Фото: РАМТ
В июле Российскому академическому Молодежному театру иполнится 95 лет. А в июне 75-летие отпраздновал Алексей Владимирович Бородин, уже более 35 лет возглавляющий этот театр. Корреспонденту Театра. худрук РАМТа рассказал о детстве в Китае, долгом поступлении в ГИТИС и о том, зачем театру жить на пороховой бочке.
Алексей Владимирович, у Вас довольно необычное детство. Вы родились в Китае, в провинции Циндао. Китайский язык знаете?
— Нет. Не было необходимости. Русская колония была довольно большая и замкнутая. Особого контакта с китайцами, кроме тех, кто у нас работал, не было. Существовало общество граждан СССР в Шанхае, шли советские фильмы, читалась русская классика, дома я слушал оперы на больших пластинках по шесть штук: когда одна пластинка заканчивалась, она падала, и начинала играть следующая… Мама родилась в Китае, но у нас всегда было восторженное отношение к России, Советскому Союзу — такое сияние оттуда шло. Негатива мы просто не знали.
— Но вам, как чеховским трем сестрам, хотелось в Москву?
— Да-да! Я же старший брат, у меня есть три сестры! И да, это было: «В Москву, в Россию, в Советский Союз». Было ощущение, что там какая-то особенная жизнь — сквозь железный занавес ничего не долетало. К счастью, мы не отправились в путь во время первой волны репатриации в 1949-м. Все, кто тогда вернулся в Союз, оказались в лагерях. А мы так им завидовали: едут на родину! Мне было 8 лет. Мы же уехали в 1954-м. Многое было неожиданным для родителей, потому что в Китае у нас была очень благополучная жизнь. Предельно благополучная. Но родители понимали, что здесь уже не будет так, как там. И хотя многие тогда из Китая уезжали в Австралию, в Америку, Канаду, Европу, мы приехали сюда.
— А было что-то в Вашем китайском детстве, о чем потом Вы скучали? Может, какое-то яркое воспоминание?
— Я так хотел в Москву, так хотел! Это была просто сбывшаяся мечта. Все остальное воспринималось как должное. В Китае у нас был прекрасный особняк. Дом, семья, родители, бабушка — прекрасная жизнь, наполненная концертами, вечерами, которые мы сами устраивали. Был советский клуб, куда мы ходили. И это все воспринималось как должное. А вот сильные воспоминания… Как провожали в Советский Союз первый пароход с репатриантами — сильное воспоминание, просто сильнейшее. Но и все остальное помню, как сейчас. Свое детство я помню с 4 лет — когда прочел в газете, что в кино идет «Каменный цветок». Так я понял, что научился читать. Помню, как после прочтения книги «Рядовой Александр Матросов» плакал у мамы в коленях — мне было 9 или 10. Помню дорогу домой из школы, которая располагалась в центре Шанхая: мы проезжали сначала благополучный район, затем бедный, и только потом начинались особняки.
— Но эти обстоятельства в Китае кажутся продолжением все-таки дореволюционной, а не советской России, в которую Вы так стремились.
— Конечно! В советских фильмах, которые мы смотрели, была мечта. Советский Союз казался утопией.
— Ваша семья, выходит, не знала о судьбе тех, кто вернулся в СССР в 1949?
— Нет, не знали — связи никакой не было. Все стало понемногу открываться уже тут. Я помню, как мы проезжали Байкал, мне было 13 лет. Сначала приехали в Чемкент, я там год учился в 8 классе, потом купили жилье в подмосковном Пушкино. Москва совсем рядом. Я впервые увидел Красную площадь, Университет — это был такой восторг! Для меня лично не было перелома, ощущения, что что-то не так — я был в этом смысле очень наивный парень, и только к окончанию школы ко мне пришло осознание реальности, окружающей нас.
— Каким было главное разочарование?
— У меня не было никакого разочарования, был безумный интерес ко всему происходящему, к Москве. Еще в школе я впервые поехал в столицу один, долго гулял, а когда вернулся домой, сказал: я нашел свой институт. Можете себе представить? Не могу объяснить, как я попал в Собиновский переулок (тогда Малый Кисловский переулок назывался Собиновским), к ГИТИСу. Специально не искал, даже не знал, что есть такой институт театрального искусства.
— Вы уже тогда хотели связать свою жизнь с театром?
— Хотел. Сколько себя помню, на вопрос, кем я хочу стать, я сначала отвечал «читателем», потому что очень любил читать, а позднее стал говорить — «артистом». И свой институт, где учат на артиста, я нашел можно сказать случайно, просто увидев вывеску. Потом я пошел звонить маме, сказать, что пойду на «Марию Стюарт» во МХАТ, потом на «Плоды просвещения», потом на охлопковский спектакль в Маяковку, еще в Вахтанговский. В общем, дома буду поздно.
— И что говорила мама?
— Соглашалась — я ведь предупреждал, что буду поздно. И я очень благодарен за это родителям. Даже в детстве, когда я заявлял, что буду артистом, они не возражали. Мама лишь однажды сказала: «Вообще, я хотела, чтобы ты был хирургом». И все, на этом дело закончилось. Родители меня поддерживали, была правильная установка: что ты хочешь, то ты и должен делать.
— Поэтому Вы сами поддерживаете молодых: раз решил — значит, делай?
— Конечно. А как по-другому?! Два года подряд я поступал на актерский факультет, не поступил, у меня не было данных для этого. На режиссерский факультет, куда нужен был хоть какой-то постановочный опыт, у меня и мысли не было пробовать поступать. Когда я понял, что не поступлю на актерский и во второй раз, выяснилось, что будет прием на театроведческий, на вечерне-заочный курс. А я даже не знал, что такое театроведение. Хотя, конечно, читал «Мою жизнь в искусстве» Станиславского, «Режиссерские уроки Станиславского» Горчакова. И потащился поступать! И каким-то непонятным образом туда попал. Конкурс был большой, а я не мог вспомнить год восстания декабристов, так был взволнован. С трудом из себя выдавил 1825, наобум. Но меня почему-то взяли. И я учился у Маркова, у Бояджиева. У нас был прекрасный курс, педагоги так хорошо к нам относились. Когда я сказал Павлу Александровичу Маркову, что хочу поступать на режиссерский, он ответил, как когда-то родители: «Раз хотите, значит, давайте». Никаких «а как», «а почему». Раз человек хочет — значит, ему надо.
— «Пересидеть» у Маркова — это сильно.
— Я там три года пересидел! И это было очень полезно, там состоялось мое личностное формирование. Кстати, для ассистентской практики на театроведческом я выбрал для себя Центральный Детский театр, представляете? Словом, эти три года обучения были для меня очень нужными, чтобы потом на режиссерский факультет прийти абсолютно сознательно. И желание практической работы в театре у меня все-таки пересилило. Сначала я поступал к Кнебель, но не поступил, а на следующий год попал к Завадскому — именно туда и именно тогда, когда надо. И там уже началась новая жизнь.
— А что Вам давало силы для такого долгого поступления?
— Я же так решил. У меня и мысли никакой другой не было. Надо работать? Я пошел рабочим сцены в Театр кукол, потом была стажерская группа, я работал там, мы даже играли. Параллельно вел какие-то бесконечные кружки в школах. Видел цель — и шел к ней.
— И вот Вы дошли, наконец, выпускаетесь, а в стране — застой.
— Да.
— И что с этим делать?
— Вы знаете, когда мы учились, педагоги нас совсем не готовили к социальной жизни. Мы жили очень весело, с колоссальным юмором и иронией относились друг к другу и к самим себе. Свой первый спектакль — «Золушку» по Шварцу в Русском театре в Орджоникидзе — я поставил на четвертом курсе, на ассистентской практике. На следующий год, уже на пятом курсе, я поехал в Смоленск: там был замечательный театр с потрясающим главным режиссером. И была такая вольница. Мы долго решали, что я буду ставить. Выбрал «Двух товарищей» Войновича и поставил, что называется, свободный спектакль. Герой в армии встречается со своим бывшим товарищем, они вспоминают свою юность. И в этих воспоминаниях папа одного из героев пишет цирковые репризы. Исходя из этой ремарки, я и поставил все как цирк. Жизнь как цирк. Эстетика — соответствующая. Мне было 28 лет, артисты были замечательные, все было так хорошо. Но когда мы выпустили спектакль, скандал случился страшный, нас обвинили в формализме и антисоветчине. Для меня это было поразительно: 1968 год, в Москве — «Таганка», «Современник». Но в это время в Чехословакию ввели танки, а у нас — цирк. Тогда в театре одновременно шли «Традиционный сбор» Розова, «Пять вечеров» Володина, и тут еще мы с «Двумя товарищами». директора театра и худрука сняли с формулировкой «за парад неудачников». Кто ж знал, что так будет?
— Добили?
— Помог. Но тем не менее, худрук меня страно полюбил, я ему благодарен всю жизнь. Он поехал в Волгоград, звал меня с собой, но я не поехал. И потом еще года полтора болтался в Москве. Завадский взял меня преподавать на свой курс. Это были крохотные деньги, а я женился, дочка родилась. Стало просто невозможно оставаться в ситуации постоянного ожидания работы, в которой от тебя ничего не зависит. Это унизительное чувство. Хотя я ни на что особенное не претендовал: предложили бы стать ассистентом — пошел бы. После «Двух товарищей» в «Театральной жизни» вышла статья, где замминистра — и я этим горжусь — писал, что наряду с Фоменко и Эфросом даже выпускники ГИТИСа позволяют себе бог знает что — и далее по тексту! Кислород мне был перекрыт. Надо было что-то делать, и я понял, что готов уехать из Москвы. Совершенно случайно на улице встретил Лену Долгину, она училась курсом младше и уже работала режиссером в Кировском ТЮЗе. Она сказала, что там ищут главного режиссера, и что мне можно было бы поехать. Моя жена Леля решила все как жена декабриста, сразу сказав: едем. Первый год я ездил туда-сюда.
— Путь неблизкий.
— 14 часов. Одна ночь. Через год моя семья приехала ко мне, мы прожили там шесть с половиной лет. Там же работали со Станиславом Бенедиктовым, с которым познакомились еще в ГИТИСе. Он стал главным художником Кировского ТЮЗа. Мне кажется, это очень важно, когда у режиссера есть художник, с которым, во-первых, можно говорить о жизни вообще, а во-вторых — с полуслова понимать друг друга. Мы уже 40 лет вместе. В Кирове была замечательная труппа и хорошие люди работали в обкоме, горкоме, райкоме. После Смоленска казалось, что страшнее этих людей нет. А тут оказалось, все может быть по-другому. Когда Управление культуры говорило мне: «Ну, это не стоит делать» , я — бац — и сразу звонил в обком. И там мне отвечали: «Вы специалист, вы и решайте». В Кирове я окончательно понял, что моя стезя — театр ансамблевый, театр — дом. Это, наверное, смешно звучит сегодня.
— Почему смешно?
— Сейчас принято считать, что этот подход устарел. А для меня это абсолютная и единственная реальность. Мне кажется, только в репертуарном театре можно что-то делать. В этой структуре есть свои недостатки, которые я знаю прекрасно, но саму структуру надо улучшать, а не уничтожать. Я за свободную сцену — там можно увидеть новых ребят. Я не против антрепризы: пусть будет, если находится для нее зритель. Но это вовсе не значит, что надо зачеркивать репертуарный театр. Только в нем возможен рост артиста, только здесь можно сформулировать идею театра. Другой вопрос — что нужно для того, чтобы этот театр не застоялся.
— А что нужно?
— Прежде всего, нельзя останавливаться. Как только подумаешь, что достиг серьезных высот, в ту же минуту что-то пойдет не так. Я должен думать о том, чтобы людям, которые работают в театре, было интересно, и чтобы мне было интересно.
— То есть, для развития театра нужно ощущение некой пороховой бочки? Чтобы все двигалось?
— Театр — это огромное количество людей, не солдатиков, которым отдаешь приказы, а людей. И если эти люди видят тебя в движении, а не в самолюбовании или вялости, тогда и они будут что-то делать. Театр — это броуновское движение. Моя задача — держать берега, чтобы это броуновское движение не разнесло все вокруг. Я держу, и потому считаю наш театр вполне авторским. У нас большая труппа, 80 человек, но нет никого лишнего. Все на своем месте. В «Нюрнберге», например, важно, кто будет барменом или официантом, и этих героев играют первоклассные артисты. Они знают, зачем это, они мне верят. И поэтому относятся к этим ролям так, как если бы это были большие роли.
— В июле РАМТу исполняется 95 лет. За 35 лет Вашего им руководства изменился зритель?
— На мой взгляд, у нас есть свой зритель. И это просто потрясающая публика, потрясающие лица, люди, которые приходят на «Берег утопии» уже девять сезонов. Когда мы его выпускали, никто не рассчитывал на это. Все говорили, что я ненормальный, кроме моей семьи сначала меня мало кто поддерживал. Сработало упрямство. Я был в восторге от формы, от способа существования, от самого Стоппарда, от того, как он это делает — с ума сойти! Когда тебе много лет, уже не ждешь, что появится что-то, переворачивающее твою жизнь. У меня было так два раза. В первый раз меня перевернула Исландия, там я поставил два спектакля. А во второй — встреча с Томом Стоппардом.
— «Берег утопии», «Нюрнберг», теперь вот «Демократия» — прослеживается определенная линия.
— Ну конечно. Все это свзано с принципиальными для меня вопросами. В случае с «Нюрнбергом» я оттолкнулся от несогласия с конформизмом, который процветает все время. А в «Демократии» мне интересно существование человека в определенных исторических реалиях. Главный герой спектакля — канцлер ФРГ Вилли Брандт — ставит перед собой высокую цель и идет к ней, не разбирая дороги. А я ненавижу насилие. Не принимаю его и всегда буду против.
— Это какое-то детское чувство.
— Возможно.
— С возрастом люди часто становятся лояльнее ко многим вещам.
— К жизни нельзя относиться конъюнктурно. Отец говорил мне: «Ты будешь жить в человеческом общежитии» — и сейчас я понимаю, что он имел в виду. Мы должны какие-то вещи учитывать, а какие-то — не принимать категорически. Таиров однажды сказал Коонен: «Алиса, ты первая артистка театра. Ты видишь сломанную ручку. Ты не можешь успокоиться, пока ее не привинтят». Нет мелочей! Если идет человек с опрокинутым лицом, я не должен пройти мимо, я должен спросить, что случилось. Людям очень важен контакт. Ради контакта все и существует в театре.