Фото: Маргарита Ваняшова
В ярославском Театре имени Федора Волкова вышел спектакль Евгения Марчелли по пьесе Михаила Зуева «Зеленая зона». О том, как актуально он смотрится в связи с недавними событиями в городе — ярославский корреспондент Театра.
Россия вышла из бараков советского времени, как из гоголевской «Шинели». Барачное детство дремлет почти в каждом из нас. Для того, чтобы изжить «барак», считал Андрей Платонов, «сперва надо накормить людей, чтобы их не тянуло в пустоту кишок», ведь «мир состоит более всего из обездоленного вещества, любить которое почти нельзя, но понимать нужно». В «Зеленой зоне» люди послевоенных лет, живя в бараке, не слишком пеняют на свою участь и не чувствуют себя «обездоленным веществом». Мечтают переехать в новый панельный пятиэтажный дом и очень хотят, чтобы их любили.
Барак в спектакле Марчелли — и воспоминание о прошлом (только ли о прошлом?), и переход из преисподней в чистилище, и врата в райскую жизнь. А еще развернутая метафора советской и в чем-то — постсоветской системы. Оксюморон задан уже в названии. «Зеленая зона» — поэтические пейзажи и — теснота людей, одышливый простор и ограниченное пространство. В пьесе Михаила Зуева — эхо «Трех сестер» с тоской по Москве, «Вишневого сада», «Чайки» с судьбой актрисы Аркадиной, пьесы «На дне» (ведь барак почти ночлежка), пьеса философская, с мечтами о лучших мирах. Марчелли заставляет зрителя полюбить «обездоленное вещество». «Жизнь состоит в том, что она исчезает»: исчезают, подчас трагически, дома-хрущобы, обрушиваясь посреди ночи от взрыва бытового газа, а на деле — от утечки ответственности. Бараки исчезают, но не исчезли и по сей день.
Спектакль задуман как философская притча о переезде в новое жилище — в лучшую жизнь (возможно, что и в лучший из миров), хотя здесь нет взрывов, нет смертей. Марчелли принципиально не создает спектакль об ужасах барака. В нем, как ни удивительно, нет ни драк, ни скандалов, ни поножовщины, ни бытового пьянства. И еще — нет временных примет хоть какой-то власти. Готовясь к празднику, все садятся за общий стол, поют «Хасбулат удалой» — о собственной жизни в «бедной сакле», соединяя трагедию и лирику, тоску, неволю и мечту о высоком чувстве.
Марчелли как археолог занимается раскопками памяти, восстанавливая исчезнувшую цивилизацию. Жили в землянках в войну и после войны. Жили в подвалах, почти без окон, так что барак был счастьем. Пятиэтажный блочный дом кажется «хрустальным дворцом» будущего. Предел женских мечтаний — духи «Красная Москва». Событие — новый костюм и ботинки сыну. Наручные часы — роскошь.
Евгений Марчелли, сам прошедший через барачные детство и юность, видит и осязает женщин в бараке глазами влюбленного юноши-подростка. Сквозь ситцевые платьица просвечивают покатые плечи, округлые линии. Его женщины эротичны и привлекательны, даже в затрапезе. Работяга в грубых сапожищах, брезентовых штанах, Прохор Пасечник (Владимир Майзингер), после смены попарившись в баньке, вожделеет к жене Пане (Анастасия Светлова), которая рубит капусту. Он любуется ее фигурой, прижимается к ней, загибает подол ее ситцевого платья. Под подолом — хлопчатая рубашка, нелепые голубые панталоны, на резинках, с припуском. Парадокс советского нижнего белья! Она отвергает его — вот-вот войдет сын Володька… Вожделение и соблазн сходят на нет — Марчелли резко обрывает эпизод, как будто перед нами была кинохроника, и вдруг лента в проекторе оборвалась. Режиссер будто напоминает зрителям, что в советском бараке с фанерными перегородками — не до полноценного секса.
Смена эпизодов в спектакле идет без монтажных сцеплений, это всякий раз обрыв, с резким скрежетом, точно скрежет зубов. Тело в этом спектакле Марчелли, может быть, впервые рассматривается не как тело, а как оболочка. В каждом эпизоде происходит приближение к эротике и подавление влечений, пустота несбывшихся желаний. Паня (Анастасия Светлова) — заботливая труженица, Прохор, вернувшийся невредимым с войны — самый основательный из мужиков (Владимир Майзингер). Оба не щадят себя на заводе, но хотят ощутить полноту личной жизни.
За байками и анекдотами сироты Толи Гущина (Сергей Карпов) скрывается боль о репрессированных близких, канувших в неизвестность. Неврастеничный Максим Корнеев (герой Евгения Мундума существует на пределе, на пороге жизни и смерти) — фронтовик, контуженный на войне, живет памятью о сражениях Великой Отечественной и страдает припадками эпилепсии. Клава, вдова пропавшего без вести солдата, пожалевшая Максима, остро переживает отчуждение сына от отчима. А где-то, за пределами «зоны», вершится иная, райская жизнь, и циничная прелестница Валечка Лебедева, сменившая фамилию на более привлекательную «Либедина» (Наталья Мацюк), удирает из барака, жестоко бросая своего Николая (Руслан Халюзов). Бывшая актриса Нина Дмитриевна (Ирина Сидорова) щеголяет былой славой, как чеховская Аркадина («Как меня в Харькове принимали»), а потом публично признается, что всю жизнь лгала на сцене, явно в софроновского типа пьесах. Баба Шура (Галина Ефанова) пытается вразумить внучку Лиду, читая ей старинное Евангелие, но церковнославянский язык недоступен, да и как юному уму пробиться к затемненным смыслам?
Мальчик Тема (Михаил Емельянов), нездешний ангел, брошенный родителями в богатом коттедже, серьезно верит, что барак — идеальный мир, где люди живут как одна семья, а разъедутся по отдельным квартирам — будут смертельно тосковать по барачной жизни.
Меняются платья в шкафу, белье на веревке, но обстановка всегда и для всех одна и та же (сценограф Игорь Капитанов). Один на всех фанерный шкаф, горка, канцелярский стол. И нож — один на всех. Паня только что пластала капусту, теперь Клава этим же ножом остервенело чистит картошку, с привычным ужасом ожидая припадка мужа. И железная кровать с шишечками — общая. В еще не остывшую койку скоро повалится другая семья — так это было в тесноте фабричных казарм и каморок. Кажется, все обобществлено, вплоть до жен и мужей, детей и кошек. Уродливы не люди, уродлив их быт, которого они не замечают, тоскуя по «смутному объекту желания» — пятиэтажный панельный дом в будущем получит презрительную кличку «хрущоба».
Послевоенные 40-е в кинохронике на экране мешаются с 50-ми и 60-ми, хронология намеренно спутана, в кадре мелькнет внезапно фотография Иосифа Бродского в Венеции 90-х гг.- с женой Марией. Отсыл напоминает про «полторы комнаты» Бродских в ленинградской коммуналке. И слепящий свет ламп, мешающий рассмотреть экран, дефекты пленки, шум кинопроектора складываются в определенный контекст, влияют на восприятие спектакля как документальной реальности.
Чем далее, тем более в спектакле будет нарастать не барачность, а карнавальная барочность. Режиссер создает рапсодию о советском бараке как о барокко со всеми его трагическими противоречиями и некоторой пародийностью. В финале Марчелли даже намекнет — то, что вы видите, это репетиция театрального спектакля, театр в театре или киносъемка.
Во втором акте барак превращается в большую пошивочную мастерскую образца «Четвертого Сна Веры Павловны» — перед нами грезы, мечтания. Женщины, пережившие войну, испытывают потребность снять фуфайки, ватники, халаты — и вновь стать изящными.
Пространство свободно и открыто, исчезли перегородки, кругом верстаки, гладильные доски, швейные машинки: все шьют, кроят, гладят, примеряют новые наряды, сооружают экзотические прически, готовятся к празднику и переезду. Это явно утопическая «Мастерская человечьих воскрешений» с любованием телом и здоровой эротикой.
К финалу спектакля Марчелли устроит настоящее дефиле осиных талий, широких пышных юбок, расходящихся книзу — как бутоны распускающихся цветов. В костюмах Фагили Сельской барак расцветает как прекрасный сад. Платья на королевах барака — газовые, шифоновые, с вставками из натурального шелка. Таковы «сны» Марчелли, его лирично-насмешливые воспоминания о будущем, взгляд на барак как на советское барокко. Даже Николай (Руслан Халюзов) карнавален в своей окровавленной, точно в триллере, рубахе, — от ревности и отчаяния долбанул дубиной по машине соперника и порезался осколками.
Но мечты о переезде обрушены: переезд не состоится. В пятиэтажный дом переедет кто-то другой. Обреченные и отвергнутые, герои спектакля резко ощущают свою обездоленность. Они напряженно и почти безнадежно всматриваются в небосвод, в зрительный зал, ощущая себя игрушками судьбы в руках недоступных их пониманию сил. И все же человек в спектакле Марчелли стремится прорваться к самому себе, увидеть небо, если не в алмазах и кремлевских звездах, то просто звездное небо.
«Наступит время, и мы когда-нибудь переедем», — говорит Прохор. На этом фоне слышен надрывный крик Лиды, кричащей молитву. Слова неразборчивы, но обращены к тем, кто сейчас в зале.