Номер, посвященный театральному образованию, немыслим без анализа студенческих спектаклей. К счастью, Театр. знает авторов, которые с терпением и надеждой смотрят все, что выпускается на курсах главных театральных вузов Москвы.
Правила с исключениями
Ровно двадцать лет назад на режиссерском факультете ГИТИСа игрался дипломный спектакль курса Петра Фоменко — «Шум и ярость» по роману Уильяма Фолкнера в постановке режиссера-педагога Сергея Женовача. Долгий — около пяти часов, с тремя антрактами, довольно темный по освещению, мрачный по сюжету и ясный по режиссуре и исполнению (Ксению и Полину Кутеповых, Кирилла Пирогова, Юрия Степанова, Галину Тюнину, Мадлен Джабраилову, как и многие мизансцены, не забыть никогда), этот спектакль ошеломляюще выбивался за пределы представлений о рядовой студенческой постановке. И до сих пор остается исключением.
Смотреть из года в год дипломные спектакли, выпускаемые крупнейшими театральными вузами Москвы — Российским университетом театрального искусства (ГИТИС), Школой-студией МХАТ, Театральным институтом имени Щукина, Высшим театральным училищем имени Щепкина, Всероссийским государственным университетом кинематографии имени Герасимова (ВГИК) — становится все большим испытанием.
Даже за вычетом всевозможных курсов на коммерческой основе и периодически обучающихся национальных студий видишь минимум 30 спектаклей в сезон: в среднем на выпускном курсе выходят пять дипломных спектаклей, вузов пять, плюс режфак ГИТИСа. Мало того, бюджетные курсы плодятся. Вот уже выпуск 2013 года предлагает вместо одного — два курса в Щукинском училище (руководители Павел Любимцев и Наталья Павленкова) и две мастерские во ВГИКе (мастера Владимир Меньшов и Владимир Грамматиков).
Но все вышеназванное — более месяца вечеров в году, которые посвящаешь студентам, — трудности чисто формального характера. А вот подавленность и уныние, накатывающие после студенческих работ, — испытание уже посерьезней.
Понимаю, как далеко мы ушли от эпохи расцвета студий Художественного театра почти вековой давности (проводить параллели между ними и недавно созданной Седьмой студией под руководством Кирилла Серебренникова я бы не рискнула) и педагогов вроде Евгения Вахтангова и Леопольда Сулержицкого. Но затрудняюсь объяснить, почему так много рутины обосновалось сегодня именно в театральной педагогике: не в методике обучения актерскому мастерству, об этом судить не возьмусь, но в том, что выносится театральными вузами на публику в виде дипломного спектакля.
Жанр студенческой работы, необходимость появления на курсе определенного названия, поставленные перед учениками задачи и свои педагогические устремления каждый преподаватель видит по-своему, кажется, не всегда формулируя эти вопросы даже наедине с самим собой. А вопросов должно бы роиться много.
Неизменная афиша
Если постановка выпускного курса играется для зрителя, купившего билеты по невысокой цене или приглашенного бесплатно, то можно и нужно ли судить ее по законам полноценного спектакля? Или это все-таки пока недоспектакль, а потому отношения требует снисходительного? Продолжают ли здесь решаться задачи учебные, или перед нами готовые артисты, и цель показа — предъявить их режиссерам и театрам? Какую роль в выборе названия играют постановочные амбиции самого педагога? Необходимо ли для создания студенческого спектакля владеть профессией «режиссура»?
Конечно, очень многое зависит от индивидуальности руководителя курса и от личности педагога-постановщика, их представлений об искусстве, пристрастий и вкусов. Вот идет себе Щепкинское училище вслед за Малым театром столбовой дорогой, не заметив ни конца XX века, ни наступления века XXI. Раз в четыре года курс за курсом набирают в строгой очередности проверенные временем педагоги, деятели Малого театра Виктор Коршунов, Юрий Соломин, Борис Клюев, Владимир Бейлис в связке с Виталием Ивановым. Представимо ли возникновение здесь в качестве дипломного спектакля, скажем, постановки по новой драме (даже с учетом того, что несколько молодых педагогов за последнее время в институте все же появилось — Евгения Дмитриева, Алексей Дубровский)? Разумеется, нет. Зато горьковские «Варвары» или «Зыковы», или даже ибсеновский «Строитель Сольнес» с возрастными ролями, вовсе не обязательными для двадцатилетних, или невыдающихся достоинств интермедия Сервантеса — сколько угодно. Старшее поколение и помыслить о существовании современной пьесы не решается (между тем, наряду с Равенхиллом и Пряжко, существует еще и Том Стоппард, гораздо менее радикальный и более талантливый), но студентам-четверокурсникам прямиком из Щепки предстоит отправляться в большой театральный мир, а он только на взгляд институтских мэтров ограничен стенами Малого театра. Современность в пространстве Щепкинского училища в лучшем случае сводится к произведению середины прошлого века — «Ночная повесть» поляка Кшиштофа Хоиньского (спектакль Владимира Бейлиса называется «Tempora mutantur?» — «Времена меняются?..») или пьесе Александра Галина «Звезды на утреннем небе» (1982 г.).
Постановки сочинений даже вековой давности (как и античных авторов) вовсе не отменяют современного взгляда на мир и театр — это не требует доказательств, но подтверждений тому почти не находишь в спектаклях актерских курсов. В той же Щепке припоминаю разве что «Детей Ванюшина» в интерпретации замечательного артиста Василия Бочкарева, судя по спектаклю, еще и хорошего педагога, в свои семьдесят лет «доросшего» только до того, чтобы набрать коммерческий, а не бюджетный курс.
Не лучше обстоит дело и во ВГИКе, где только несколько лет назад появилось специальное помещение для показа дипломных спектаклей актерского факультета — в Учебный театр был переделан гимнастический зал. До того они ютились по крошечным, не приспособленным к тому аудиториям, иногда организовывались выездные спектакли — их играли в зальчике на первом этаже Дома актера.
«Три сестры» одного выпуска ВГИКа пугающе наслаиваются в памяти на других, выведенных на подмостки, скажем, двумя сезонами ранее. Лиц, как Вершинин, уже не помнишь, но то, что не звучало ни одной живой интонации, что юные актрисы были хороши и нечто обещали, лишь пока молчали, а когда открывали рот, то чеховские реплики неслись в раздражающе приблизительном пересказе, сестер амикошонски величали Ирочкой, Машенькой и Оленькой, а сами они по-сегодняшнему боево в любой ситуации подбадривали друг друга: дескать, наплюй и забудь. Не подумайте, что это режиссерская концепция. Спектакли, сделанные «по школе», как правило, концепции не имеют, но своим отношением к классическим текстам нередко вопиют об уровне культуры студентов. Во ВГИКе могут выпустить — аж в трех актах — многофигурный роман Достоевского «Идиот», имея достойных исполнителей только на мужские роли, не заботясь о том, сколь ничтожными выглядят на сцене Аглая и Настасья Филипповна. Справедливости ради скажем, что и во ВГИКе делаются некоторые шаги по привлечению к преподаванию молодых сил (постановки Алексея Дубровского, Анастасии Имамовой, Владимира Панкова), попытки освоения драматургии Николая Коляды и Юрия Клавдиева, пока не слишком удачные.
Стремление сделать студенческую афишу оригинальной навевает впечатление неразборчивости. Так появляются в репертуаре Щукинского училища «Крестики-нолики» Александра Червинского (режиссер-педагог Нина Дворжецкая) или музыкальная комедия «Друзья-сочинители» Натальи Венкстерн (режиссер-постановщик Александр Ширвиндт, режиссер-педагог Анна Дубровская). К водевилю и оперетте «Щука» и ВГИК вообще очень расположены, но у выпускников все меньше вокально-танцевальных возможностей с ними справляться. Конечно, Евгений Вахтангов полагал водевиль школой легкости и свободы, но стоит ли так подчеркнуто демонстрировать их отсутствие и настаивать на постановке?
Безразмерный курс
Беспросветным видится положение на актерском факультете ГИТИСа. Здесь набирают курсы Владимир Андреев, Павел Хомский и Владимир Тепляков, Борис Морозов, Алексей Бородин. Почерка разных мастеров разглядеть в спектаклях не удается. Кажется, что столкнулся с бесконечной вереницей выпускников одного безразмерного курса, громкоголосых, напористых, безликих, не очень пластичных, не слишком музыкальных. Но ведь время показывает, что некоторые из них потом занимают заметное положение в труппах театров, в первую очередь РАМТа, оказываются артистами с лицом и индивидуальностью (знаменитый пример — Чулпан Хаматова). Возможно, все это им удается во многом вопреки, а не благодаря образованию, или Бородин, которого не хочется, но приходится встроить в этот педагогический ряд, по отдельной методике «доращивает» их в своем театре. Режиссеров-педагогов моложе полувека на актерском факультете не сыскать. Хотя не в возрасте дело, а в каких-то разъедающих все и вся рутине и инерции, с трудом позволяющих даже неравнодушному и одаренному преподавателю (речь об Ольге Якушкиной) приподняться над убогой среднестатистической планкой.
Студенты-актеры и мэтры-учителя существуют настолько в параллельных мирах, что, подозреваю, их встречи на репетициях не могут вызвать даже шелеста энергии творчества. Едва ли не главный бич студенческих спектаклей — вялость, внутренняя аморфность, нередко при внешней взвинченности, псевдоэнергетике.
Повторюсь: отдельные педагоги определяют редкие удачи того или иного курса. Их мало, но стоит перечислить. В Щепке: давний «Маугли» (режиссер Евгения Дмитриева). В «Щуке»: «Белая акация» (режиссер Владимир Иванов), «Эрик XIV» (режиссер Андрей Левицкий), «Страх и нищета в Третьей империи» и «Незаученная комедия» (оба — режиссер Александр Коручеков). Во ВГИКе и на актерском факультете ГИТИСа без пространных оговорок назвать нечего. 
Недавно Римас Туминас ввел в Вахтанговском театре практику: брать на сезон в репертуар Малой сцены лучший спектакль Щукинского училища. Уже отыграли год «Незаученную комедию», сейчас показывают «Во сне ты горько плакал» по рассказам Юрия Казакова (постановка Родиона Овчинникова). Вообще, в «Щуке» среди засилья однотипных «Детей солнца», «Васс Железновых», «Чаек» и «Подростков» иногда возникают и отчетливые попытки отдалиться от навязанного кем-то когда-то канона. Сейчас на курсе Натальи Павленковой играется музыкально-пластический спектакль «Урашима», сочиненный по мотивам японских сказок (режиссеры Дмитрий Чеботарев и Дмитрий Волков). Он далек от совершенства, ему не хватает внятного драматургического сюжета и постановочной энергии, но нельзя не оценить стремления его создателей отказаться от банальных ходов.
Историк театра Инна Соловьева утверждает: «У создателей МХТ была энергия взлома рутины». Эту энергию разной степени мощности и действенности я вижу сегодня только в двух театральных институтах Москвы — в Школе-студии МХАТ и на режиссерском факультете ГИТИСа.
Исключение №1: Школа-студия МХАТ
При том, что в Школе-студии МХАТ порой выходят на подмостки довольно средние и даже неудачные дипломные спектакли, в ее атмосфере ощущается педагогическая неуспокоенность, поиск, пусть не всегда с безоговорочным успехом. Многие годы работавший педагогом разных курсов Виктор Рыжаков впервые набрал в этом году свой собственный. На конференции «Станиславский и мировой театр», проходившей в январе в МХТ, прозвучала страстная речь Рыжакова о педагогике, о том, как нести молодым идеи Станиславского, как помочь им оставаться мечтателями, как довести до их сознания этику К. С. То волнение, с каким Рыжаков говорил о серьезном и важном, вопросы, заданные в первую очередь себе, делали его, пожалуй, в большей степени Леопольдом Сулержицким, чем тот персонаж, что предстал накануне в его исполнении в спектакле Кирилла Серебренникова «Вне системы».
С постановками Виктора Рыжакова, а также Марины Брусникиной я связываю самые большие достижения Школы-студии МХАТ. Эти работы могут оказываться отнюдь не совершенными в качестве спектакля, предъявляемого публике, но начинающие артисты на репетициях несомненно растут. Ни Рыжаков, ни Брусникина, похоже, никогда не забывают оглянуться, какое нынче тысячелетье на дворе, и отчетливо слышат его резкий голос, а потому, выбирая Грибоедова, Гоголя и Достоевского, Шекспира и Пушкина, находят отклик у студентов, без панибратства приближая к ним классику — сегодняшней музыкой, рваным ритмом, непредвиденным повтором, соединением несоединимого. Их спектакли созвучны нашим дням, времени молодости вот этих конкретных студентов.
Не стану утверждать, что набранный Кириллом Серебренниковым и выпущенный в прошлом году курс Школы-студии МХАТ, теперь ставший театром (как мы знаем, такое в московской истории случалось: «Таганка», «Мастерская Фоменко», «Студия театрального искусства»), обучался по какой-то иной методике, но впечатление особенности и демонстративной отдельности производил. Выпускники играли спектакли не в помещении Учебного театра, а в других пространствах: в мхатовских мастерских, на «Винзаводе», на Новой сцене МХТ. Студентам Серебренникова предлагались к постановке Захар Прилепин, Льюис Кэрролл, Ронан Шено (он был представлен в проекте МХТ «Французский театр. Впервые на русском»). Руководство Школы-студии такую особость допускало, приветствовало и явно поддерживало, возможно, порой и испытывая сомнения.
Студенты Константина Райкина обычно уже с середины обучения в Школе-студии МХАТ оказываются занятыми во «взрослых» спектаклях «Сатирикона». С упором на четверокурсников создаются, как правило, одна-две премьеры театра. В нынешнем сезоне — это молодежные «Ромео и Джульетта» в режиссуре Константина Райкина и детская сказка «Однажды в деревне…» в постановке Елены Бутенко-Райкиной.
Совсем недавно Школа-студия МХАТ позволила себе вступить в отношения и с жанром документального спектакля — привычные наблюдения за животными переросли на курсе Дмитрия Брусникина в освоение техники вербатим. В ходе многочисленных интервью второкурсников на улицах города с людьми всех возрастов и социального положения набралось материала на десятичасовой показ-калейдоскоп, парадоксальный портрет если не страны, то мегаполиса. Зарисовки смонтировали, материал сократили, назвали «Общий вагон», показали с успехом в Перми на фестивале «Текстура», а затем, сменив название на «Это тоже я», стали играть как совместный проект Школы-студии и московского театра «Практика».
Включение в программу актуальных театральных жанров, сотрудничество с театрами уже на этапе обучения, несомненно, формируют актерский организм, который гораздо больше готов к запросам современности, чем тот, что выращен в школе, фанатично преданной театру, при котором состоит.
Исключение №2: другой этаж
Всего один этаж отделяет режиссерский факультет ГИТИСа от актерского, но это два совершенно разных измерения. Здесь актеров растят бок о бок с режиссерами, а некоторых с легкой руки Евгения Каменьковича и Дмитрия Крымова сближают еще и со сценографами. Здесь дипломные спектакли ставятся не только педагогами, но и студентами-режиссерами, и даже по преимуществу ими. Здесь в любое время дня, вплоть до позднего вечера, попадаешь в деятельный творческий муравейник, а студентов разных мастерских любовно называют именами, образованными от фамилий мастеров: кудряши, женовачи, хейфецы, камни, — они этим гордятся и норовят перенять свойства мастеров, включая темперамент.
Самое несовершенное произведение начинающего постановщика режиссерского факультета ГИТИСа, даже если ему не хватило чувства меры, а исполнители пережали и переактерствовали, предпочтешь той тоске и мертвечине, которая сползает со сцены и обволакивает полупустой зал Учебного театра ГИТИСа на большинстве спектаклей актерского факультета.
Только в этом сезоне московские театры (МТЮЗ, Театр имени Вл. Маяковского) показали несколько премьер, выросших из дипломных постановок режиссерского факультета ГИТИСа прошлых лет. Работы почти дословно, с попыткой сохранить актерский состав, оказались перенесены из аудиторий на сцены театров: изменения незначительны, в каждый введены лишь несколько артистов труппы. Это гоголевские «Записки сумасшедшего» Туфана Имамутдинова (выпускник Олега Кудряшова), «Лейтенант с острова Инишмор» Мартина МакДонаха режиссера Александра Суворова, «Четвероногая ворона» по Даниилу Хармсу в постановке Павла Артемьева (оба — выпускники Леонида Хейфеца).
Театральная Москва сезон за сезоном питает живейший интерес к тому, что происходит за дверями 39-й аудитории особняка в Малом Кисловском переулке. За последние 4 года тут игралось несколько по большому счету очень хороших спектаклей: «История мамонта» по роману Алексея Иванова «Географ глобус пропил» (режиссер-педагог Екатерина Гранитова), «Эдип-царь» Софокла (режиссер-педагог Светлана Землякова), недавно добавилось «Невозможное» — работа выпуска Сергея Женовача по рассказам Андрея Платонова (режиссер-педагог Вера Камышникова).
Артистов, выращенных на третьем этаже ГИТИСа, запоминаешь с первых спектаклей: Андрей Сиротин, Полина Лазарева, Надежда Лумпова (кудряши), Серафима Огарева, Мария Смольникова, Амбарцум Кабанян (камни), Софья Райзман, Вильма Кутавичюте (хейфецы), Вячеслав Евлантьев, Полина Пушкарук, Евгения Громова, Иван Янковский, Глеб Пускепалис, Наталья Ушакова (сегодняшние женовачи).
В каждой мастерской есть своя доминанта: фантастическая музыкальность и чувство ритма учеников Олега Кудряшова, склонность к открытому лицедейству и тяга к шквальному выпуску премьер воспитанников Евгения Каменьковича (хотя нет уверенности, что такая гонка — аврал с репетициями и нервные перегрузки — идет творческому организму на пользу), тонкость, почти утонченность, обязательный неожиданный поворот в прочтении любого хрестоматийного текста студентов Сергея Женовача. Актеров-выпускников Леонида Хейфеца я почувствовала меньше, верное определение никак не подбирается.
Пожалуй, единственное сомнение (возможно, зрительски-эгоистического свойства), возникающее в связи с работой режиссерского факультета ГИТИСа, — то, что сами мастера крайне редко ставят дипломные спектакли. Из четырех последних выпусков только Евгений Каменькович сделал с учениками «Злоречивых» по «Школе злословия» Шеридана (их показывали не в аудитории, а на сцене Учебного театра ГИТИСа в Большом Гнездниковском переулке — редкий для этого факультета случай). Но главная задача мастеров, конечно, не в этом.
Сейчас курс Сергея Женовача играет пять спектаклей ((К моменту выхода журнала появятся еще два: «Поселок» Фолкнера в постановке Егора Перегудова и «Liebe» Юрия Бутусова по Шиллеру.)). «Невозможное», платоновские истории об одиночестве и любви; пластический «Woo Zoo» Олега Глушкова; остальные — самостоятельные работы режиссеров-студентов: «Шутники» Островского в постановке Александра Демахина, мольеровский «Скапен» режиссера Владимира Смирнова и «А. П. Чехов. Избранное», состоящее из рассказов «У знакомых» и «Тоска» (режиссерские работы Егора Равинского и Олега Долина) и сцен 2-го действия «Безотцовщины» (режиссерская работа Владимира Смирнова). Каждому спектаклю дан жанровый подзаголовок: «Камерный спектакль в белой комнате, открывающий забытую пьесу классика», «6 мужчин. 6 стульев. И много проблем. Современная версия фарса Мольера», «Проза и драматургия Чехова, увиденная взглядом молодых режиссеров». В сущности, все так и есть: очень простые истории Платонова о поисках счастья, сведенные Верой Камышниковой вместе и преподанные публике как единое повествование; тонко и оригинально осовремененные и приближенные к зрителю Островский и Мольер; странные болевые точки, нащупанные у такого знакомого всем Чехова (несколько лаконичных режиссерских решений в постановке «Тоски» Олегом Долиным — три ворона-наблюдателя и разговор Ионы с кобылой — подлинный постановочный блеск). До конца сезона должен выпустить спектакль еще один педагог курса Женовача — Александр Коручеков.
Без исключений
В большинстве театральных вузов Москвы пока нет оснований надеяться хоть на что-то подобное — там непредставим даже маломальски оригинальный ход мысли постановщиков (в рутинной обыкновенности спектаклей и гнездится корень зла).
Там почти не преподают реально действующие режиссеры, определяющие лицо того театра, который мы имеем, хотим мы этого или не хотим. Там хранят мрачное знание: театральная педагогика — дело предельно регламентированное, оно не позволяет отклонений от привычного сурового курса, и с постными лицами эта истина передается из одних вялых педагогических рук в другие на протяжении десятков лет.
Наши театральные институты пугающе архаичны: сосредоточены на технологии актерского мастерства, зациклены на важных, но локальных задачах и пока слишком мало нацелены на раскрытие и воспитание творческой личности, как ни пафосно это может звучать. Ведь театральная школа — это не только проверенные приемы обучения, но процесс, требующий душевно не законсервированного преподавателя, его отважной решимости на эксперимент, готовности отказаться от наработанного и взглянуть в сторону еще не освоенного.
Опыт режиссерского факультета ГИТИСа показывает: можно хранить уверенность, что педагогика — занятие серьезное (но еще и творческое, и увлекательное), и не вести при этом борьбу с сегодняшним днем, не обороняться от современности, не закрываться от театрального пейзажа за окном, не бежать от режиссуры — она есть неизбежный и необходимый заключительный этап в обучении актерскому мастерству. Столкновение студента-актера с настоящим режиссером — не наказание, а награда.
Не стреляйте в педагога
Текст: Елена Левинская
Очень грустно, можно даже сказать, на ноте трагической задумчивости завершилась в Учебном театре ГИТИСа двухдневная конференция по проблемам воспитания актера ХХI века. Я там была и все вам расскажу — и про показы первокурсников (рассматривалось обучение на первом курсе), и о последующем печальном педагогическом обсуждении. А также о поразившем меня наблюдении: то, чему учат на первом курсе, практически не сказывается на дипломном спектакле. Во всяком случае, не сказалось на тех нескольких спектаклях случайной выборки, что я подряд посмотрела за неделю. Выводов по итогам два: а) не стреляйте в педагога, он делает что может; б) стрельнуть иногда очень хочется.
А как весело начиналось! На открытии Александр Калягин и его давний друг Сергей Степашин, председатель Счетной палаты РФ и глава Попечительского совета театра «Et Cetera», вручили под одобрительный рев снятых с занятий студентов учрежденную театром «Et Cetera» стипендию им. А. В. Эфроса (10 000 рублей ежемесячно) высокой длинноволосой третьекурснице в золотых, по торжественному случаю, балетках. Викторию Печерникову (мастерская Олега Кудряшова) выбрала кафедра режиссерского факультета ГИТИСа. Говорят, и в «Мастерской Петра Фоменко» готовится стипендия его имени. Но эти прекрасные начинания не в силах повлиять на решение глобальной финансовой проблемы, заявившей о себе сразу после начала показов первокурсников четырех московских театральных вузов и ВГИКа.
Сколько их! Куда их гонят?
Что ни курс, то человек сорок, не меньше. Как выйдут, аж сцены не видно. Не подумайте, что небывалый урожай на таланты, одаренных на каждом курсе заметишь человек 5–6. Остальные — на прокорм. За их счет повышается финансирование. Как мне объяснили знающие люди, средства на студентов из бюджета выделяются по головам, притом весьма скудные — на кой черт государству артист? что с него взять? Но если исхитриться и набрать голов побольше, увеличив курс до полной невозможности нормального обучения, то появляется уверенность, что педагоги с голоду не передохнут. А тут еще Минобрнауки вышло с инициативой — определять эффективность вуза по количеству платных студентов. Чем их больше, тем эффективней. Дескать, денег дай, денег дай и успеха ожидай. Но если набирать только тех, кто может заплатить, а не тех, кого хотелось бы набрать, особого успеха не жди.
Другая проблема наметилась, когда на показах выяснилось, что первокурсники всех школ, будь то «Щука», «Щепка», ГИТИС, ВГИК или Школа-студия МХАТ, занимаются по Станиславскому и, выполняя одни и те же упражнения системы (на внимание, освобождение мышц, наблюдения и т.п.), показывают в основном одних и тех же животных. На сцену в больших количествах являлись козы с козлами, жабы, свиньи, пантеры, орангутанги.
Порой свинья от собаки отличалась лишь тем, что чесала спину о стенку. Зато одаренных было видно сразу — этих коз с козлами встречал восторженный хохот зала.
Между тем Станиславский, разрабатывая первичные элементы своей системы, подразумевал интимный учебный процесс, никак не рассчитанный на публичные показы. И самым последовательным, а потому и абсолютно провальным стало выступление щукинцев: педагог Александр Коручеков решил ничего не демонстрировать, а просто честно провести свое обычное, как в классе, занятие. В нарушение традиции он к тому же ввел в урок элементы комедии дель арте и напрочь отказался от козлов. Минут через пятнадцать заскучавшая студенческая публика начала разбегаться. Благие намерения привели к ошибке. Вышел на сцену — изволь выступать.
А лучше всех показался режиссерский курс Леонида Хейфеца. Давно я так не хохотала. Бог ты мой, да хоть сто раз орангутанги — какая разница, если талантливо!
Пусть Коручеков ответит
На педагогическом обсуждении по итогам показов показы не обсуждали. Ясно, что из года в год одно и то же. Разве что профессор Хейфец пару раз гневно воскликнул «Нет, пусть Коручеков ответит!» в адрес нарушившего канон доцента Коручекова. Но доцент стушевался и в дискуссию не вступил. Говорили о наболевшем: как и зачем учить студента, если сегодня свирепствует «праздник вандализма», а на щит поднимают театр «понтов и режиссерского беспредела»? По этому вопросу наметилось миролюбиво завуалированное противостояние профессора Виктора Рыжакова (Школа-студия МХАТ) и профессора Сергея Женовача (ГИТИС).
Профессор Рыжаков, тысячу раз оговорившись насчет важности «ценностей» и «традиций», все же признал, что главное — контакт с молодежной аудиторией. Он не склонен оберегать студентов от жизни, пусть наблюдают ее и активно с ней взаимодействуют: на показе его студенты вместо орангутангов с козлами представили мента с гастарбайтером и, кажется, депутата Госдумы. Всем курсом студенты посещают музеи, фестивали, перформансы. Для них нет границы между театром и жизнью, как нет границ и у мира, поскольку курс интегрирован в параллельную американскую программу. Воспитываются в строгости, каждый подписывает договоренности по дисциплине, нарушил — уходи (отчислены пятеро), работают группой, каждый отвечает за себя и каждый разбирает работу товарища.
Профессор Женовач, согласившись с тем, что надо слышать эту жизнь и радоваться ей, поскольку другой не будет, все же полагает, что подстраиваться под современность не нужно. Он признал, что все труднее оставаться педагогом, поскольку существует огромный разрыв между тем, чему и как учит школа (студенты воспитываются в обстановке любви, восхищения, заботы о творческой индивидуальности), и тем, что востребуется театром, который сегодня «заточен на результативность». Хочется учить студента внутреннему процессу, а не умению быстро рассмешить, эмоционально заразить, выдать за минимум времени максимум информации. Надо помнить, что «за нами стоят Алексей Дмитриевич Попов, Мария Осиповна Кнебель, Анатолий Васильевич Эфрос». Мучительно осознавая ответственность за судьбу ученика, тревожась за его будущее, профессор Женовач все же считает, что надо «заниматься идеальной педагогикой для идеального театра».
Сижу и думаю: который из двух прав? И тут понесла меня нелегкая за ответом на дипломные спектакли. Ходила подряд на все, что шло в эти дни в ГИТИСе и Школе-студии МХАТ.
58 старушек
Для чистоты эксперимента в ГИТИСе смотрела актерский факультет. Во-первых, в Школе-студии нет режиссерской кафедры, а в ГИТИСе она очень сильная. Во-вторых, Женовача мне, что ли, инспектировать? Тут как раз интересны бойцы невидимого фронта, рядовые педагоги. В общем, посмотрела в ГИТИСе два спектакля — один по Чехову, другой — по Антоше Чехонте. Захожу на Чехова и обмираю. Публика — практически культпоход собеса № 2 из бессмертного романа Ильфа и Петрова. Примерно шестьдесят человек ну очень пожилых женщин, я даже посчитала, получилось, что, если со мной, то 58. С нами еще три симпатичных старичка. И больше ни души, даже жутко. Смотрят с огромным интересом, не дыша, а если какая пошуршит пакетом и что-то скушает, так на нее сразу зашикают. Но согласитесь, это судьбоносно: на сцене всем по 20 лет, а в зале всем под 70.
Это был очень правильный учебный спектакль, сделанный в соответствии с заветами великих мастеров. Автора любовно и бережно разобрали по внутренней линии; студенты не наигрывали; глотку не рвали, но всех было слышно; создали выпуклые образы, но ни один не выбился из ансамбля. Все вроде верно, а жизни нет. Воспроизводился некий среднестатистический, середины прошлого века «чеховский» образец. Никто не соотносил с персонажем лично себя. Играли как по чужим лекалам про других, когда-то давно живших людей. Ни Чехов к нам не приблизился, ни мы к нему. Но если б знать, что этот музейный Чехов по мере моих дальнейших просмотров от сравнения возвысится подобно Монблану, воссияет как лучезарная звезда!
Антоша Чехонте при полном аншлаге (давали премьеру, и к знакомым старушкам свезли еще автобусами школьников из Подольска) был зверски избит и измордован до полной неузнаваемости. Бедняге ампутировали все, что можно, — легкость, юмор, здравый смысл и смысл вообще. В моей советской юности, а прошла она, надо сказать, в глубокой провинции, у нас в школьном драмкружке тоже обожали рисовать себе жирные усы и брови, тоже делали живот из подушки, клеили бороды, обильно пудрили волосы под седину, так же корячились «по-стариковски», строили рожи и хохотали дурным голосом. Но все же намного меньше кривлялись. Закрадывалось сомнение, а читал ли педагог-постановщик вообще Станиславского? Тут на поклоны выбежал блондинистый молодой человек, и при одном взгляде на его сияющее актерское лицо (вы этого актера не знаете) сразу стало ясно: не читал. Возникает вопрос: а что же прославленные мастера ГИТИСа? Его замечательные преподаватели? Они вообще-то в курсе, что показывают у них в Учебном театре? Или их с коллегами ничто, кроме вывески, не объединяет?
Быть Максимом Галкиным
В Школе-студии публики хоть отбавляй. Не все, конечно, по билетам, и зал раза в три меньше, чем в ГИТИСе, но на автобусах никого не свозят. На первом спектакле у меня случилось дежавю: опять этюды по системе для первого курса, но уже в статусе дипломного спектакля. Называется класс-концерт. Те же звери, птицы и вареные макароны с кетчупом (это когда студентки в обтягивающих трико долго извиваются, а потом выскакивает студент, весь в красном, и в хорошем смысле на них набрасывается), но как подано! Стены трясутся! Как говорится, все великие идеи гибнут из-за того, что есть люди: упражнения по работе актера над собой превратились в удручающе бессмысленные эстрадные номера. Ударной частью шли пародии на зарубежную эстраду. Прикид под звезду, озорные намеки на нетрадиционную ориентацию, уморительные ухватки звезды под ее же фонограмму. До пародиста Максима Галкина пока далеко, но вектор задан. А что? Галкин, между прочим, РГГУ окончил, языки знает. Красив, богат, женат. Делай как он — не пропадешь.
Если вы обратили внимание, я не называю педагогов. Дело, по большому счету, не в них, а в избранном вузом направлении. Но одну фамилию назову. Спектакль «Трамвай „Желание“», после коего я долго бежала по Тверской с криком «караул!», поставил народный артист России Алексей Гуськов. Пьеса, мягко сказать, не для учебных штудий: чтобы воспринять ее мрачный физиологизм, все-таки нужен жизненный опыт. Но г-н Гуськов из-за большой занятости, возможно, других пьес не читал, зато эту знает: много лет, объехав с успехом страну и эмигрантское зарубежье, он играет роль Стенли в антрепризе. Поэтому его студенты, воплощая душевные травмы персонажей вдвое старше себя — их надрывы, животные страсти, сексуальную неудовлетворенность, безумие и т. п., — каждые пять минут били друг друга по мордасам, истерично вопили, непрерывно переодевались, мелькая трусиками-лифчиками, производили страстные телодвижения под запущенную на всю катушку Пиаф и при этом были так «органичны», что ухитрились «не заметить» случайно оборвавшийся и рухнувший прямо им под ноги абажур — упражнения на внимание, ау!
Профессор Рыжаков, понятно дело, говорил не о такой «близости к жизни». Хотя и в его несопоставимом по уровню с опусом Гуськова «Гогольревизоре», злободневно намекающем на нашу правящую элиту, отчетливо просматривалась установка Школы-студии на успешность. Каждый отрывок (играли группой — два Городничих, три Хлестаковых, четыре городничихи и т. д.) подавался максимально эффектно — энергетично, эротично, под английский шансон.
Установка на успешность сродни соревновательным принципам дворовой команды — сильнее, ловчее, быстрее, выше! Но искусство не спорт, у него другой критерий — глубина постижения автора, реальности, самого себя, опыта предшественников. Другой вопрос, что всегда очень близка опасность принять за искусство рутину, овеянную так называемыми мастерством, традицией, школой. И этот махровый академизм ничем не лучше бездумной развлекательности.
Напоследок — о чудо! — в недрах Школы-студии обнаружился спектакль, действительно наладивший связь времен. За поставленной Аллой Покровской старой володинской пьесой «Назначение» угадывались и школа Олега Ефремова, и предшествующая школа Художественного театра. Но идеал, о котором говорил Сергей Женовач, волшебным образом соединился тут с насущной проблематикой наших дней. В спектакле была предпринята попытка решить именно тот проклятый вопрос, которому посвящена эта статья: возможно ли сегодня стать успешным и не растерять талант? Замерев, я ждала ответа. Но ответа в спектакле не было.