Современный интерес к социальному театру заставляет обратиться к истории. Выясняется, что среди его провозвестников есть и наш соотечественник
Парижский эмигрант Алексей Хвостенко (1940—2004) широко известен как поэт и бард, записавший нескольких совместных альбомов с группой «АукцЫон», гораздо меньше известен как художник и почти неизвестен как драматург и режиссер, поставивший около десяти спектаклей. Между тем Хвостенко можно считать одним из основоположников послевоенного отечественного театра абсурда, а в 1990-е годы — инклюзивного театра.
Несмотря на происхождение (дед — профессор одного из свердловских вузов, отец — переводчик), Хвостенко не получил законченного высшего образования. Как и многие известные «шестидесятники» — художники и литераторы, он предпочитал быть автодидактом. Разнообразие его дарований, увлечение титанами эпохи Возрождения так и не позволили ему выбрать только одну специальность. Его творчество сосредоточилось на малых жанрах — стихотворениях, песнях, балладах, небольших пьесах, но главным его произведением была сама его жизнь. Что уже само по себе делало невозможной профессиональную биографию в советской культуре, разделенной на виды искусств и жанры.
«Верпа»: «Делай, что хочешь»
В начале 1960-х Алексей Хвостенко недолго учился на постановочном факультете ЛГИТМиКа у Николая Акимова. Но круг его друзей определяется литературными и поэтическими интересами. Сестра Анри Волохонского Лариса вспоминала, что вокруг него все начинали писать стихи, в том числе и художники.
Хвостенко жил в коммунальной квартире на Греческом проспекте, и его комната стала местом встречи богемы. В 1963 году он создал группу «Верпа», включавшую Анри Волохонского, Кари Унксову и Гаррика Воскова. Волохонский стал его соавтором на долгие годы, в том числе и в эмиграции, они подписывали совместные произведения А. Х. В. Девизом группы был лозунг, взятый из описания Телемского аббатства в «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле: «Делай, что хочешь». В этом антимонастыре, построенном гигантом Гаргантюа, нет стен, нет строгого устава, обета целомудрия и послушания — тут можно быть богатым, свободным и покинуть монастырь в любое время. Кроме книгохранилища тут есть театр, бани, ипподром.
У каждого из членов «Верпы» была какая-то официальная профессия, но все участвовали в неофициальной культурной жизни. Анри Волохонский, окончивший химико-фармацевтический институт в Ленинграде, затем аспирантуру, был автором научных трудов, но с конца 1950-х начал писать стихи и пьесы. Кари Унксова училась на геологическом факультете ЛГУ, затем в аспирантуре, но уже в молодости стала сочинять стихи, участвовала в неофициальной художественной жизни, собирала коллекцию живописи, привозила работы неофициальных ленинградских художников на квартирные выставки в Москву. Официальные публикации у них были немногочисленными — у Волохонского в журнале «Аврора» (1972), у Унксовой в журнале «Смена» (1974).
Хеленукты: абсурдистская театральность
Через несколько лет появилась более многочисленная абсурдистская группа хеленуктов (1966—1972), одним из основателей и историографов этого сообщества был Владимир Эрль, а среди членов — Николай Аксельрод (А. Ник), Дмитрий Макринов (Дм.М), Александр Миронов, Виктор Немтинов (ВНЕ), Алексей Хвостенко и другие. Название группы появилось после анаграмирования слова «абсурдисты». В это время, как считает исследователь хеленуктов Станислав Савицкий, окончательно формируется абсурдистская эстетика, которая становится мейнстримом культуры андеграунда. Творчество хеленуктов — яркий пример абсурдистской театральности. Недаром в манифесте «Вступительная статейка Хэленуктов», написанном Эрлем и Макриновым в 1966 году и посвященном тому, что они все умеют, есть пункт «в) и пиэсы разыгрывать».
Произведения хеленуктов существовали в первую очередь в виде поведенческих стратегий. Константин Кузьминский, заочно учившийся на театроведении в ЛГИТМиКе в 1964—1969 годах, впоследствии вспоминал, что основатель этого общества явился на его свадьбу в очках для автогенной сварки, лег на пол и потребовал, чтобы его осыпали цветами. «Вот в этой обыденности и ежедневных, если не ежесекундных хэппенингах — характер Эрля», — писал Кузьминский. Сценка «Интерьер» Аксельрода начинается с описания: «Я сидел на диване, а вокруг меня были стол, стул, табуретка, подоконник и шкаф», а заканчивается «Потом я сел на шкаф и сидел уже на диване, столе, табуретке и подоконнике. Становилось многолюдно». Виктор Кривулин, как и Константин Кузьминский, отмечал, что литература у хеленкутов была уравнена в правах с многочисленными хеппенингами, процветанию которых в андеграундной среде способствовало еще и то обстоятельство, что в условиях официальной культуры реализовать тягу к театру участникам группы было почти невозможно. О том, что литераторы были знакомы с жанром хеппенинга, свидетельствуют и их тексты. Например, Элик Богданов писал: «Широкий бордюр. До картин в комнате. Плакаты — объявления о хэппенингах, виденных хозяином».
Участники «Верпы» и хеленукты избегали публичности, предпочитая приватное сочинительство. Творчество для них было разновидностью игр, в том числе языковых (примером служили Крученых, Хлебников) и поведенческих (пример — обэриуты). Используя метод коллажа, они включали в свои произведения узнаваемые цитаты из русской и советской классики. Виктор Кривулин вспоминал о сочинении опер на сюжеты из газетных публикаций, текущих политических событий.
В отличие от литераторов-диссидентов хеленукты не были политизированы и не вступали в идеологическую полемику с «большим стилем» советской культуры. Их больше увлекала психоделическая революция 1960-х. Как и американские битники, они не стремились к карьерному росту и хорошим гонорарам. Этому принципу Хвостенко следовал и в эмиграции. В Париже он не выставлялся в коммерческих галереях, почти не ставил в профессиональных театрах. Он создавал творческую атмосферу среди тех, кто населял сквоты, среди маргиналов и эмигрантов французской столицы.
Пьесы для театра
Самым популярным жанром в обществе хеленуктов, которое часто собиралось на улице Малая Садовая, была «драмагедия» — запись диспутов и разговоров, которые они вели. Среди таких произведений коллективной импровизации, отобранных Эрлем для публикации, — драма «Летний вечер» (1967) и телевизионная пьеса «Рукоять бенефического рукоделия» (1969). Хвостенко в сотрудничестве с художником Юрием Галецким написал пьесу «Плач обезьянки», вместе с Леонидом Ентиным — абсурдисткую пьесу «Ботва» (1966).
Он начал писать пьесы еще во время обучения в ЛГИТМиКе, но Николай Акимов, в прошлом авангардист и реформатор театрального искусства, сказал ему: «Не надейся, что при советской власти твои пьесы когда-нибудь пойдут». Рутинный академизм ленинградских театров тому явно не способствовал. Поэтому Хвостенко оставил попытки найти театр для постановки своих пьес до лучших времен.
В 1968 году Хвостенко переезжает из Ленинграда в Москву, продолжая сотрудничество с Анри Волохонским и участие в андеграундной культуре. В 1973 году Волохонский репатриируется в Израиль, работает на озере Кинерет, наряду с научными статьями занимается переводами, в том числе и кабалистических трактатов, издает свои произведения. А Хвостенко в 1977 году, в период пика третьей волны эмиграции среди неофициальных художников, перебирается во Францию и в этом же году приезжает к гости к Волохонскому в Израиль.
В то время в Париже издавалось два солидных и конкурирующих журнала, определявших культурный ландшафт русской эмиграции, — «Континент» Владимира Максимова и «Синтаксис» Андрея Синявского. Но Хвостенко и Владимир Марамзин затевают свой небольшой литературный журнал «Эхо» (1978—1986). Издание имело ясную культурную миссию — публиковать произведения ленинградских поэтов и писателей самиздата, среди которых Иосиф Бродский, Олег Григорьев, Виктор Кривулин, Виктор Соснора и многие другие.
Два года назад был опубликован сборник совместных произведений Хвостенко и Волохонского, включавший шесть пьес: «Педант» (1963?), «Штопор» (1963?), «Первый гриб» (1966?), «Запасной выход» (1967, 1980), «Лабиринт илиОстров лжецов» (1967, 1980), «Иона» (1990). Кроме того, необходимо особо отметить дружбу Хвостенко с Сергеем Есаяном. Она началась еще в Москве, их сближал интерес к английской культуре, оба «не дожидаясь переводов, познакомились и с Пинтером, и с Беккетом». Впоследствии в эмиграции они совместно работали над постановкой «Синдрома Робинзона» на английском языке в Стокгольме.
В 1978 году фарс А. Х. В. «Запасной выход», нечто среднее между притчей и музыкальной комедией, был переведен на английский Биллом Чалсмой и поставлен в театре городка Нортхэмтон штата Массачусетс в США в 1978 году. Хвостенко приехал в США и помогал ставить пьесу, сам играл в ней. «Это старая история о том, как братья обошлись с отцовским наследством, которое состояло в завещании им «человеческого образа», — писал он позже.
Спектакль начинался со скандала в полной темноте. Пожарник, которого играл Хвостенко, отдирал доски от двери на авансцене с надписью «Запасной выход» и спрашивал у зрителей, зачем они сюда пришли. Зрители видели общую студию трех братьев, разделенную на три помещения. Каждый был увлеченно занят своим делом: старший создавал машину с искусственным интеллектом, средний выращивал человека-гомункула, младший писал. Отец через Шарманщика посылал в мир Анну, олицетворявшую любовь. Она предлагала пожарнику пожалеть братьев. На что пожарник отвечал: «А что их жалеть? Они люди ученые, живут тут вместе, не скучают. Дело у них есть. Только вот пожару бы не было». Влюбившись в Анну, сыновья бросали свои занятия и уходили вслед за ней. Машина и гомункул, оставленные без присмотра, провоцировали хаос. Пьеса заканчивалась джазовой музыкой и словами пожарника «Пора прекращать это безобразие. Гасить огни!»
Предыстория следующей постановки «Синдрома Робинзона» в Стокгольме такова. Хвостенко увидел спектакль «Доктор Дапертутто» о жизни Мейерхольда во время гастролей стокгольмского театра «Шаразад» в Париже. Сергей Есаян, автор декораций и костюмов к спектаклю, представил его режиссеру Вилли Карлсону и ведущему актеру Тони Джордефальку, чтобы обсудить возможности совместной работы. Ведущий актер сказал, что давно мечтал сыграть Робинзона Крузо. Заново прочитав оригинальный текст, Хвостенко был разочарован его квакерским морализаторством. Первые сцены он писал в палатке на Лазурном берегу, затем продолжил сочинение в палаццо в Падуе. Осенью пьеса была готова, и они с Есаяном поехали в Стокгольм, вся дальнейшая работа делалась сообща. В театре (здание бывшего госпиталя) актеры жили, ели, спали. Это для Хвостенко, по его словам, «был счастливейший период работы». Действие пьесы происходило в психиатрической больнице (в Ленинграде Хвостенко несколько раз лежал в таких больницах), где один их пациентов представлял себя Робинзоном.
Тропой Аугусто Боаля
Но для истории театра Хвостенко все же значим не только как драматург, но и как человек, соединивший театральный опыт с социальным. Он дебютировал в режиссуре у Армана Гатти в Тулузе, где ставил «Ошибку смерти» по произведениям Велимира Хлебникова в конце 1980-х. Но чуть ли не все остальные спектакли он поставил в парижских сквотах.
«Культурный центр живых артистов, то есть самоуправляемый остров свободы» — так писал о сквотах художник-эмигрант Александр Путов в мемуарах, значительная часть которых посвящена творчеству в тех же пространствах, в которых работал и Хвостенко. Поэт Константин Кедров, приглашенный Хвостенко вместе с Генрихом Сапгиром на «Вечер четырех поэтов» в русский сквот на улице Жюльетт Додю в 1991 году, сформулировал отношение к территориям «сдохших фабрик», незаконно захваченных поэтами и художниками, чуть иначе: «Бывший индустриальный ад становится раем, где день и ночь ангелы поют о свободе», а четыре поэта, участники вечера — «Они везде и нигде. Их жилище сама поэзия — всемирный словестный сквот. Художники и поэты сквота неуловимы для всех, кто ловит, и доступны всем, кто свободен».
Во время дней открытых дверей и фестивалей «Арт-клош», когда на охраняемую территорию сквотов приглашались жители соседних районов и любители искусства, сквоты становились центрами публичного создания произведений искусства. Путов регулярно устраивал сеансы скоростной живописи — «один час, собственно, на сражение с холстом и натурой за внутреннее видение против внешнего». Один из первых таких сеансов состоялся в театре «Прокреар», расположенном рядом с «Ситроен», в 1987 году. Под музыкальные композиции, исполняемые Камилем Чалаевым, художник писал одновременно на тридцати различных полотнах, лежавших на полу. Через четыре года состоялся его совместный перформанс с уличными артистами из Тулузы — пока они давали представление в сквоте, художник «рисовал их спектакль в своем стиле».
В этом же году в сквоте играли «Лицедеи», в полуимпровизационном спектакле группы «Колибри» Хвостенко участвовал как актер. Но прежде всего он выступал в роли культуртрегера, притягивавшего музыкантов, артистов, литераторов, художников, которые приезжали в Париж из СССР во время перестройки. Для них сквоты были островками встреч с эмигрантами, возможностью значительно удешевить и продлить свое пребывание в культур-ной столице мира.
Первым опытом такого рода был балет «Лежит» на небольшом острове Ile de la Grand Jatte, или Остров большой миски, как называл его Хвостенко, на северо-востоке Парижа в 1993 году. В этом живописном месте когда-то работали импрессионисты. Рядом с заброшенной промышленной зоной была лодочная станция, и сын смотрителя станции предложил русским художникам занять пустующие помещения, пока они готовятся к сносу. Алексей Батусов, декоратор и костюмер этого балета, вспоминает: «Итак, нам предстояло возвести храм искусства на зыбучих песках и быть готовыми пережить однажды его кончину под ковшом экскаватора». Чтобы принять решение, переселяться туда или нет, Хвостенко с товарищами ездил на остров несколько раз. «Незаметно для себя сочувствующие провожающие сами оказались пассажирами поезда, который стремительно понес всех в прекрасное завтра». А вот как Батусов описывал самого Хвостенко:
«Отважный, но не безрассудный, свободный в суждениях и действиях, но не беспринципный, внутренне собранный и дисциплинированный, но при этом не навязчивый и не деспотичный, он обладал превосходным чувством меры и даром интуитивного провидения. Он не просчитывал каждый шаг, но скорее набрасывал общий план, не внедряясь в детали. Принимал реше-ние и после этого начинал действовать без страха и упрека. Обладая прирожденными качествами лидера, он помещал себя с соратниками в точку невозврата, и все сомнения и рассуждения о выгоде и предпочтениях отступали на второй план, оставляя место лишь целевому устремлению, наделяя его эффектом снежного кома, катящегося с горы». Каждодневное послушание, которое Хвостенко сам себе определил, выражалось парой слов: принимать гостей.
Его основное рабочее место было за длинным обеденным столом во главе многочисленной шумной компании. Запущенное пространство, истосковавшись по человеческому теплу, начинало благодарно отзываться. Декорации вырастали на глазах и размещались в правильных местах на импровизированной сцене. Костюмы сами выискивали актеров, будущих участников театрального действа, и набрасывались им на плечи. Происходящее никого не удивляло, сторонних наблюдателей тут не было. Все находились внутри действа и ощущали себя полноправными участниками творческого процесса. При кажущейся хаотичности ничто не ускользало от внимания постановщика. Каждый раз в ключевой момент Хвост выныривал из своего глубокого погружения, оставлял собеседника на полуслове и устремлял взгляд в отдаленный уголок сцены, где актеры импровизировали на заданную тему. Как самолет следует своим коридором в порт назначения, не вызывая помех у многих других, одновременно с ним находящихся в воздушном пространстве, так и Хвост умел обратиться к определенному человеку сквозь всеобщий фон застолья и внести принципиальные поправки по существу, не привлекая внимания и не нарушая атмосферы праздного веселья».
На праздничной пирушке в честь открытия сквота Хвостенко и объявил о том, что будет ставить балет.
«Лежит», в котором участвовали «Лицедеи», был пантомимой с элементами танца. Ольга Абрего в течение всего спектакля лежала на сцене под покрывалом, а в это время на сцене происходили чудеса — горела вода, невесть откуда возникали предметы. Спектакль прошел один раз.
Следующий спектакль «Нежный террор» состоялся в сквоте на улице Бобиньи, где была построена двухъярусная сцена, напоминавшая шекспировский «Глобус», окруженная живописными полотнами и масками. За сценой летал огромный ангел с целлофановыми крыльями, перед сценой разгуливали дамы с электрическими фонариками и курицы. Хвостенко появился в зрительном зале с громкоговорителем и в шапке-лодочке, внутри ко-торой горела свеча, и объявил, что спектакль должен был начаться смертью автора, которую придется отложить. В это время на сцене шаман-калмык призывал духов. В этом спектакле, кроме профессиональных артистов, участвовали друзья сквота и дети.
Идея спектакля появилась после просмотра фильма «Тихая вода» с участием Батусова. Фильм был красивый и медленный, и Хвостенко захотелось взорвать это спокойствие. Он сочинил пьесу, где все погибают, смерти происходят сами по себе, из ниоткуда, никто никого не убивает. Вторая линия спектакля была связана с соприкосновением с миром демонов и таинственных сил, который существует параллельно главной сцене и таит в себе гибель. Дети выражали стихийные силы, агрессию против взрослого мира. Фотограф Тиль Самарин писал об этом спектакле: «Это был философический террор, не имеющий никакого отношения к террору нынешнему, но довольно страшный, террор входящих в жизнь молодых».
«Симпозион»
Все следующие спектакли случались в клубе «Симпозион» на Райской улице. «Симпозион» (или «Пир») — диалог Платона, посвященный любви, который происходит во время пира, среди участников — Сократ. Парижский русский клуб «Симпозион», несмотря на свою интенсивную культурную программу, был местом, где пиры были естественной частью богемной жизни.
Подвал в здании бывшей типографии был снят с помощью друга и мецената Мили Шволеса. В главном зале, где проходили спектакли, стояли скульптуры Хвостенко, на стенах висели работы Оскара Рабина, Вячеслава Сысоева, Александра Леонова и других.
Сведения о спектаклях крайне отрывочны. Но мы попытаемся изложить их в хронологическом порядке.
Спектакль «Играем Горького «На дне» (1998) был рок-оперой. Хвостенко оставил одну часть, написанную Горьким, другую переписал в стихах. В этом музыкальном спектакле он играл Луку.
Театр пластической импровизации со спектаклем по пьесе А. Х. В. «Иона» был приглашен в Париж аббатом Жаном, руководителем объединения «Конфлюанс», в начале 1990-х годов. После их выступления Хвостенко сказал: «Мы писали буффонаду, а они сделали мистерию!» Свою версию он поставил в «Симпозионе» в 2000 году, в ней были задействованы театральные эмигрантские силы Парижа. Спектакль шел много раз и был снят на видео. Главную роль Пророка играл Виталий Скворкин, он бил палкой в музыкальный инструмент, созданный Камилем Чалаевым. Жену Пророка играла Галина Николаева. Художниками спектакля были Мария Петрова и Алексей Батусов. Костюмы — Нелли Скворкиной, музыка Камиля Чалаева. Оформление спектакля состояло из концептуальных объектов — большая деревянная скульптура кита, две стилизованные фигуры «древнего ужаса» (что-то между кариатидами и сфинксами), одна с асимметричным лицом, другая — с большими бутылками из-под кока-колы вместо груди, главный объект со множеством проводов, звонком, лампой, громкоговорителем, проводником голоса Бога.
Как и в других пьесах Хвостенко, в «Ионе» действующие лица, как правило, имели несколько ипостасей, которые соответствовали различным эпохам и часто смешивались, словно в машине времени. Марина — жена Пророка, она же рыбачка, она же ниневийская блудница, Тит — капитан корабля, он же Кит, он же Тит Великий — царь города Ниневия. Только Иона и Голос из ларца не меняли роли. Спектакль начинался требованием Голоса Ионе идти в Ниневию и сказать, что все погибнут. На что Иона возражал: «В Ниневию! На посмешище? А для чего воздвигнут Рим? Карфаген? Новый город Нью-Йорк? Париж? Москва, наконец, как стояла, так и стоит!» Пьеса заканчивается диалогом Ионы и Голоса из ларца в пустыне у стен Ниневии.
Последней работой в «Симпозионе» был «Пир». Действие этой риторической комедии происходило в тюрьме, среди действующих лиц — два актера и актриса, которых посадили в карцер на испытание, чтобы проверить «кто есть кто»: комик, трагик или бродяга. Актеры обсуждали тюрьму: «порядки тут такие, знаешь, свыше». В картине третьей «Репетиция» они говорили на заумном языке и будили Бурункаку, которая жила в Египте при фараонах, в Древнем Риме и Греции, сидела при инквизиции, при Гитлере и Сталине, при нынешней демократии. Она просила Адвоката освободить Второго актера, так как он в яме карцера «изукрасил себя до еще более страшного вида», после чего был признан настоящим трагиком. Актеры снова разыгрывали сценку с элементами пантомимы, после чего произносили: «Мы съели это пространство нашими телами, теперь давай его выпьем!», а Адвокат говорил: «Только в тюрьме и открываются истинные таланты». Художник Сильви Роболи вспоминала, что Хвостенко работал над спектаклем месяцами, «отдавая себя и свои силы, а потом не принуждал платить за вход».
Спектакль «Первый гриб» (2004) был осуществлен Хвостенко в Студии Альбатрос, которая была создана русскими эмигрантами в 1920-е годы и названа в честь корабля, доставившего эмигрантов из Константинополя во Францию. Студия давала работу даже тем эмигрантам, которые не были связаны с кино, так осуществлялась помощь и солидарность внутри эмигрантских кругов. Она располагалась в промышленном здании, в павильоне, когда-то принадлежащем киноконцерну Шарля Пате, в маленьком городке Монтрёе (Иль-де-Франс). Декорации к лесной комедии «Первый гриб» создавал Алексей Батусов, а костюмы — студенты петербургской Художествен-но-промышленной академии им. Штиглица.
Один из главных героев — певец Колобок, находился в плену у лиса Фоки, где он совсем «обдряб», тогда как другой главный герой — Еж-Еёж, сочиняющий стихи, собирающий грибы и командующий хором мышей и лягушек, постоянно выкручивался из самых опасных ситуаций: он умело играл в слова с противниками — лисом Фокой, волком Лукой, медведем Верзилой и другими жителями леса. В пьесе были сценки-аллюзии на советские и общечеловеческие реалии. Например, Еж-Еёж должен был ежегодно находить первый гриб, чтобы получить Большой Диплом и право быть дипломированным сочинителем гимнов и частушек, «Главным распорядителем Лесного Пения и Квакания». Колобок в плену пел песни в духе заумной поэзии, что не нравилось лису и волку: «Поет чушь, сейчас мы его вылечим». Они накачивали Колобка насосом, уча его другой песне, требуя петь, как они велели. Колобок громко пел песню Фоки, но и вполголоса свою. Когда Еж начинал дерзить медведю Верзиле, тот решал упрятать его в пень, чтобы не служил дурным примером, не «молол бессмысленный вздор», а ученой птице Сыч Сарычу поручено было «воспитанье и охрана», но Еж убегал. Пьеса заканчивалась хором с кваканьем и радостными возгласами.
«Первый гриб», одна из первых пьес А. Х. В., стала одновременно последней режиссерской постановкой Хвостенко. За несколько месяцев до смерти он снова, как в юности, обращался к теме поэтов и певцов в обществе. В 1966 году Волохонский написал трактат «Стена виноградная», апологию свободы в трех мирах (мир идей, тел, знаков): «Единственное человеку настоящее благо есть полная свобода, а никаких «благ» ему не нужно». Искания молодости Волохонского и Хвостенко, возможно, дают ключ к пониманию, почему Хвостенко не видел «благ» в персональной карьере, в том числе и в карьере режиссера.
Его близкие друзья, в том числе такие, как Юрий Мамлеев, вспоминали о нем как о человеке, который «не подчинялся никакой осознанной необходимости», только своей интуиции, зову своей поэзии, и совершенно не считался с тем, что вокруг происходит. Он был «истинным хозяином русской парижской жизни в эмигрантской среде», «он всегда жил, не теряя себя», — писал о Хвостенко Мамлеев.
***
Жизнь сквотов и произведенные там работы становятся постепенно предметом интереса у коммерческого арт-рынка и масс-медиа. Например, журналисты из «Штерна» хотели сфотографировать участников сквота как художников-клошаров. «Мы не были клошарами, но мы были бродягами и вели образ жизни богемы Парижа. Нас оправдывает, что мы работали и создавали ценности, которые, мы верили, будут принадлежать будущему», — таков был ответ художников.
Начиная с 1960-х годов художники, стремясь избавиться от арт-критиков, галерей, музеев и других посредников между ними и зрителями, использовали перформанс как вид искусства, ставящий под сомнение искусство как товар или шедевр, требующий разъяснения. Но если акции 1950—1960-х годов были связаны с «живописью действия», с манипуляциями со скульптурой и объектами или собственным телом как материалом, то в 1970—1980-е годы в перформансе становится все более заметной тенденция обращения к автобиографичности, костюмированным представлениям, церемониями, в которых принимают участие разные маргинализированные группы. Например, дуэт Reindeer Werk воссоздавал характеры изгоев общества — алкоголиков, сумасшедших, бомжей. Джоан Джонас использовала опыт присутствия на церемониях индейцев в резервациях США. Аугусто Боаль, автор «Театра угнетенных», работал в бедных сообществах в странах Латинской Америки, устраняя разрыв между актером и зрителем, используя театральные техники для формирования у зрителя, ставшего актером, собственного высказывания и дальнейшего практического действия.
Опыты Алексея Хвостенко легко встраиваются именно в этот контекст. Он осознавал театральную работу с жителями сквотов, часто эмигрантами, как миссию.
В отличие от художников-эмигрантов, оформлявших спектакли в театрах, ориентированных на образованную, преуспевающую, обеспеченную публику Парижа, Нью-Йорка, а после перестройки Москвы, Петербурга, он намеренно ставил спектакли для публики бедной и маргинальной.
«И вот моя задача в каждом новом сквоте, который мы осваиваем, организовать настоящую творческую работу. Мы можем обходиться совершенно ничтожными средствами, чтобы создавать серьезные вещи», — говорил Хвостенко.