Показанный на «Золотой маске» «Кукольный дом» Юрия Квятковского и Андрея Стадникова — довольно редкий у нас случай синтеза драматического и документального театра.
Режиссер Квятковский и драматург Стадников берут за основу пьесу Ибсена, почти не изменяя и не переписывая, но переносят действие в далёкое будущее. C помощью художницы Полины Бахтиной они создают полностью компьютеризованный виртуальный мир — и сами же его разрушают: один за другим актеры снимают костюмы и начинают говорить о себе. «Кукольный дом» разыгрывается как бы в нескольких измерениях, которые в финале внезапно соединяются.
Дом будущего эргономичный и экологически чистый. Вместо диванов здесь искусственные газоны с мягкими подушками в форме камней. Операционная система мгновенно реагирует на слова и жесты. Виртуальный дворецкий все время рядом, но и от него можно спрятаться, включив «интимный режим». Человек здесь может вообще ничего не делать: чтобы одеться, достаточно выбрать рубашку на гигантском экране — и в следующее мгновение она послушно появится. Всё запрограммировано и оцифровано, жизнь движется по готовым шаблонам. Человек у Квятковского оказывается в плену не у вымерших общественных устоев, а у технологического комфорта.
Спектакль похож на компьютерную игру или 3D-мультфильм. В начале этому соответствует стиль актёрской игры. Похожая на инопланетянку из фильма «Пятый элемент» Нора бегает по сцене в ярко-жёлтом парике и разговаривает звонким «мультяшным» голосом. Время от времени она берет микрофон. Музыкальные интермедии напоминают выступления героев скромно нарисованного сериала «South Park» – абсурдные гимны вконец одуревшей планеты.
Удивительно, как точно вписывается в эти условия пьеса Ибсена. Ничто не выглядит «притянутым за уши», обстоятельства не входят в конфликт с предметной средой. Описанный Ибсеном сюжет может жить даже в далеком будущем. И всё же для истории, которую Квятковский и Стадников хотят рассказать, Ибсен — не более, чем повод. Спектакль вполне мог бы остаться в пределах виртуального «кукольного дома», и вряд ли в нём тогда было бы что-то особенное. Но режиссёр и драматург ищут прямого контакта с реальностью — и в итоге он возникает.
Приём с документальными монологами актёров поначалу выглядит немного надуманным, напрямую не связанным с действием. Но драматург превращается в психоаналитика. Невидимый он задает в микрофон вопросы сидящим на авансцене актерам: «Испытывали ли вы когда-нибудь зависть? Похожи ли вы чем-то на персонажа? Почему он так поступает?». Он больше слушает, чем говорит. Его интересует не ответ на конкретный вопрос, но повод дать собеседнику выговориться. Конечно, монологи актёров, родившиеся в импровизации, были закреплены, и вопросы, скорее всего, звучат одни и те же. Но это не отменяет невероятной искренности некоторых исполнителей.
Сейчас спектаклю уже больше года. Многие монологи звучат заученно. Может быть, намеренно искусственно. Актеры выбирают интересные истории, часто из раннего детства, но говорят о чём-то случайном, несущественном, забавном и хорошо рассказанном. Возможно, не о том, что их по-настоящему волнует. Но в итоге, как минимум, в двух случаях, Квятковский и Стадников добиваются результата, ради которого, кажется, был придуман спектакль.
Актёр Илья Дель вроде бы мало похож на карикатурного инвалида-весельчака, каким он играет Доктора Ранка. И всё же в его открытости и остроумии, в стремительном движении речи есть что-то от той воли к жизни, которой полон его герой — кстати, не только у Квятковского, но и у Ибсена. А главное — он искренне готов доверить зрителям, кажется, всю свою судьбу. Он вообще не обращает внимания на вопросы, которые ему задают, а просто рассказывает, как, ещё учась в школе, должен был сняться и не снялся в «Идиоте» Владимира Бортко, как поступил в ГИТИС и был отчислен, как приехал в Москву, чтобы репетировать в Театре Наций, а вместо этого работал таксистом. Актёр оказывается интересней и масштабней своего персонажа — и это один из самых важных итогов затеянного авторами эксперимента.
Главное же событие происходит в финале. Перед самой развязкой наступает черёд актрисы Ольги Белинской, которая играет Нору. Теперь она без грима в обычном свитере, с растрёпанными рыжими волосами. У Норы был очень строгий отец, думает Белинская, и рассказывает про своего отца — как он бросил ее одну под дождём, когда она не поступила на актерский. Как жила несколько лет в деревне с первым мужем в большом доме с камином и изысканной мебелью. Как поняла, что они чужие друг другу. Как резала «резиновую» дыню под Новый год — и вдруг осознала, что дальше так продолжаться не может. Как ушла из дома 1 января навстречу бьющему в лицо морозному воздуху. Самое важное здесь не в конкретных деталях, а в самой Белинской. В её фантастической непосредственности, в сочетании скромности и кокетства, в бешеном темпе, в экспрессии и простоте. Может быть, она и не рассказывает самое сокровенное — но, по крайней мере, заставляет зрителей в это поверить.
Ольга Белинская не играет Нору, она сама и есть Нора. К этому открытию спектакль движется, ради него существует. А когда оно сделано, продолжать уже нет никакого смысла. «Кукольный дом» — уникальный случай полного срастания актрисы и героини. Личная история Белинской повторяет историю Норы, и играет она про себя, а не про неё. Именно из её истории рождается смысл «Кукольного дома» — несколько шире, чем тот, что принято извлекать из пьесы Ибсена. Спектакль Квятковского совсем не о женском бунте и не о равноправии полов, а о том, как важно в один прекрасный день ощутить свою свободу, вылупиться из картонно-виртуального панциря и начать жизнь заново.