В театре пространство «Внутри» показывают новый спектакль – «Гололед» Андрея Стадникова. ТЕАТРЪ. расспросил режиссера о том, как возник этот спектакль, зачем объединять «Алису в Стране чудес» с «Воскресением» Толстого и почему сегодня не стоит притягивать Шукшина в единомышленники.
Андрея Стадникова невозможно прописать по какому-то одному ведомству. Драматург, сценарист, режиссёр, писатель, обладатель «Золотой маски» (за спектакль «Родина»), приза «Лучший короткометражный документальный фильм» на фестивале «Послание к человеку»-2011 (фильм «Громов»), он точно сочиняет некий огромный мегатекст, для которого все становится языком: видео, текст, фотография, документ, вымысел, пластика. В настоящее время Андрей Стадников выпускает в пространстве «Внутри» киносценарий Людмилы Петрушевской «Куплю тебе бабу», который был написан для режиссера Алексея Илюхина в 1987, однако фильм тогда запретили. Позже он инсценировал рассказ Петрушевской «Серебряные ложки» (фильм был удостоен спецприза жюри Международного кинофестиваля в Оберхаузене).
– Каким должен быть ваш артист?
– Мне важно, чтобы артисты были моими друзьями или единомышленниками, тогда мы многое пониманием без слов. И когда меня приглашают работать в другой город, то и там я в первую очередь стараюсь работать с единомышленниками или хотя бы с людьми не враждебных взглядов.
– Как возникла форма «Гололеда», где персонажи, как и зрители, пытаются разгадать замысел творца (или Творца)?
– Этот ход возник буквально за несколько дней до премьеры – по предложению самих актеров, а вначале был просто набор текстов, которые показались мне важными. Мы изначально хотели сделать что-то в жанре безумного думскроллинга, когда человек не может вырваться из потока новостей. Мы даже думали о ведущем, которому подсунули не те листы или не того суфлера, и он не знает, что говорить. От каких-то речей мы в итоге отказались, например, от знаменитой речи Мартина Лютера Кинга «I have a dream», потому что в ней есть указания на другую страну – Миссисипи, Алабама. У нас остались только тексты русскоязычных авторов плюс Камю, потому что его текст универсален и растворяется в любом контексте.
– В спектакле используются новости, причем все заграничные новости трагичны, а наши производят впечатление скучной благополучной жизни – подарки на 8 марта, фестиваль фейерверков в Коми-Пермяцком округе. Довольно абсурдное впечатление.
– Все новости – настоящие. Кажется, все были взяты с Ленты.ру. От некоторых мы даже отказались. Например, от новости про собак Байдена, которые сходят с ума одна за другой, когда их забирают жить в Белый дом.
– Когда начались события в Арцахе, я вдруг заметила, что флаг Арцаха на занавесе в «Гололеде» находится прямо по центру.
– Расположение флагов связано исключительно с сочетаемостью цветов. Первоначально художница Шифра Каждан делала этот занавес под другую площадку. Поэтому порой не видно флагов Украины или Израиля – они оказались внизу и иногда заворачиваются. Вообще была идея использовать все флаги, даже флаги некоторых непризнанных государств. Спектакль зажил своей жизнью, а реальность начинает расставлять в нём свои акценты.
– Представьте: наше государство свободно, нет запретных тем, на культуру льется денежный дождь из грантов, вы можете ставить что угодно, как угодно и с кем угодно. Каков будет ваш спектакль?
– Я бы фильм тогда снял. По роману Шукшина «Я пришел дать вам волю». Шукшин мечтал снять свой фильм о Стеньке Разине и о народе, которому не нужна свобода, который не готов к ней. Ему даже выделили баснословный по тем временам бюджет – 42 миллиона рублей. Но обязали сначала сняться в фильме Бондарчука «Они сражались за Родину», Шукшин вскоре умер, не дожив до начала своих съемок. Вот фильм по его роману я бы снял.
Изначально это был сценарий «Конец Разина», потом Шукшин превратил его в роман. Сценарий был когда-то напечатан в «Искусстве кино», но я его так и не нашел, так что готов инсценировать роман сам. У меня вообще была идея снять две части: одну – как вполне себе коммерческое кино, другую – документальную, про село Сростки, через которое я часто ездил в походы по трассе из Бийска и видел, как оно менялось, «жирнело» на памяти о писателе, к юбилею на горе появился памятник. Посмотреть на историю Степана Разина из шукшинского времени и места, не игнорировать этот контекст, а наоборот, подчеркнуть его. Учесть казацкую вольность алтайских жителей, про которых Роман Сенчин в журнале «Горький» написал целую статью (ответ Захару Прилепину) «Почему не стоит отправлять героев Шукшина на Донбасс» – очень убедительно! Шукшина подгребать под себя нельзя!
Я бы поехал в Сростки, чтобы все обдумать. Но, скорее всего, не получил бы авторские права на экранизацию. Так что все равно надо придумать, как воплотить такой роман языком современного искусства, без огромного бюджета. Вспомнить, например, опыт Хаима Сокола, который реконструировал с мигрантами фрагмент из фильма Стенли Кубрика «Спартак» и снял на простую камеру. И это работало!
– Как режиссер, вы почти никогда не оставляете пьесы в том виде, в котором они написаны, а соединяете их с другими текстами, устраиваите текстам «игру в бисер»…
– Вот прямо сейчас дописываю текст для новосибирского «Старого театра», где соединяется «Алиса в Стране чудес», «Воскресенье» Толстого и документы суда над демонстрантами 1968-го года. Мне нравится соединять столь разные вещи, в которых обнаруживается общий элемент – в данном случае, судебный процесс. По-разному собирать это «лего», и находить что-то родственное в нездоровой тоталитарной системе кэрролловской Англии, толстовской России и советского суда – какой-то общий системный сбой. Конечно, у Кэрролла все устроено намного хитрее. Пожалуй, даже костюмы менять не буду – пусть герои переносятся из сказочной Англии в советский суд прямо в ушах Белого Кролика и с прочими сказочными атрибутами. Пусть остаются в едином стиле, в котором почему-то вдруг возникают другие тексты. Кстати, такой ход позволяет замаскировать документальный материал – к игровой форме труднее подкопаться. Но для таких кульбитов, повторюсь, нужно полное доверие участников.
Еще мне нравится доставать тексты из времени, когда они были написаны, и переносить их в контекст другого времени. Тогда начинают высвечиваться совершенно неожиданные вещи.
На фото – сцена из читки пьесы Андрея Стадникова «Япония» / Фото предоставлено пресс-службой театра
– А как драматург вы пишете вполне традиционные пьесы: с завязкой, развязкой, сюжетом, действующими лицами…
– Все эти пьесы – уже не совсем я, их писал какой-то предыдущий я, о котором даже вспоминать не очень интересно. Единственная пьеса, которая меня сегодня выражает, это «Япония». У неё совсем другая структура: одно предложение в начале строки или небольшой абзац. А дальше – пустая страница, которая предполагает визуальное решение сцены от режиссера: он должен не только следовать тексту, но и быть сотворцом пьесы. У «Японии» уже было четыре читки – в Париже, Гранаде, дважды в Эстонии (Тарту и Нарва) и в Стамбуле. И каждый раз получались совсем разные представления.
Мне все кажется, что я только подбираюсь к какому-то своему тексту. Пишу я медленно – несколько страниц в неделю. В идеале мне хотелось бы писать – медленно, без суеты. И раз в несколько лет снимать кино. И, кстати, хочу завязывать с коллажной структурой текстов для спектаклей.
– Есть ли пьесы, которые вы бы поставили как есть, ничего не меняя и не добавляя?
– Есть. Без всяких изменений я бы поставил пьесу с длиннющим названием «Преследование и убийство Жан-Поля Марата, представленное актёрской труппой госпиталя в Шарантоне под руководством господина де Сада» Петера Вайса – у нас её ставил Юрий Любимов. Вайс был восточным немцем, и его очень волновал вопрос о революции и социализме. Но по-русски я делать ёе не хочу – хочу поэтический перевод на один из европейских языков. Вайс, кстати, тоже перенес действие во Францию, родину революции, зацепившись за то, что де Сад действительно находился в клинике в Шарантоне и что-то там ставил – а дальше уже можно было сочинять.
– Несколько ваших пьес: «Репетиция оркестра», «Здесь дом стоял», «Занавес» – документальные свидетельства людей театра, людей, создающих иллюзию. Почему вам важно было совместить документ и иллюзию?
– В этих текстах мне важна была некая (само)критика. Я хотел показать, что люди живут в иллюзорном мире.
– Вам приходилось неоднократно собирать документальный материал. Чье свидетельство было самым страшным?
– Девушки, которая рассказывала, что потеряла любимого человека.
– Возможно, самым страшным оно стало потому, что вы услышали его вживую.
– Возможно. Если говорить про документ, то, пожалуй, это речь Бухарина на суде. Это очень страшно читать.
– Вы как-то сказали: «Я не растворяюсь в документе, а подтверждаю им свои мысли». Но документ – штука непростая: может найтись другой документ, который заставит усомниться в первом. В вымысле человек свободен, а документ обязывает его быть объективным и готовым к опровержению.
– Вы правы. С документами я поступаю совершенно волюнтаристски: беру, где хочу и сколько хочу. И составляю из них коллажи. Мне важен не только текст, но и отношения между текстами.
– Одно время появилось несколько спектаклей, в том числе ваша «Нация», которые сочинялись в поезде «Москва – Владивосток» (три режиссера, Дмитрий Брусникин, Юрий Квятковский и Андрей Стадников сели в поезд «Москва – Владивосток», ехали, разговаривали с пассажирами, записывали интервью – прим.ТЕАТРЪ.). Что дала вам эта дорога? Что есть в дороге такого, чего нет в любом российском городе, будь то Москва или Новосибирск?
– Возникает ощущение, что страна как нечто единое целое не существует. Наверное, ее нужно пересоздавать заново по принципу штатов, когда федерация делится не на нации, а на приблизительно равные части территории с равными возможностями.
На фото – сцена из спектакля «Репетиция оркестра» / Фото предоставлено пресс-службой театра
– В своей работе «Посадите цветы на могиле Инессы Арманд» вы рассуждаете о природности революционных процессов. С каким природным явлением вы бы сравнили наше время?
– К нашему времени природное явление сложно подобрать. Но мне близок взгляд Бориса Акунина*, к которому я отношусь с большим уважением. В нем соединяется толстовский взгляд на историю, когда событие определяет каждая мелочь, вплоть до насморка Наполеона, но и роль личности в истории не сбрасывается со счетов. И сочетание или чередование этих причин не поддается человеческой логике. Иногда важно все, а бывает, что ход истории определяет только появление определенной личности, и вся надежда сосредотачивается на ней.
Меня вообще интересует история, ее полустихийная логика – не хороший учитель, а плохой завуч, как говорится в нашем «Гололеде». Меня очень зацепила мысль Вальтера Беньямина («О понятии истории»): история пишется победителями, а победители не прощают даже мертвых. Так что История – очень странный набор. И я отчасти формулирую себе свою задачу так: расслышать голоса мертвых, которые оказались затоптаны или смешаны с грязью. Оказавшихся в маргинальной позиции.
Я сейчас занимаюсь Егором Гайдаром, набрасываю такой странный текст – про него и чуть-чуть про деда. Отхватил последнюю книжку «Революция Гайдара», где говорит гайдаровское правительство от первого лица. Мне запомнился один момент из интервью Владимиру Познеру: Гайдар сказал, что самое счастливое время у него было, когда он, 6-летний, поехал с отцом (корреспондентом «Правды») на Кубу в 62-м. Революция, Че Гевара, Кастро… А уже в 68-м Гайдар понимал, что все идет неправильно. И с этих пор стал думать о том, что хватит стране революций, когда-нибудь она поменяется эволюционно, и он должен быть готов к тому, чтобы прийти во власть и менять страну. Они и меняли ее, только объяснять свои действия не стали – и проиграли свое сражение за умы людей.
На фото – сцена из спектакля «Нация» / Фото предоставлено пресс-службой театра
– На читках в пространстве «Внутри», посвященных юбилею Людмилы Петрушевской, вы выбрали ее забытый киносценарий «Куплю тебе бабу», и теперь репетируете спектакль. Чем он вас зацепил?
– Мне показалось любопытным использовать возможности театра и кино на сцене. Места действия – улица, подземный переход, коммунальная квартира – предполагают такую смешанную форму. Некоторые герои будут существовать только на экране. Мне интересно разбираться с этими героями из того, советского коммунального прошлого из сегодняшнего дня, когда стало понятно – они никуда не делись, не изменились. Увидеть петлю времени, в которой мы оказались. Текст, погружающий нас в советский быт, написан во время перестройки, но точно противостоит перестроечному настроению надежд на перемены в человеке и обществе к лучшему. Текст не дает шанса даже детям, родившимся у этих людей: дети дышат тем же воздухом, что и отцы, допивают за столом их опивки и готовятся повторить их сценарий. И мы, встретившись с этим текстом сегодня, понимаем, что она была права, когда не верила в возможность перемен. На первой встрече с актерами я понял, что у сценария должен быть какой-то театральный (может, музыкальный?) «хвост», чтобы и зритель увидел эту временную дистанцию и взгляд из сегодняшнего дня.
А главное, в нем есть и библейский сюжет – явление Христа, которого никто не заметил. Лева, который сгниет в психушке, мог бы стать нашим шансом. Для качественного изменения должны появиться совсем другие люди. Мераб Мамардашвили в «Сознании и цивилизации» говорил о деформации мышления советского человека – он может даже власть не любить, но изменить ничего не может. К сожалению, мы не осознаем опасность этой временной петли. Сейчас идет борьба за души совсем юных, которых вовлекают в оживление трупа советского мифа. На тех, кто жил в девяностые, надежды особой нет, они все помнят. А сегодняшние двадцатилетние вполне могут в этот миф поверить, и такой Франкенштейн поживет еще за счет молодой крови и пересаженных органов. При том, что и советской цельности в нем нет. У советского мышления была, пусть и призрачная, пусть ложная, но все-таки какая-то перспектива, взгляд в будущее: мы будем жить при коммунизме. А сейчас вообще никакой перспективы: вперед – это только назад, к тому, что уже было. К сожалению, этот труп из страха подпитывает собой большое количество неглупых людей.
– Насколько вам как режиссеру важен язык, на котором вы ставите?
– Очень интересно переосмыслить язык разговорный и язык художественный. У Саши Соколова есть много наблюдений о том, как он больше и глубже погружался в русский язык, оказавшись в языковом вакууме. Но это его путь. А в театре интересно наблюдать за тем, как преломляется язык. Как ты используешь свои приемы, говоря при этом на другом языке. Как стараешься быть понятым за счет своего художественного языка, а не родного разговорного. Как начинаешь слышать в языке не только информацию, но и музыку.
Язык – ещё один манок для меня. Хочется сделать что-то безумное, связанное с языком. Кино на латыни снять. Или сделать что-то сродни альбому Пи Джей Харви, который она записала на старовалийском языке. Или – фильму «The last silent movie» Сьюзан Хиллер, где она, художница и антрополог, записала последних носителей умирающих языков. В момент, когда зритель смотрит этот фильм, он понимает, что этого языка больше не существует. Во мне засела одна мысль из лекции Александра Пятигорского: в каком-то из древних языков (допустим, на санскрите) не было слова «свобода», и люди не ограничивали себя этим понятием, как и не думали об отсутствии свободы. Этой мысли вторит фильм «Прибытие» Дени Вильнёва – про инопланетян, которые прилетели на Землю, и военным нужно было с ними договориться. Они вызвали одну лингвистку, и та начала учить язык пришельцев. А поскольку в их языке отсутствовала категория времени, они видели будущее, и их земная ученица тоже научилась его видеть. Язык может быть как раскрепощением, так и тюрьмой.
Ближайший показ спектакля “Гололёд” в пространстве «Внутри» 2.02.2024, 20.00
*Внесен Минюстом РФ в Реестр иностранных агентов.