«Три дня в аду» стали для меня первым столкновением с драматургией Павла Пряжко и театром Дмитрия Волкострелова, так что я избавлен от возможности сравнивать спектакль (точнее, декларативный не-спектакль, который соблазнительней всего назвать «тотальной инсталляцией») с предыдущими их экспериментами. Оно, наверное, и к лучшему. Все-таки эта вещь ставит своей целью передачу зрителю непосредственного ощущения местонахождения в преисподней — то есть, в неуютных мерзлых палатках белорусского пригородного лечебно-трудового профилактория — и сложный искусствоведческий контекст лишь мешает чувственному опыту.
Три брезентовые палатки, куда приглашаются зрители. Скудные приметы жалкого (пост)советского быта: плита, мойка, стеллаж, койка. По центру пустота, в ней — имитирующий бесконечность цветовой фон, меняющий оттенки по ходу действия, условно поделенного на три акта. «Условно», потому что спектакль складывается из свободно скомпонованных сегментов речевой ткани, звучащих в воздухе от имени «хора» в древнегреческом смысле слова — нейтрального монотонного речитатива, поделенного между десятками голосов, мужских и женских. Абстрактность не меняющегося на протяжении часа (столько длится спектакль) визуального ряда щедро компенсируется насыщенностью звукового информационного потока, сообщающего слишком многое, чтобы сложить из этого «сюжет» или хотя бы даже «персонажа»: частое упоминание имени «Дима» не помогает материализовать призрак в конкретную, пусть и вымышленную, личность. Бесплотные духи – нормальные обитатели ординарного ада.
В томительные минуты, когда слух бомбардируют сведения о ценах на проезд в белорусском метро, а взгляду не за что зацепиться, трудно не вспомнить о «баньке с пауками» Достоевского и «За закрытой дверью» Сартра, двух самых выразительных образах ада за последние полтора столетия. Развивая их, вместе с тем Пряжко с Волкостреловым берутся им противоречить. И банька, и комната из сартровской пьесы инфернальны именно потому, что замкнуты. А в здешних палатках одной стены вовсе нет, и стены с крышей тоненькие, матерчатые. Выходит, ад открыт пространству (пусть иллюзорному) и вечности (поскольку не подчинен четким законам нарративной композиции). Хоть это, вероятно, не разрешено, редкий зритель не рискнет после финала представления выйти в «сценическое» пространство, за разрешенный предел, чтобы заглянуть в другие палатки: вдруг там что-то другое? Прокрадется на цыпочках… а там то же самое. И картошка на полу рассыпана.
Ячейки ада отличаются друг от друга не больше, чем сытый московский быт от убогого (если верить Пряжко и его Диме) минского; инфернальной безысходностью дышат оба. И люди, живущие по ту сторону, такие же как мы, сидящие в зале. На всех одна палатка: разница — такая же условная, как между картофелинами из одного душного мешка. Что тот солдат, что этот; что тот (райски-голубой) горизонт, что этот (адски-багряный), оба — лишь искусно подсвеченный задник, на котором нет ничего, кроме пустоты: формально напоминая о световых работах Джеймса Таррелла или фирменном пространстве Роберта Уилсона, Волкострелов и его художница Ксения Перетрухина ухитряются наполнить свое театральное небо иными смыслами.
«Другие» что у Достоевского, что у Сартра — не просто любые люди, а конкретные сокамерники по вечности, сосуществование с которыми неизменно мучительно. «Другие» у Волкострелова — хор анонимных душ, атакующих твои уши и мозг своим повседневным кошмаром — до тех пор, пока не осознаешь, что их кошмар и твой тоже. Тут-то наступит пауза темноты и тишины, прерываемая лишь каплями назойливого редкого дождя, стучащегося в палатку. А потом они заговорят вновь. У этого процесса нет и не может быть начала или конца, ад — это навсегда.
Невольная рифма — с новым фильмом выдающегося китайского документалиста-диссидента Вань Биня, впервые показанным в Венеции за неделю до премьеры спектакля Волкострелова. Картина называется «Любовь и безумие» и погружает нас на невыносимые четыре часа в будни современного китайского психиатрического госпиталя — он же тюрьма. В отгороженном решетками пространстве тотальной анонимности мужчины ходят и лежат, занимаются сексом и испражняются, жалуются и поют, беседуют и дерутся. Здесь нет различия между преступниками и душевнобольными, все — на равных правах, и не видно за все часы фильма никаких сторожей или охранников: неизменно удивляешься, когда кто-нибудь из битых жизнью мужичков вдруг оказывается врачом. Это пространство неразделения. Когда одного из больных выпускают на побывку домой, к родителям, он проводит три дня свободы в состоянии такого же блаженного безразличия, даже не пытаясь восстановить из праха свою стертую личность. Походил, погулял — и добровольно обратно, за решетку. Смотришь «Три дня в аду», и точно так же перестаешь видеть разницу между Белоруссией, Россией, Китаем. Дня-то, может, и три, но ад единый.
Кроме бесконечного числа говорящих невидимок в спектакле есть двое настоящих актеров, неспешно блуждающих от палатки к палатке и, напротив, молчаливых до последних минут. Если говорящие — узники лагеря-профилактория, эти, вероятно, надзиратели (надзирающие и за нами заодно). Впрочем, понять это до конца невозможно: мы с ними смотримся друг в друга, как в темное мутное зеркало, узнавая и не узнавая, не имея возможности вступить в коммуникацию. Эти двое конкретны, но и они — анонимы. Когда автору драматургического текста лень перечислять уже присутствующих на сцене персонажей, он довольствуется небрежным «Те же». Шок и ирония «Трех дней в аду» в том, что все его персонажи, без исключения, — такие «те же», бывшие на сцене задолго до того, как там поставили палатки. Да и зрители, кем бы они ни оказались, ничем не отличаются. Те же.