, дочь Семелы, родившей Диониса от Зевса, Кадм – отец Семелы, а новый царь Пенфей – сын Агавы), причём Дионис (Вакх, Загрей, Бромий) чрезвычайно обижен невниманием города к себе. И все родственники Диониса погибают, такой вот триллер. С бытовой и голливудской точки зрения молодой бог – серийный маньяк. Что же Еврипид рассказал этой историей?
Важнейший аспект спектакля студентов – погружение зрителя, вслушивание в каждое слово. И начинаешь догадываться, что нет случайных слов ни в хоре, ни в репликах героев. Мистерия сама себя защищает от «нечестивых», которых иерофанты не пускали на Дионисийские или Элевсинские мистерии. Поэтому не обида Диониса движет сюжетом, а попытка уклонившихся от правды родственников Диониса стать посвященными.
Недостаточность Пенфея для участия в мистерии по-детски (ему 18 лет) проста: он думал, что оргии – это тот лесной блуд, которого он сам страстно желал, о чем прямо говорят ремарки Еврипида. Трагедия же Агавы и Кадма, верных Дионису, – желание скрыть важность мистерии, потакание плебсу, прямая ложь о происхождении Диониса. И вот такой тонкий момент приводит Агаву и Кадма мало того, что к гибели, но в Аид. А ведь «Аид» – другое имя Диониса. В тексте трагедии Агава превращается в дракона, а Кадм – в пирата и предводителя варваров, захвативших Элладу.
Суть мистерии на сцене видна отчетливо. Оргии менад в лесах на вершине горы – вовсе не то, что предвкушал спрятавшийся на дереве Пенфей. Ошибка восприятия Пенфея та же, что правит «профанным» миром. Вакханки спали особым сном, и стали сомнабулами, то есть продолжали спать наяву, даже пробудившись. И тогда Агава вместо сына увидела огромного льва и оторвала ему голову.
Это же признак ИСС (измененного состояния сознания), как сейчас говорят продвинутые психологи. Ставшее сверхсильным физическое тело подобно аватару, а душа пребывает в двух мирах, физическом и душевном. Пенфей входит в мистерию, соблазняемый Дионисом, видя перед собой два мира. И погибает, как «неготовый». А уж насколько не готовы войти в реальную мистерию мы, зрители древнегреческой трагедии, даже думать не хочется.
Вопросы Еврипиду
Невозможно смотреть трагедии Древней Греции, не вчитываясь в эти странные, чрезвычайно откровенные тексты, не задав себе главный вопрос: где Дионис, а где я? Мало того, ответов требует целая череда других вопросов. Почему дважды, даже трижды рождённый Дионис, – образец для мистов (учеников мистерий) и древнейших, и нынешних времён? Как мог древний дифирамб, то есть песнь (и круговой танец ряженых в козлиные шкуры) во славу Диониса, стать основой мирового театра? Какая связь сновидческого бега менад по лесистым горам Эллады и раздирании ими всего и вся, с желанием жить вечно? Какие символы мистерий (египетских, элевсинских, дионисийских) важны и сейчас, во времена нашего городского, безблагодатного, киборгианского бытования?
Надо подумать. Гении, думавшие в древности о дионисийстве: Платон, Пиндар, Гомер, Эсхил, Плотин, все древнегреческие поэты, включая лучшего из них, Еврипида (по мнению Аристотеля). Гении, думавшие о дионисийстве не так давно: Ницше, Вальтер Отто, Карл Густав Юнг, Мирча Элиаде, Вячеслав Иванов, Евгений Головин, сотни других исследователей. И даже они не могут раскрыть тайну, могут только намекнуть, по мере собственного понимания. Если уж в театре всё определяет метод, то каков метод мистерий, то есть отбора людей для трансового прыжка в неизведанное? Да просто ответьте, гении, на конкретный вопрос: почему маски – на затылке у вакханок Муравицкого? А в ответ от гениев – тишина, спелый колос пшеницы и посох (тирс), увитый плющом. И ещё сосновая шишка и шкуры быка, козла и леопарда, да в придачу – голова Януса и бочка молодого вина.
Из беседы с Юрием Муравицким
«Еврипида с небольшими купюрами играют актерский третий курс ММУ и третий курс режиссёрско-актерской лаборатории МШНК. Эти курсы наши – мой и Светланы Михалищевой. Два года назад в ММУ появилось актерское направление, и мы решили открыть учебный театр премьерой «Вакханок». Покажем и нашу деятельность с третьим курсом, и дальше будем делать спектакли (расписание и билеты на сайте учебного театра ММУ), где заняты не только студенты ММУ, но и наши студенты МШНК. Важно, что мы одновременно набрали два курса: в ММУ, где студенты получают высшее актёрское образование; и театрально-режиссерскую лабораторию в МШНК, студентов которой ты видел и знаешь. И точно так же сделали Катя и Даша Носик, которые набрали два курса: один в ММУ, другой в МШНК. Разница в том, что в МШНК – вечерняя форма дополнительного образования, а в ММУ – дневное высшее.
Музыка к «Вакханкам» – составная. Два трека делали наши студенты на этюдах, поскольку у нас главенствует этюдный метод. Начальную песню-танец и финальную сделала Катя Черемашенцева в аранжировках Паши Канискина. Причем она учится в ММУ, а он – в МШНК. А основная часть музыки пришла от альбома All Thoughts Fly (2020, группа Anna von Hausswolff). Я когда это услышал, сразу понял, что это и есть мои вакханки.
«Метод аватара», который я начал применять на репетициях «Вакханок», это управление своим телом, включая голос, глаза, движения и жесты. Твоё тело – как будто не твоё тело, а то тело, которым ты управляешь не так, как это обычно происходит. Студентам это непросто даётся, но это сразу приносит интересный результат. Это создает как бы нездешний, космический объём на сцене. Это не связано с памятью о снах, но возникает парадоксальное ощущение, что ты управляешь телом как в сновидении. Или это похоже на компьютерную игру, где управляешь персонажем.
Я сразу вижу, получилось ли у студентки «двигать собой», как в песне «Аквариума». Потому что неизбежно возникает определённый эффект (аффект): если обычная фраза ничего не значит, или значит узкую, конкретную вещь, то здесь она вдруг слышится в полном, космическом объёме. Это потрясающе работает именно в шекспировских и древнегреческих трагедиях. Если нет такого колоссального объёма в словах, то нет и трагедии. Важен и Кастанеда. Вообще говоря, я студентам в мозг не лезу, не навязываю упражнения типа «вспомнить момент засыпания и пробуждения», но всё-таки рассказываю о кастанедовском критерии (Карлос Кастанеда антрополог, написавший серию романов о толтеках, индейских «людях знания») – чтобы осознать себя во сне, надо увидеть руки-во-сне.
Это привет из моего личного опыта, я увлекался Кастанедой, как и ты, и некоторые из нас. Практиковал и сновИдение, и систему тенсегрити (магические пассы), и намерение формировал и тому подобное. Но со студентами делаю упор на управление телом, как «другим», и считаю это, в общем-то, обычным актерским инструментарием. Интересно, что ничего нового в «методе аватара» нет, но я не видел нигде (и не читал) таких заданий и упражнений.
Ведь ясно, что идеальное состояние актёра на сцене начинается с того, что он чувствует (осознает) момент управления телом. И это невозможно без отстранения (остранения) от своего тела. Когда я это испробовал на себе, было полное ощущения управления мультипликацией. Я почувствовал отделение маски от лица, как будто маска была передо мной. И было ощущение точности и свободы, поэтому стал учить этому актёров: не отождествляться с персонажем, а наоборот, создать зазор между собой и маской.
То есть, основа методики не изменилась со времён работы в МШНК, но при этом новизна «метода аватара» мне очевидна. Кроме того, новизна в том, что сразу, на первом курсе, мы преподаем клоунаду. А одна из тех основ, что не меняется и является базой – актерский спарринг, который ты мог видеть на образовательной части московских фестивалей. Спарринг – это попытка в импровизации на заданную тему: навязать другому актёру свою волю. «Аватар» позже начинается, когда уже есть разведенные мизансцены и выученный текст, когда они уже играют определенную сцену и эпизод. Так что обычно на первых актёрских курсах работают с моментами отождествления с телом через всякие техники Станиславского, а мы сразу предлагаем создание клоуна, аватара, и работу с персонажами и масками комедии дель арте. С этим на первом курсе нам помогает Герман Греков».
Приложение (рассуждение автора о мистериях Диониса, предназначено для прочтения теми, кто интересуется оккультизмом, прадионисийством Вячеслава Иванова и учением Карлоса Кастанеды)
Меня в своё время поразили три короткие, но бесконечные вещи. Во-первых, Вальтер Отто в трактате «Дионис. Миф и культ» предположил, что созревающая за один день дионисийского праздника виноградная лоза, от семечки до ягоды, подобна колосу в Элевсинской мистерии Деметры и Персефоны. То есть Элевсин идентичен Парнасу, где бегали менады. Это всё феномены, – делаю вывод, – прирожденного и мощного эфирного тела, когда жрец Атлантиды мгновенно выращивал на ладони из зерна целый колос. Гигантскую силу менад тоже иначе не объяснить. Мистерии в этом смысле – попытка вспомнить и хотя бы на мгновение ощутить былую мощь первых людей.
Вторая странная вещь – это гигантское по охвату, подробнейшее изложение темы Вячеславом Ивановым в книге «Дионис и прадионисийство». И в какой-то момент, ближе к концу книги, понимаешь, что он внушает мысль о полном управлении «процессом воплощения мистерий» в древнегреческую историю со стороны реальных учеников Орфея – орфиков. И это уже не миф, а конкретная тайная школа.
Третья же вещь, это мысль Евгения Головина в главе «Дионис» его алхимической книги «Приближение к снежной королеве». Он неуклонно ведёт к тому, что нет никакой разницы в степени реальности сна и бодрствования. Кроме того, нет разницы между жизнью и смертью, да и смерти в нашем смысле не было у древних греков. Жизнь куплена разрыванием титанами быка, в которого превратился Дионис-младенец, молние-образный сын бессмертного Зевса и смертной Семелы.
Мало того, сами титаны у некоторых писателей – учителя мистерий, потому что показывают путь вечной жизни через синтесмос, дионисийскую игру превращений. Поэтому Дионис не имеет пола, формы и места среди богов Олимпа. Зато он учит экстазу, то есть, буквально, выходу из тела при жизни. Тому же учил и мексиканский Кетцалькоатль (пернатый змей), который, по Кастанеде, – группа учеников, отряд ищущих свободы на путях искусства сновидений и сталкинга. Греческий Асклепий как будто тоже учил этому, а руины «храмов сна» по всей Европе показывают популярность непонятного сейчас искусства врачевания. А ведь лечебность правильного сна – следствие восстановления здоровья в правильных мистериях.
Собственно говоря, сталкинг, смещение «точки сборки» из глубин сна и даже наяву, превращение в кого угодно, начиная с другой личности – прафеномен не только дионисийского синдесмоза, но актёрства и древнего театра. Это если сравнивать тексты, а до практики нам сейчас очень далеко.
Если же присмотреться внимательно к играемому студентами тексту, имея в виду метод «Аватар» или метод «Руки во сне», то Еврипид очевидно что-то знал. Он долго описывает изменение состояния сознания Агавы, разорвавшей своего сына Пенфея. Это подобно описаниям мощных психиатров 19-го века, когда они гипнотизировали женщин, изучая истерию, разные состояния сознания и массовый сомнамбулизм. Мало того, некоторые исследователи связывали Диониса с лабиринтом Минотавра, ведь Ариадна стала возлюбленной Вакха. А это тоже близко мистериям толтеков, рассказанных в десяти томах Карлосом Кастанедой.
А чем, собственно, отличается Дионис, бог винограда, от мексиканского Мескалито, духа кактуса? Вокруг поедания кактуса выстроен индейский ритуал «митота», встреча с предками и собственной глубинной памятью. Именно в Мексику, на митоту к шаманам рвался всю жизнь и под конец попал туда Антонен Арто. На стенах критских руин главное изображение – богиня со змеями, в головном уборе из мака. Если критяне смешивали вино и мак, далеко же они могли ходить по лабиринту. Дионис подобен минотавру, разорвет самовольных туристов при помощи менад. Трагедия вакхических менад у Еврипида подобна трагедии «пропавших учеников» индейских брухо, поэтому Дионис в самом конце «Вакханок» и назначает особое загробное наказание для матери Пенфея и Кадма. Неправильная мистерия приводит к ужасной смерти и во сне, и наяву.
Это, как если бы «точка сборки», средоточие эфирного тела, главный пункт внимания и практики толтеков, сместилась бесконтрольно, и выбросила ученика в другой мир. Положение точки сборки, мягко колеблющейся в обычном сне, при обучении искусству сновидения являет чудо. При намеренном контроле движения ТС (точка сборки) происходит чудо из чудес, эфирное тело сновидца собирает другой мир, – так понимал мистерию Кастанеда. У древних греков, ради сокрытия мистерий, говорили о любом другом мире как Аиде и мире теней, говорили о темном, недоступном пониманию аспекте Диониса.
Попробуем метод Вячеслава Иванова, часто видящего мифы древних греков сквозь другие мифы других древних народов. Кстати, Иванов заметил и совсем тонкую вещь вакханалий – о том, что нечеловеческие прототипы и учителя вакханок, силены и сатиры – всё равно человеческие души, только возвращающиеся (не до конца) из мира мёртвых, как бы застрявшие на полпути, на границе подземного мира Персефоны. Таковы же и кентавры, учителя героев и полубогов.
Универсальность Диониса, по В.Иванову, ещё и в том, чему странный «бог оргий» учит в загробном мире – не родиться снова, а выбрать аспекты и символы Мнемозины, матери всех муз. А это тоже практика толтеков, вспомнить всё при жизни, и не для того, чтобы помнить. А для того, чтобы собрать потерянную энергию души и превратить тело-дуршлаг в тело-менаду. Даосский лозунг «не плевать, дабы не вернуться аки псу ко своей блевотине» тоже лыко в строку нашей темы. Жутким, невозможным вещам учат мистерии, и на это намекают все трагедии, без исключения. И, особенно, Еврипид.