© Hubert Amiel / Schaubühne
Корреспонденты ТЕАТРА. побывали в сентябре в Берлине и стали свидетелями нескольких знаковых событий нового театрального и музыкального сезона.
Путешествие началось с громкой премьеры – нового хита швейцарского провокатора Мило Рау, а закончилось походом на спектакль, уже перешедший в ранг долгожителей – «Фрекен Жюли» в постановке англичанки Кэти Митчелл.
День первый. «Воспроизведение» Мило Рау в Шаубюне
Чувство вины – вообще-то не типичное чувство для театрального зрителя. Более того, обычно человек, который приходит в зал не мыслит в таких категориях и думает, что, скорее, тут все обязаны ему, чем он. Но документальная драма Мило Рау про зверское убийство гомосексуалиста арабского происхождения в бельгийском Льеже поставлена так, что в буквальном смысле не оставляет зрителей равнодушными, преследуя их и после спектакля – жутковатыми воспоминаниями о воспроизведенном на сцене насилии, неаппетитных сексуальных эпизодах, зловещих крупных планах, рассуждениях о банальности и небанальности зла и, самое главное, осознании собственного бессилия в ситуации, когда речь идет о чужой жизни и смерти.
Из этого описания может сложиться впечатление, что Рау ведет себя не как театральный режиссер, а как профессиональный садист, погружая зрителя в пучину чужих кошмаров и собственной неотрефлексированной боли. На самом деле это не так, одновременно с шоковой терапией он использует исконно театральные средства. Во всех мизансценах и с помощью всех приемов он настойчиво отделяет сцену от зала, реальность от домыслов, документальную хронику от смонтированной «высокохудожественной» картинки. Профессиональные актеры рассказывают свои истории, непрофессиональные – свои, а все они вместе – общую чужую, так или иначе их затронувшую. Амбивалентность не персонажей, но реальных живых людей (актер Себастьян Фуко сначала говорит о своем искреннем сочувствии убитому и необходимости поддержать его, давно уже погибшего, в суде, а потом, уже перевоплотившись, также искренне избивает Тома Аджиби, играющего его роль) пугает Рау, но и завораживает. Он не меньше нашего ужасается звериной человеческой природе, но не хочет делать вид, что ее не существует. Характерно, что наиболее натуралистичные, кровавые сцены он не выносит за скобки (то есть на экран), а, наоборот, выставляет напоказ, исследуя заодно и степень актерской свободы, и конформность зрительской группы. Не прячет он и обнаженные тела актеров (или, правильнее, сказать, перформеров, так как минимум двое из шестерых – непрофессионалы), лица которых возникают на экране крупным планом в то время, как они занимаются любовью на глазах у зрителя. Таким образом, у смотрящего появляется возможность выбора собственной точки внимания, так сказать, настройки индивидуальной оптики: кто-то предпочитает жить и видеть реально происходящее в десяти метрах от него, каким бы невыносимым оно ни было, а кто-то – глядеть на пластиковый экран, создающий иллюзию безопасности. Собственно, способ «воспроизведения» (именно так я перевела бы Repetition – название поставленного в ко-продукции со многими известными фестивалями и площадками спектакля) реальности – главная тема Рау, предмет его исследования и интереса.
День второй. «Концертгебау» в Берлинской Филармонии
После такой прививки «правдой» мы надеялись, что музыка высокой пробы если не унесет нас в райские кущи, то хотя бы немного приподнимет над суровой действительностью. Тем более, любой поход в Берлинскую Филармонию сам по себе – счастье и всегда вызывает радостное предвкушение. Ожидания оправдались лишь отчасти. Прежде всего, нас встретил зияющий пустотами зал – представить подобное еще три или пять лет назад было решительно невозможно. Сложно сказать, что тому виной – недостаточно хороший менеджмент, высокие цены на билеты или усталость немецкой публики (ни для кого не секрет, что в Берлине, как и в Москве, ежедневно проходит сотня, а то и больше культурных мероприятий).
Возможно, дело было в самой программе концерта. В этот вечер давали Веберна, Берга и Брукнера – композиторов, хорошо усвоенных, по крайней мере, в немецкоязычном мире, но все равно не столь любимых публикой, как Моцарт или Бетховен. К тому же Берлинский MusikFest – заслуженный ветеран академической сцены – в последнее время слегка подрастерял свой былой задор. По нашим ощущениям, ему не хватает новых идей и даже участников: Амстердамский «Концертгебау», конечно, прекрасен, но под управлением гостевого дирижера Манфреда Хонека показался слишком академичным и консервативным. Исполнение было технически безупречным, но странное чувство, будто слушаешь его не в зале с лучшей в мире акустикой, а в записи, нас не покидало. Все очень холодно, стерильно и вежливо, равно как и аплодисменты в финале.
День третий. «Ромео и Джульетта» Саши Вальц в Дойче Опер
Совершенно иную картину мы наблюдали в Дойче Опер на «Ромео и Джульетте» Саши Вальц. Впервые она поставила эту драматическую симфонию Берлиоза в Париже еще в 2007-м, потом перенесла ее в Милан (2012) и Берлин (2015). В этом сезоне наряду с труппой самой Вальц и постоянно задействованными в спектакле вокалистами Роннитой Миллер, Томасом Блонделле и Баюнгом Гиль Кимом в спектакле участвуют приглашенные солисты – парижские этуали Людмила Пальеро, Жермен Луве и Алессио Карбоне.
Смотреть непремьерные спектакли интересно, прежде всего, чтобы понять, как они выглядят в новом временном и географическом контекст, да вообще – насколько они живы. Постановка десятилетней давности не утратила ни своей живости, ни занимательности, что обусловлено четкостью режиссуры Вальц, идущей вслед за музыкой. Партитура Берлиоза очень разнообразна, в ней есть как лирические, так драматические и даже комедийные краски; это дает постановщику счастливую возможность проявить все грани своего мастерства, а зрителю – с легкостью воспринять хорошо знакомый сюжет. Но поскольку изначально композитор не предназначал сие произведение для театра, то оно таит определенные постановочные сложности, которые стали камнем преткновения даже для такого опытного мастера, как Вальц. То, что в серии премьерных показов обычно скрадывается за приятно будоражащей суетой и списывается на общую нервозность обстановки, с течением времени обнажается и становится более очевидным.
Две ключевые сцены – объяснение Ромео и Джульетты и финал – у Берлиоза очень продолжительны по времени, особенно относительно общего хронометража. Несмотря на всю режиссерскую изобретательность Вальц и мастерство исполнителей, удержать внимание зрителей до конца им не удается, особенно это относится к финалу, где на сцене соибрается более ста персонажей, включая два больших хора (оба клана Капулетти и Монтекки в полном составе), певцов и танцовщиков. Зрителю постоянно приходится переключаться с одних на других, что истощает эмоционально и смазывает общее – довольно-таки целостное – впечатление. Из сентября 2018 хореографические находки более чем десятилетней давности выглядят скучноватыми и даже немного формальными. Но зато по-прежнему радует и вызывает живой отклик несколько саркастичный юмор хореографа, подкрепленный оригинальными пластическими решениями и выигрышными костюмами Бернда Скодцига.
День четвертый. «Фрекен Жюли» Кэти Митчелл в Шаубюне
Если Саша Вальц создает спектакль вне времени и контекста (хотя к ее танцевальному языку это, разумеется, не относится), то Кэти Митчелл, скорее, играет со временем. Довольно точно воссоздавая интерьеры, костюмы и даже медленное течение времени конца девятнадцатого века, она препарирует его, используя самые современные инструменты и технологии. Именно эти игры, пожалуй, больше всего и завораживали зрителя, когда спектакль только появился в репертуаре Шаубюне в 2010-м и приехал в Москву в рамках фестиваля «Новый Европейский Театр» в 2012-м. Сегодня, когда гиперреализм Митчелл уже не новость и многократно процитирован оперными и драматическими эпигонами, гораздо больше внимания обращаешь не на технические приемы, а на то, ради чего они когда-то были придуманы.
Весь спектакль Митчелл балансирует между определенностью и неопределенностью. В начале у главной героини – служанки Кристины – есть работа, понятное положение в обществе, жених и надежда на скорую свадьбу. Ее бытовые действия на кухне сопровождает «закадровый» голос, который фиксирует устойчивость и постоянство мира. Но уже через час, в финале спектакля, Кристина лишается работы, у нее больше нет жениха и видов на будущее; при этом зрители слышат мужской монолог о бренности всего сущего. Трагедия ее жизни разворачивается у нас на глазах, снимается на камеру и тут же выводится на экран, но чем больше нам показывают, тем меньше мы видим.
С одной стороны, частное заслоняет общее: мы видим лишь обрывки, фокусируемся на деталях и фрагментах, но не можем охватить целое. С другой, наличие на сцене нескольких камер, производящих звуки техников и особенно двух актрис «в роли» Кристины максимально отстраняют зрителя от персонажей и происходящего с ними. А так как сами герои максимально бесстрастны и никакого человеческого контакта между ними не возникает, не возникает и живой, эмоциональной реакции у публики. Кэти Митчелл выстраивает на сцене сложную схему, некогда обозначенную Фридрихом Дюренматтом как «наблюдение наблюдающего за наблюдателем»: Кристина наблюдает за лакеем Жаком и своей хозяйкой Жюли, камера наблюдает за Кристиной, зритель наблюдает за всеми ними, прекрасно понимая (хотя, возможно, и не отдавая себе в этом отчета), что кто-то сверху наблюдает и за ним самим. Осталось только развернуть камеру в зал. Восемь лет назад, когда Митчелл ставила свой спектакль, это казалось утопией, но сегодня это уже реальность.