В середине 1990-х годов в Санкт-Петербурге чуть не случился театр Анатолия Праудина. ТЕАТР. вспоминает, как это было
Театр Праудина чуть не случился не в метафизическом плане (тут-то как раз все состоялось, метафизика за нас), а в самом что ни на есть реальном — с колоннами, бархатом и Аполлоновой квадригой (первый вариант) или с большой круглой сценой, пыльными фикусами в горшках и школьными культпоходами (второй). Это была во многих отношениях блистательная кампания, провал которой незабываем, но ничуть не поучителен. Единственный урок, который можно извлечь из этой истории, был заранее объявлен в подзаголовке праудинского петербургского дебюта: «русская драма». За прошедшие двадцать лет по этому предмету все мы получили свои пятерки. Да и пересдали его не по разу.
Александринскую премьеру спектакля «Месье Жорж. Русская драма» (1994) (пьеса Натальи Скороход по мотивам прозы Лермонтова) сопровождали упредительные восторги старших товарищей, видевших праудинские спектакли в Свердловске и на московских гастролях (еще бы: «Алиса в Зазеркалье» — детский спектакль длится пять часов! метафор столько, что сам режиссер через пару лет уже не может вспомнить, что ж там было! «Человек рассеянный»! «Иуда Искариот»! духовные искания повсюду!) В Александринке ожидалась по меньшей мере сенсация. Так и вышло.
Спектакль еще не начался, а программка уже сулила скандальчик: «Григорий Александрович Печорин — артист Дмитрий Воробьев». «Кто-о-о-о?!!» — мысленно взревели дамы, хотя бы несколько знакомые с творчеством начинающего актера, не очень, скажем так, обнадеживающего в амплуа романтического демона. Обставить классические обмороки «Ах, не он! Не он!!!» всеми возможными спецэффектами Праудин всегда умел как никто. Это называется «парадоксальное распределение ролей».
А между тем на александринской сцене явно что-то затевалось. По малолетству смирившись с нарядной пестрой провинциальностью «Императорского театра Союза ССР» (как называл его критик Леонид Попов), внезапно увидеть парящую над сценой гигантскую черно-серую тень горы Машук (исполненную по велению художника Александра Орлова из нескольких рядов прозрачного тюля) и расслышать первые раскаты надвигающегося грома в темноте — значило если и не испытать эстетический шок, то уж точно почувствовать, что «императорские» благоглупости сдулись и черный ветер со сцены сулит отныне иное «предощущение целого».
Теневые задники, черные плавные ступени «кавказских гор», антрацитовые глыбы, рассыпанные там-сям, и белый конский скелет на авансцене — пристань для лермонтовского «Воздушного корабля» была готова. Нежный голосок княжны Мери (Ольга Гордийчук) твердил свое «По синим волнам океана» с фанатическим упорством — как «У Лукоморья дуб зеленый» у чеховской Маши. С противоположного угла сцены балладу о Наполеоне подхватывал романс под гитару, в дальнем конце что-то такое обыденно-напевное мурлыкали светские дамы (контральто Галины Карелиной — княгини Лиговской — незабвенно). По диагонали на их лепет отвечали рокочущими баритонами господа офицеры (в особенности старался Николай Буров, «хрипун, удавленник, фагот»). Издевательский полубезумный смешочек Геннадия Алимпиева — Вулича, фаталиста — задавал самую высокую, болезненно-опасную ноту. Диссонансом в нестройный хор вмешивался разудалый надтреснутый шансон Александра Белошева — Грушницкого («Пааад снегом хаааалллоднай Расссии!»); с тонкой истерикой звучало сопрано Светланы Смирновой — княгини Веры, и с дивной гипнотической мягкостью — баритон фокусника Апфельбаума — Игоря Волкова. «Значение звуков заменяет и дополняет значение слов, как в итальянской опере», — сказано было у Лермонтова, и эта ремарка была исполнена Праудиным самым скрупулезным образом.
В партере уж зашептались было о «музыкальной партитуре в драматическом спектакле» и помянули Мейерхольда (его вотчина), но полифонией дело не кончилось. Созданный в баснословные времена тотального режиссерского контроля, «Месье Жорж», продуманный и простроенный до мелочей, обретал целостность за счет прихотливого переплетения сразу нескольких силовых линий: музыкально-вокальной (музыка Александра Пантыкина подхватывалась драматическими интонационными речитативами персонажей), пластически-мизан-сценической (движение по всем «кавказским» ступеням, включая авансцену и сценическую яму, было отменно выразительным), литературно-драматической (Наталья Скороход уверенно вытрясла из прозаического текста все рифмы и тайные знаки, которые там были, и наколдовала парочку недостающих), режиссерско-актерской. Щедрость мимолетных оценок была исключительной. Иронизировать, саркастически ухмыляться и бросать острые взгляды выучились даже артисты, в этаких кунштюках ранее не замеченные, а нежные дамы меняли свои настроения ежеминутно, и все ведь было не вздор!
То синхронизируясь, то расходясь, то входя в контрапункт, эти линии создавали силовое поле полисемантического напряжения. «Месье Жорж» бросал вызов вчерашним обладателям театроведческих дипломов: это были полевые испытания, к которым некоторые из нас ощутили себя неготовыми. И мы были рады стараться, ваше высокоблагородие.
Александринской публике было не до структуры — она сатанела от режиссерских метафор, то есть драматических гэгов, чье значенье темно иль ничтожно, но им без волненья внимать невозможно. Дмитрий Воробьев — Печорин отработал свое «не он!» досуха — явившись на авансцене в халате, с сеточкой на голове и с физиономией, измазанной целебной глиной. Умытый и в эполетах он становился элегантнее, но не любезнее. Мрачный трогательно-серьезный мальчишка с проницательным взглядом, навеки вышколенной прямой спиной и решительными жестами задирал всех тамошних теноров, баритонов и контральто порознь и вместе, шептал им на ушко смертоносные колкости, терроризировал «водяное общество» фокусами со стаканами или яблоками (а в дальних занавесах маячили доппельгангерами фокусник Апфельбаум и хихикающий фаталист Вулич). Дерзил усачам-гренадерам почем зря, Грушницкого убивал словно бы «силой воли» (удар грома — и нет юнкера). И все без улыбки, с досады, с лермонтовской тайной мукой, но почти без интересничанья.
«И тогда в груди моей родилось отчаяние!!!» — мелодраматически орал он, издевательски снизойдя до объяснений с княжной Мери, а после «вскрывал изболевшуюся грудь» (или что там у него было) с помощью рокового кинжала. Замороченная барышня, взвизгнув, бросалась смотреть, лечить и спасать — но жестокосердый гад, романтически встряхнув челочкой, распахивал мундир, демонстрируя, что раны его хоть и невидимы, но ох, глубоки. А в ударной сцене бала, по-разбойничьи умыкнув Мери в нервную польку, Печорин в лучшем из па, придуманных Николаем Реутовым, крутанул княжну колесом — пребывая вверх тормашками, она так искренне голосила от восторга и ужаса, что дух захватывало. Княжна чахла, княгиня Вера уезжала, догнать возможности не было — конь давно пал скелетом на авансцене.
Все фокусы и гэги сходились в одной точке: русская драма — драма отчаяния. Высока гора, да небо над ней пусто. Измученный богооставленностью, месье Жорж криком кричал, молясь из последних сил. Ответа не было. И вроде бы он и впрямь «жизнь постиг» и окружающих видел насквозь, и барышень дразнил близостью обретенного высшего смысла (очень они на это падки), и с местными мефистофелями и прочими демонами средней руки был запанибрата. Более того — сам отменно владел техникой фокусов, словно тайная механика этого мира была ему по плечу. Но в дуэли с предопределением проигрывал всякий раз, хоть плачь. Фокусы-то выходили, а чудо — нет. Ни любви, ни надежды, ни тихой славы. Только сценическая яма светилась со страшноватым, почти непристойным замогильным гостеприимством, да белел конский остов. Распрягайте, барин, приехали.
И вот если случится после все-таки пожалеть о том, что сгинуло в тогдашнем прерванном полете праудинского театра, то вспомнится прежде всего это: искусство большой формы, «высокая готика» по-настоящему значительных драматических спектаклей — это искусство не было утрачено само по себе. Над его исчезновением изрядно потрудились маленькие бесцветные существа, которых мы до сих пор не знаем поименно. Ну вот и не хнычьте теперь.
«Месье Жоржа» приняли вроде бы благосклонно, но за такие режиссерские фокусы большой любви у начальства не сыщешь, и следующий сезон в Александринке Анатолий Праудин встретил на малой сцене, репетируя арбузовского «Моего бедного Марата» к 50-летию Победы. Марат — Дмитрий Лепихин, Лика — Ольга Гордийчук, Леонидик — Дмитрий Воробьев. Вынужденная камерность обеспечила подробную работу с актерами на сверхкрупных планах, а блокадная тема не оставила выбора: Праудин уже тогда имел самые радикальные представления о режиссерской и актерской честности. И начал работу над спектаклем с того, что устроил себе и актерам настоящую голодовку. На несколько дней (кто сколько выдержит). Чтобы понять, как движется, дышит, разговаривает, реагирует ослабевший, измученный голодом человек. Из зала, положим, этот натурализм до конца виден не был, но в серьезности намерений сомневаться не приходилось.
Спектакль был полон забавных нежных деталей, одни приключения оторванной пуговки чего стоили, но главное обаяние достигалось за счет интонации. И мальчишеская потешная суровость героического Марата, и тихий жертвенный лиризм Лики, и полное высокого достоинства комическое заикание Леонидика — все это было исполнено потаенной печали, неназываемой скорби: нет, не жильцы. Если и выживут, не будут счастливы, а если и счастливы на мгновение — то не так, не с теми, не навек. И никакие «обещания на рассвете» сбыться не могут. Герои немножко постареют, построят свои мосты, напишут «стишата», вылечат больных — но той остроты и совершенства, которых однажды достигла жизнь, когда смерть в зимнем блокадном городе была так близка, — ничего этого уже не будет. А без этого им жить нельзя. И тогда надо, чтобы кто-нибудь вновь принес себя в жертву, а кто-то другой эту жертву принял. Очень странное на самом деле внутреннее устройство (молодые лица актеров в «состаренном» гриме парадоксально подчеркивали: эти герои несут на себе непосильную ношу, но не взрослеют. Время для них остановилось). Бесповоротно прекрасные советские люди — у них если не «июльский дождь», то «январский снег». Кому нужен Новый год, если нет в нем места новому подвигу, мой бедный Марат?
В следующем сезоне 1995—1996 годов Праудин и впрямь нацелился на подвиг. «Горе от ума» на большой сцене Александринки наконец-то возмутило всех, кто оказался недостаточно возмущен «Месье Жоржем». Развернувшись из грибоедовской ремарки «мы в трауре — так балу дать нельзя», родилась постановочная идея: в доме Фамусова соблюдается государственный траур по очередному почившему «Максиму Петровичу». Оттого все затянуто черным крепом и водки кругом столько, что хоть залейся (никого из персонажей два раза приглашать не пришлось, а Скалозуб — Дмитрий Воробьев — так и вовсе мордочкой упал в салат). Чацкий — Дмитрий Лепихин (распределение ролей парадоксально прямо до судорог) — являлся к Софье страшенным призраком оперы «Жизнь за царя»: в армяке, в бородище и с топором (после Европы дым отечества оказался сладок до приторности). Притащил с собой цыганский хор, топтал каблуками стол, велел рубить себе повинную голову (долго не был, не писал), и рубил, и стреляться пытался, пугал барышню.
Но рассупонясь, перестал быть таким уж буйным. Более того — Фамусов (великий, чудесный и незабвенный Виктор Федорович Смирнов), все его домочадцы до последнего Петрушки (с которыми хозяина связывали сентиментально-патриархальные отношения), даже и Молчалин (в остроумно-элегантном исполнении Василия Реутова) тут же кинулись обхаживать бывшего воспитанника и знакомца, поить (не без того), а главное — учить уму-разуму.
«Горе от ума» — это когда все, решительно все вокруг лучше тебя знают, как тебе жить, и бросаются с поучениями из наилучших побуждений (те персонажи, которые у Грибоедова были и вовсе бессловесными, получили шанс, подтявкивая воспитателям самодовольным «Да-с!»). Главный ход праудинского спектакля: Чацкий оказался лишен своих хрестоматийных монологов. Все — и персонажи, и зрители — и так наизусть знали, что он хочет (и может) сказать. Беднягу передразнивали его же собственными цитатами, дескать, «и точно начал свет глупеть» изволите иметь в виду? Кивали понимающе и вздыхали эдак снисходительно.
1996 год — в театре зафиксирована катастрофическая девальвация слов.
Зато когда на сцене объявлялся настоящий оратор, пламенный ниспровергатель и романтический революционер с монологом «А судьи кто?», исполненным с высочайшим гражданским пафосом и отменной «дикциею», — звали его Антон Антоныч Загорецкий (Дмитрий Шевченко). То бишь лгун, вор и провокатор. Это было и точно, и жестоко, и провиденциально.
А в третьем акте началось нечто и вовсе несусветное. Явили себя те, кто догадал нас родиться в России с умом и талантом.
Пробило полночь, и фрачные гости на светском рауте дико переменились или же, напротив, обнаружили свою подлинную сущность. Все старые знакомцы: «Один в рогах с собачьей мордой, //Другой с петушьей головой,//Здесь ведьма с длинной бородой». Пушкинский сон Татьяны перемешался со сном Софьи Павловны, и оба — с мейерхольдовским «Маскарадом» и позднейшим «Балом вампиров». «Какие-то уроды с того света», «какие-то не люди и не звери». Интерьерные декорации пали, открылась помянутая Грибоедовым снежная «необозримая равнина», накрытые белыми скатертями столы преобразились в нескончаемую русскую дорогу по замкнутому кругу. Во главе гротескной стаи черти запрягли того, кто был когда-то Молчалиным, щелкнул кнут. И — «видишь там, за вьюгой крупчатой» — под вой ветра, аранжированного Александром Пантыкиным, потустороннее «фамусовское общество» побрело по своему адскому этапу.
Чацкий что-то еще кричал, пытался остановить вращение круга, но в результате, обессиленный, повис на люстре головой вниз. В лучших (по моему мнению) двух цитатных строках, которые когда-либо сходились у драматурга Натальи Скороход, было сказано: «Что ждал? Что думал здесь найти?// Рассудку вопреки, наперекор стихиям?// — Хвост сзади, спереди какой-то чудный выем!»
Петербургские «ряпушки и корюшки» оскорбились до невозможности, кто бы сомневался.
Сделанное Анатолием Праудиным за три года в Александринке было слишком значительным, чтобы с этим можно было не считаться, но и слишком опасно раздражающим, чтобы административно приласкать его окончательно. Ходили слухи о том, что ему прочат художественное руководство Александринским театром (единорогов вот тоже, говорят, видели своими глазами). Говорили и о том, что он возглавит Александринку совместно с Александром Галибиным (совсем уж невозможная сказка). В итоге Праудину отдали давно лишенный внятного художественного руководства многострадальный ТЮЗ имени Брянцева.
Вот тогда и грянул «Покойный бес».
Повести Пушкина с легкой руки Натальи Скороход были «смело пущены бахромкою», Иван Петрович Белкин (Валерий Дьяченко) переживал творческое бес-покойство, втягивая в свои вымышленные истории ни в чем не повинных соседей — и истории эти тут же обретали плоть и кровь, материализуясь на наших глазах, а написанное слово становилось реальностью. Литературные музы, похожие на дворовых девок, строчили свежесочиненные тексты гусиными перьями, а если внезапно делалась метель, это означало, что писатель Белкин нынче не в духе, не пишется ему, оттого возможны порывы ветра, осадки и случайные человеческие жертвы. Маленький горюхинский литератор все пытался спасти беззащитную героиню (Маргарита Лоскутникова) из коварных объятий прекрасного собою злодея, то бишь героя (всех любимцев фортуны и агентов случая, и ротмистра Минского, и Графа, и Алексея Берестова играл Иван Латышев). Но в итоге осознавал, что сам, будучи автором, этого мучителя и выдумал. Да на самом деле сам же им и был. И писатель с полным правом получал в грудь пулю, предназначавшуюся его созданию.
Как заведено было у Праудина, на сцене одновременно существовали три-четыре плана, и этой мизансценической и драматической симультанностью обеспечивался фирменный симфонизм действия. Режиссер всегда предпочитал метафорам метаморфозы, оттого визуальный текст спектакля нередко тяготел к визионерству Дантова ада. В самой, пожалуй, эффектной сцене, где поначалу, как и положено, за столом пировали мертвецы из «Гробовщика», вдруг налетал порыв беспокойного ветра, пирующие брались за невидимые миру весла, плащ становился черным парусом, скелет — мачтой, одна из покойниц застывала фигурой на бушприте, и новый «воздушный корабль», подобный античной ладье мертвых, отчаливал от горюхинской пристани по водам Стикса.
Всех этих непонятных сложностей, да еще того, что прямо посреди сцены красовалось гигантское бесовское болото (безупречно исполненное из красной глины в декорациях Марта Китаева), местные обыватели из числа жаждущих оскорбиться перенести не могли. Но активистов, всегда готовых засвидетельствовать, что это именно им Пушкин А. С. сообщил свой замысел и повелел быть душеприказчиками, никто бы не брал в расчет, если бы сверху не дали отмашку. Бесовское болото и впрямь зашевелилось.
Так Анатолий Праудин стал первым в истории новой и как бы свободной России режиссером, «пострадавшим за Пушкина». Во всяком случае, так это выглядело со стороны. В местные комитеты по культуре и образованию пошли доносы от «неравнодушных граждан», «групп учителей» и «групп детских психологов» (казаки в Петербурге еще были не в моде). Праудин ненароком подлил масла в огонь, еще до премьеры выступив с зажигательной концепцией «театра детской скорби» (в противовес изжившему себя «театру детской радости»). Он говорил всего лишь о том, что современным детям и подросткам нужны не только сказки про дружбу ежика с солнышком, но и возможность коллективного переживания психологически сложного опыта.
Реплика про «театр детской скорби» пробудила в культурной столице какие-то уж совсем хтонические силы и организмы, казалось бы, давно истлевшие (это мы сейчас знаем, что они-то живее всех живых). В ТЮЗ чьей-то властной рукой была направлена группа из 23 (двадцати трех) психиатров. Видимо, настоящих: они посмотрели «Покойного беса», пожали плечами, поблагодарили и ушли. Этого показалось мало: по каналам ИТАР-ТАСС было распространено заявление академика Д. С. Лихачева с призывом защитить Пушкина от петербургского ТЮЗа. Вот тут вышла неприятность, потому что Д. С. Лихачев спектакля не видел и ни с какими заявлениями по его поводу не выступал. О чем возмущенно сообщил, выразив даже готовность подать в суд на ИТАР-ТАСС. Проявили дружное непослушание и театральные критики, встав на защиту «Покойного беса» и праудинской программы в целом. На каждое «глумление над классикой» и «не смейте самовыражаться за государственные деньги» были готовы свои аргументы про «авторство режиссера», «неизбежность интерпретации», «необходимость эксперимента» и так далее. Словом, вся эта коротенькая пьеса, в которой сейчас мы в очередной раз бисируем, и тогда была разыграна по тем же пожелтевшим нотам.
Несколько мудрых слов в поддержку режиссера произнес Зиновий Корогодский. Все возможные письма были разосланы от имени АССИТЕЖ. Мало того — на устроенном публичном обсуждении после «общественного просмотра» спектакля, где науськанные «заслуженные работники образования» выглядели не слишком образованными и попросту жалкими, их энергично теснили подростки, которые почувствовали в театре вкус настоящего приключения и натурально просили не считать их «пугливыми полуидиотами» (прямая цитата). «Бунт кромешного мира», как писал когда-то Лихачев об опричнине, грозил захиреть, едва начавшись. Но, видимо, не в нем было дело.
Поговаривали, что решение о снятии Праудина было принято почти сразу, как только пошел первый легкий шумок после премьеры (надо, чтобы все всегда было тихо). Говорили и иное, интересное: что весь этот скандал случился оттого, что Анатолий Аркадьевич не той персоне задал наивный вопрос о том, куда делись средства, выделенные, кажется, на «Конька-Горбунка». Но доказательств нет, лишь слухи. Как бы там ни было, этот взбудораживший питерский театральный мирок сюжет 1998 года отныне известен под именем «Праудина сняли за Пушкина». Кто виноват? Пушкин, кто же еще.
В этой невыносимой атмосфере Анатолий Праудин еще успел выпустить «Конька-Горбунка». Но этот спектакль уже ничего не решал, да и прожил совсем недолго. Его почти не помнят, а был он прелюбопытен. И как работа по реконструкции подлинного брянцевского спектакля 1922 года, и как соединение исторических и современных элементов музыкального и сценического оформления (костюмы делала Ольга Саваренская), и как опыт «новаторства в рамках традиции». Неотразима была правительственная таратайка, в которой восседала Жар-птица с гармошкой и другие официальные лица. Незабываем интеллигентный Конек-Горбунок (Владимир Баранов), который, нацепив на нос очки, придирчиво изучал помянутые Ершовым лубочные картинки. Иван-дурак (тогдашний дебютант Алексей Барабаш) проходил извилистый путь царевой службы от вихрастого очкарика, музыканта-самоучки, не расстающегося «с своей начищенной трубой», до «тертого калача», солидного гвардейца с роскошными взрослыми усами. Искупавшись в трех котлах, Иван совершал обряд очищения, оборачиваясь не новым царем, а прежним симпатичным простодушным подростком. Царская же корона — как занятный реквизит — в финале доставалась Коньку-Горбунку, который, сидя на авансцене, принимался методично упихивать в нее свои аршинные ушки. В однозначности праудинских моральных выводов сомневаться не приходилось.
Когда «все было кончено», контракт с Праудиным комитет по культуре не продлил, и всем, кто так или иначе участвовал в этой истории, нужно было как-то смириться с поражением, случилось непредвиденное: из ТЮЗа вслед за режиссером ушла группа артистов во главе с народной артисткой РФ Ириной Соколовой. И пораженье от победы отличить и в самом деле оказалось невозможно. Потому что началась история «Экспериментальной сцены Анатолия Праудина».