© Anne Van Aerschot / МАМТ
На фестивале «Черешневый лес» показали спектакль хедлайнера европейского современного танца Анны Терезы де Кеерсмакер «Дождь». Корреспондент ТЕАТРА.- о реакции российской театральной публики, пытающейся оценить contemporary dance по критериям балетов Мариуса Петипа.
В Россию Кеерсмакер приезжает всего в третий раз, что, конечно, удивительно и необъяснимо, причем второй ее приезд состоялся несколькими месяцами ранее, когда фестиваль «Территория» показал нам легендарную «Фазу». Работа 1982 года, с премьеры которой, можно сказать, пошел отсчет того, что сейчас принято называть contemporary dance, была показана в России уже в качестве почетной классики.
Сегодня Анна Тереза де Кеерсмакер – одна из немногих оставшихся гранд дам современного танца. Выпускница знаменитой бежаровской «Мудры» (образовательной структурой которой она вдохновится при создании своей школы P.A.R.T.S.), Кеерсмакер на пару лет осела в Нью-Йорке, где с 60-х случился взрыв американского танцевального постмодерна. Своими любимыми хореографами 20 века она называет Уильяма Форсайта, Пину Бауш и Тришу Браун. Форсайтом она восхищается за то, как он работает с балетной лексикой, Бауш – за то, как она внедряла театр в танец, Браун – за работу с движением и пространством. При этом ни на кого из них Кеерсмакер не опирается (исключение – Триша Браун, у которой Кеерсмакер подсмотрит идею «Аккумуляций»: математических структур по типу A-AB-ABC-ABCD, повторяемых в танце).
Привезенный в МАМТ имени Станиславского «Дождь» показал, насколько важно готовить публику к современному танцу. В первый вечер многие завсегдатаи МАМТа уходили уже через 10 минут после начала, как только стало понятно, что ни истории, ни трюков, ни привычной музыки не будет.
Главная ошибка: зритель пытается понять работу Кеерсмакер, оценивая ее по законам, условно скажем, балетов Мариуса Петипа. К нему, а также к Баланчину или к Лифарю, у нас уже нет вопросов: мы привыкли, что в классическом балете может не быть сюжета, принцесс и роскошного оформления. А как смотреть Кеерсмакер? По каким критериям понять, хорошо это или плохо?
Начнем с того, что и журналисты, и фестиваль допустили ошибку, называя работы Кеерсмакер «балетами». Когда после объявления о том, что надо отключить телефоны, серьезный голос рассказывает тебе о том, что сейчас ты увидишь российскую премьеру балета Анны Терезы де Кеерсмакер, можно предположить, что на сцене и будет балет. Но по балетным критериям эта работа, конечно же, не проходит испытание. Их jeté (сложнейшие, кстати, сходу, без подготовительных разбежек) не выглядело идеальным: стопы не дотянуты, коленки согнуты. В балете за такое уволили бы из театра.
А еще мы привыкли к «современному танцу», каким нам его преподносят Форсайт или Килиан. Но безусловно, это совсем иной современный танец, и все-таки Килиан/Форсайт больше работают с балетным телом и с его же лексикой. К Кеерсмакер была у многих претензия: а где же танец? Так-то мы и сами умеем: подпрыгнуть, упасть, побегать по сцене. В чем тогда смысл? Но давайте сначала посмотрим на определение танца. Britannica, к примеру, говорит, что танец – это «движение тела в определенном ритме, обычно под музыку, в определенном пространстве, с целью выразить идею или эмоцию, освободить энергию и просто получить радость от движения как такового»(https://www.britannica.com/art/dance). И ни слова о том, что танец должен вписываться в какой-то хореографический кодекс. Не могут разве быть танцем простейшие движения, которые мы исполняем каждый день? Шаг, прыжок, кувырок, бег, падение. Если их совместить вместе, разве это не может быть хореографией? Неужели танец – только кодифицированное движение, записанное в методиках Вагановой или Грэм с Хамфри?
К приезду таких величин, как Кеерсмакер, публику надо готовить по-особому. Тогда и покинувших зал будет меньше. Скудной брошюрки с энциклопедической сводкой об авторах работы и непродолжительных образовательных мероприятий, проводимых проектом театра Станиславского «Студия», оказалось недостаточно. Вполне возможно, несколько показов записей известных работ Кеерсмакер, обширный рассказ о ее творчестве и более подробный буклет могли бы решить проблему.
Кажется, именно сейчас мы проходим то, что Парижская Опера начала проходить 30 лет назад, когда стала активно внедрять в свой репертуар малоизвестных современных хореографов. Это сейчас французская возрастная публика рукоплещет работам Прельжокажа, Кеерсмакер, Каннингема и Багуэ. Но они смотрят эти постановки примерно с начала 80-х. Театр воспитал новую публику, но судя по воспоминаниям самих хореографов, поначалу на них мало кто ходил, не понимая, зачем академическому балетному театру нужно разбавлять репертуар такими странными работами. Образовывать трудно, но важно. Иначе есть вероятность, что наши вкусы не пойдут дальше восторгов от сувенирного стеклянного шарика с искусственным снегом и надписью «великий русский балет».
«Дождь» из тех спектаклей, которые нужно смотреть по несколько раз: за один невозможно заметить все детали. Если сидишь в партере, не видишь сцену, размеченную наклейками, благодаря которым понимаешь, что весь этот хаос на сцене хорошо структурирован. Если слишком засмотрелся на танец, не можешь понять, каким образом одежда исполнителей (работа Дриса ван Нотена) три раза поменяла оттенок: на протяжении спектакля, артисты (7 девушек, 3 юноши) незаметно переодеваются. Начинается все в бежевых тонах, потом, когда в музыке в ход идут маракасы, освещение и некоторые из костюмов меняют оттенки на розовые: от пыльного до фуксии. Все заканчивается перламутром и пайетками опять в бежевых тонах. Эти костюмы меняются так, как строится в спектакле хореография: текуче, незаметно и постепенно. Если мучает вопрос, зачем посреди сцены висит огромный, отделенный от всех канат, похожий на задвижку для портьеры, достаточно будет на мгновение отвлечься, чтобы пропустить ту секунду, когда это ружье выстрелит.
Еще одной большой удачей оказалось исполнение постановки не под запись, а с живым оркестром на сцене. Небольшой ансамбль современной музыки «Ictus» и вокальный коллектив «Synergy Vocals» расположились в поднятой почти в уровень сцены оркестровой яме. Как многие шутили в эти дни: «Ну не нравятся танцы, закрой глаза и послушай так редко исполняемого у нас вживую Стива Райха». Что отчасти хороший совет – уж если минимализм Кеерсмакер вам не по вкусу, то большой шанс есть у минималиста Райха. К слову, с последним она сотрудничает уже довольно давно. Его принципы построения музыкального произведения она перенесла в хореографическую сферу: его музыкальные loop’ы она зацикливает и в движениях, его полифоническую структуру она протанцовывает на сцене. В «Фазе», если смотреть ее без звука, вполне можно «разглядеть» математическую структуру сочинений Райха. Здесь же, не зная названия постановки (у которой, впрочем, есть сюжет, так как изначально эта хореография была частью драматического спектакля с тем же названием), можно расслышать тяжелые ксилофонные капли дождя или шум тропического ливня.
«Дождь» был создан в 2001 году для собственной труппы Кеерсмакер «Rosas», а спустя 10 лет работа стала первой в истории, перенесенной на чужую сцену и на чужую труппу. И не на какую-то труппу современного танца, а сразу – на труппу Парижской оперы. С тех пор несколько спектаклей Кеерсмакер, в том числе и «Дождь», входят в репертуар главного французского балетного театра: и там всю эту минималистичную «простую» хореографию исполняют действующие этуали и все те, кто в следующем блоке спектаклей театра будут исполнять что-нибудь из старой доброй нуреевской классики. На мой вопрос, возможно ли, что когда-нибудь артисты какой-нибудь российской труппы смогут исполнить ее хореографию, Кеерсмакер ответила, что не исключает такой возможности.
Я также спросила ее, в чем разница в работе с балетными артистами (парижской оперы) и артистами ее компании Rosas. На это все хореографы обычно отвечают плюс-минус одинаково: «Артисты театра N потрясающие, талантливые, великолепно со всем справляются». Анна Тереза так и ответила, добавив одну интересную ремарку: «Обычно за время спектакля артист балетной труппы в сумме проводит на сцене несколько минут. Артист, исполняющий «Дождь», практически не уходит с нее все 70 минут. Это вовлечение в процесс – и есть самое сложное».