Без фундаментальной науки не бывает науки прикладной, без серьезной лаборатории театр обречен на вымирание. За прикладную театральную науку в России отвечает — кажется, один за всех — Анатолий Васильев. Театр. решил не просто заглянуть в лабораторию великого режиссера, но пристально всмотреться в ее далекие цели и не всегда очевидные для стороннего взгляда результаты.
Вот человек, получивший, наверное, все возможные призы (последний — в декабре 2012 года в Милане, самая большая итальянская премия «УБУ» (Premio UBU), как раз за «театральную педагогику»), легко создававший и ансамбли единомышленников, и группы «на один спектакль», строивший театры, писавший книги и статьи. Этому человеку не нужно, по существу, ничего, кроме репетиционного зала с выбеленными стенами, с окнами, в которые льется солнечный свет, с деревянным планшетом (ну там, паркет или доски). Ему не нужно даже отечества, потому что в этом зале могут стоять рядом два деревянных же стула — для самого Васильева и для его переводчика. Даже родной язык не обязателен! Важно иметь постоянную (и вместе с тем постоянно обновляемую) группу и постоянное же — поистине гвоздями прибитое — хоть в России, хоть в Колумбии, хоть в Эльзасе — место для упражнений с учениками. Именно так: упражнений, «опытов».
Антонен Арто: алхимическая возгонка
Невольная параллель, которая тут напрашивается, — это, конечно же, Антонен Арто: «алхимические опыты» с человеческой природой как «испытание» и «выпытывание» истинной страсти, присущей творческому акту, страсти, которая приводит к трансформации сознания, чувственности, даже самой органической, телесной жизни артиста. Но ведь и русская школа толкает актера прежде всего к этому внутреннему ощущению, к «самочувствию», «самоощущению» (как сказала бы Мария Кнебель, ученица Станиславского и Михаила Чехова), к тому, что и впрямь переживается как реальный опыт в процессе самого творчества. Ученика Васильев нежно любит и ему всецело предан, но только пока этот ученик пробует и мучается, преодолевает неловкость и страх. Пока тот верит, пока податлив, короче, пока искренне готов быть лабораторным животным или же особым инструментом (наподобие отвертки или кусачек), чтобы разъять небеса. Но на самом деле еще больше этой человечьей преданности нужна теория, которая все время достраивается, вынашивается. А вот для испытания (и продолжения) теории как раз и нужны ученики. Это ведь безумец Арто говорил:
«Необходимо прежде всего разрушить привычную зависимость театра от сюжетных текстов и восстановить представление о первичном языке, стоящем на полпути от жеста к мысли».
Именно Арто желал любой ценой вырвать театр из его «психологического и гуманитарного прозябания». Это он требовал «алхимической возгонки» самой материи театра, самой натуры человека, коль скоро та оказывается задействованной в рискованном драматическом процессе:
«Недостаточно обращают внимание на то, насколько символизм материи, призванный обозначить этот таинственный труд, по самому своему духу отвечает некоему параллельному символизму, тому воплощению идей и видимостей, посредством которого все театральное в театре определяется и может быть философски разграничено» ((См.: Антонен Арто. Театр и его двойник. М., «Мартис», 1993, с. 52.)).
Только таким способом Арто надеется выйти к новому театральному языку — не только к новым средствам выражения, но и, буквально, к тому новому языку, который заново должна осваивать человеческая натура. По его словам, «сам этот язык, развертывающий все физические и поэтические следствия во всех планах сознания и во всех смыслах, необходимо вынуждает мышление выбирать те глубинные отношения, которые только и можно назвать метафизикой в действии» ((См. там же, с. 46.)). Арто, всегда отдававший приоритет телесной чувственности, занимавшийся возгонкой ощущения до уровня мистического транса, в поле театра вдруг чудесным образом совпал со многими идеями французских семиологов (начиная с Ролана Барта), внезапно уставших от «логоцентризма», от подчинения строгому вербальному порядку и единому смыслу. Сейчас острый интерес к его идеям остался, но подобрать это — как горящую головню — в самой Франции просто некому.
Гротовский, кашмирские шиваиты, возвращение к архаике
Гротовский сказал бы: не драматический театр, украшенный вставными пластическими номерами, не трюки, помогающие держать ритм и напряжение действия, но некие телесные, чувственные субстанции, которые возгоняются, разгоняются как в электронном ускорителе, чтобы дать на выходе иную материю — иную плоть актера, иную чувственность, иной смысл. А я бы еще добавила сюда кашмирских шиваитов, которых так любил Гротовский, с их идеей пресуществления психофизической природы человека в акте театрального творчества. Даже сама идея Гротовского об «искусстве как проводнике» была заимствована у кашмирцев: вахана, или ездовое животное — это сама психофизика человека, которая шпорами эстетики и творчества насильно выталкивается на дорогу к спасению и бессмертию. Творец — режиссер, педагог, мастер (в восточном смысле этого слова), который выступает не просто создателем новой истории или нового образа, но вначале претворяет, пресуществляет своих актеров, залезая внутрь, умело и грубо — как Гротовский с Чесляком, как Васильев с Валери Древиль.
По словам Ханс-Тиса Лемана, «для перформанса, равно как и для нынешнего постдраматического театра, на первый план выходит „живое“ (liveness), так что высвечивается прежде всего провокативное присутствие человека, а не воплощение некой фигуры» ((См.: Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Frankfurt am Main)). Именно лаборатория позволяет мастеру работать изнутри, опираться не просто на психологию актера или его технические умения, она дает возможность работать с тем сгустком первичной энергии (в индийской традиции — бинду), где еще нераздельны, где сцеплены вместе и фоническое звучание распева, и изначальный жест, и звучащее слово. Говоря словами Гротовского (это частично опубликованная машинопись текста «Фарс-мистерия», хранящаяся у Людвика Фляшена), «…секрет современной мистерии, напротив, должен быть чем-то неотделимым от самих ее участников… тогда обновление текста становится живой плазмой, живой материей…».
Здесь мы и возвращаемся к учебной лаборатории Анатолия Васильева. Мне трудно назвать все увиденное театральным экспериментом. По первому, личному впечатлению: скорее уж возвращение к архаике. Скорее уж бурение колодца, чтобы попасть в пласт подземных вод, чтобы соединиться наконец с тем первородным, первобытным океаном поэтической речи, требующей себе собственной фонетики, собственных ритмов. Тут долго можно говорить о «Диалогах» Платона, которые неизменно — вот уже более пятнадцати лет — используются Васильевым в качестве учебного материала, на котором отрабатывается структура диалогического мышления и диалогического обмена. Можно говорить и об особой «вербальной технике», с ее построением «утвердительной интонации», предполагающей (совсем как в кашмирском шиваизме) построение пространства, опирающегося на постепенное чередование и развертывание гласных. Эта интонация дает свой особый ритм, свою каденцию. Тот же ритм, та же поступь были слышны и в васильевских «Маленьких трагедиях» Пушкина, и в «Кровавой свадьбе» Лорки, и в «Терезе-философе» Буайе д’Аржанса. В нем точно угадано главное: есть неотменимость судьбы, есть настойчивый ритм желания, они настигают нас независимо от того, хотим ли мы вообще входить в это пространство трагедии.
Вообще, законченная форма, визуальный рисунок спектакля (пусть даже речь идет всего лишь о презентации работы учеников) — это, конечно, важно. Но куда более важным, с точки зрения Васильева, становится подготовительный период, недаром в русском театральном языке существует противопоставление «постановочной разводки» (та всегда несет в себе некий уничижительный смысл, сколько бы режиссер ни трудился над визуальными знаками, жестами и движениями) истинной режиссуре. Но Васильев тут куда более суров, даже жесток: он использует драгоценное подготовительное время не только для того, чтобы прочертить путь, но и чтобы проделать дыру, щель в защитных бастионах ученика. Видимо, это совершенно необходимо, чтобы оттуда могла наконец брызнуть «чистая креативность», — прямо как это описано у Хайдеггера в его «Истоке художественного творения» (Der Ursprung des Kunstwerkes), где тот говорит о «разъеме», «щели». Хотя тут ее приходится проделывать каждый раз не просто в толще бытия, но в хрупкой и страдающей природе самого артиста, зная, как использовать не только сильные стороны актера, но и его слабость, его стыд, страх перед самим собой, с тем чтобы привести его в конце концов к этому светящемуся и пугающему мгновению действия, чистого творчества. Режиссер тут, скорее, призван стать метатворцом, то есть тем, кто сумеет повернуть и по-новому сформировать художественные импульсы других. Создать собственный рисунок из свободной воли других подлинных художников, создать целый мир, новую вселенную — не из элементов и неподвижных объектов (они-то уже сотворены), но из одушевленных, живых существ, из их душ и тайных порывов, которые порой скрыты и от них самих). Знать, что надо сделать, если нужно — как слукавить, однако прежде всего: как прикоснуться к живой ране каждого — болезненно, но не причинив ущерба. Иначе говоря, тут мы каждый раз неизбежно возвращаемся к фундаментальным отношениям между мастером и учеником.
Дорогой Константин Сергеевич
Ролан Барт говорил:
«Письмо, сам акт письма, превосходит собой любое произведение».
А Пессоа пишет в автобиографии:
«У меня столько фундаментальных размышлений, столько взаправду метафизических вещей, которые я мог бы произнести, что я вдруг устаю и решаю ничего больше не писать, ни о чем больше не думать, но позволить лихорадке говорения усыпить меня и в конечном счете убаюкать — как спящего кота — все, что я мог бы вам сказать…».
Хорошо поэту: он может вдруг «окуклиться», превратить мысль и острое чувство в жемчужинку, бусинку поэтической строчки — дальше с него и спроса нет, все и так блестит и переливается. А режиссер (или, скажем, философ) все роет, роет: внутри языка, но с учетом гораздо более рыхлой среды психофизического естества.
Вот и у Васильева все начинается с анализа текста. Только это вполне конкретная работа, построенная на умении различать между плоским массивом текста, бесструктурным «чтением слов» и линией реального действия, скрытой внутри этого текста. Когда мы говорим о «ситуативном» театре («ситуативных структурах»), это означает для Васильева, и вполне в русле русской театральной школы, что при анализе драматического текста все разбирается от условий и предпосылок человеческой ситуации, которая определяет собой начало пьесы, то бишь от исходного события. Дальше персонаж продолжает свое путешествие по запутанной сумятице обстоятельств, столкновений и пересечений драмы. При этом он все время чувствует, как нечто уже подталкивает его сзади: судьба его предопределена прошлым, а все силы уходят на выявление и осознание этих предпосылок. Персонаж, по существу, становится беспомощным узником цепи причин и следствий, в числе которых и его собственный характер, его собственная натура. Вроде бы, все ясно: почтенная русская психологическая школа, дорогой Константин Сергеевич… Помню, мне пришлось работать переводчицей у прекрасного русского режиссера, который все время восклицал, глядя на своих учеников: «А оценочка где? Дай мне оценочку!» Здесь, наверное, и начинаются всяческие запинки, когда порой начинает казаться, что время психологического театра и впрямь ушло: очень уж тоскливо действовать (даже вполне правдоподобно) по принципу «стимул — реакция».
Васильев рано понял (думаю, еще со «Второго варианта Вассы Железновой»), что рыть надо гораздо глубже — вплоть до самых корней темного подсознания всех участников драмы. Только там, внизу, в изначальном водовороте всех наших страстей, постыдных и пугающих комплексов, мы и можем найти истинные причины зарождения чувства и действия. Однако даже такой рискованный шаг не меняет самой сути наших эмоций, самого характера наших самых возвышенных, самых лучших и спонтанных движений: все они с точки зрения ситуативной практики принадлежат царству природы, стало быть, представляют собой не более чем звено в этой бесконечной причинно-следственной цепи. Васильев, который — без преувеличения — был настоящим виртуозом ситуативных, психологических структур, очень рано стал осознавать их недостаточность, ущербность. Можно было сколько угодно искать внутреннюю свободу актеров, создавая «игровую среду» для репетиционных этюдов. Разумеется, сам метод этюда уже дает немало: способность свободно импровизировать, опираясь на структуру текста и на собственную природу, в которой уже заложены глубинные корни наших реакций. Но в конечном счете мы все равно получаем либо текучую материю, кисель сантиментов, либо — если хватает храбрости — возможность заглянуть в стоячие воды подсознания, меняя радостную материю игры на гораздо более тяжкие, резкие, болезненные состояния психики. И думаю, что его решение выйти к чему-то иному было обусловлено не столько мрачной окраской предельных психологических состояний, сколько этим фатальным отсутствием свободы.
Обратная перспектива
Еще с легендарных «Шести персонажей в поисках автора» Пиранделло Васильев начинает разрабатывать и практиковать концепцию «игровых структур», где все завязано как раз на «основном событии». «Игровые структуры» всегда направлены к цели, к пределу и вершине всей композиции. Теперь уже не особый персонаж определяет собою путешествие — о, нет, это реальный человек, личность (persona) актера решает собой все: он начал эту авантюру и хочет любой ценой дойти до конца. Тут все определяется будущим, той разгадкой, развязкой всей пьесы, которая пока еще не известна персонажам, но уже существует для них в виде смутного предчувствия, предвосхищения. Исходное событие неумолимо толкает в спину — не хочешь, да пойдешь, обстоятельства, отношения, твоя собственная натура не дадут отклониться от набитой колеи, выверенной дорожки, о которой ты, может, и не подозреваешь, но вот она-то тебя знает. Здесь же необходимость размыта: не какая-то непременная судьба, склонность, укладка, но, скорее, туманный свет дальнего маяка, то, что не толкает, а только соблазняет собою.
Да и к тому же, как прекрасно показал Васильев в своих поздних спектаклях, манят тут не события, не конкретные цели, но куда более расплывчатые, неопределенные, но оттого не менее сильные истины, метафизические ценности; они не представлены в виде готовых формул, рецептов и руководства к действию. Вот ведь, странная истина, которая все возникает и возникает — от нее уже не отмахнешься. Вот этот назойливый, настойчивый абсолют, что где-то маячит, — вроде бы зов его не ко мне, но все никак не отделаешься. Возвращаясь к кашмирским шиваитам, можно вспомнить об эстетической концепции «бхавана» как некой мистической силы предвосхищения, постепенно прорастающей в человеке (и в персонаже), постепенно — если он это позволит — захватывающей, заполоняющей собою всю его психофизическую природу. Васильев же предпочитает говорить об обратной перспективе русских икон, ссылаясь на отца Павла Флоренского: когда то, что далеко от первого плана, от обыденной жизни начинает вдруг обретать немыслимые размеры, вырастать и вырастать, когда далекое как раз и становится постепенно самым близким. В своей французской книжке «Семь или восемь уроков театра» Васильев объясняет:
«Я вернулся к идее цели. Которую я не желал понимать более как преобразование одного персонажа другим, поскольку сам этот персонаж уже вышел за пределы конкретного. Цель теперь полагалась в чем-то абстрактном: я не наблюдал более людей, которые пытались осмыслить истины, но, скорее, сами эти истины… И персонажи более не находились в состоянии борьбы друг с другом, но в состоянии игр» ((См.: Anatoli Vassiliev. Sept ou huit leçons de théâtre. P. O. L., 1999, p. 27.)).
И все в конечном итоге может входить в эту игру — как мячик, которым перебрасываются актеры, как точка контакта. Все, включая метафизические истины, включая и саму психологическую природу персонажей.
Пропедевтика бессмертной страсти
Тем не менее даже для философских текстов Васильев предложил своим ученикам вернуться к практике этюда — практике, глубоко укорененной в свободной импровизации (это и опыт Станиславского периода «физических действий», и особенно подход Марии Кнебель, первого наставника Васильева во время его обучения в ГИТИСе). Между тем хорошо известно, что этюд напрямую связан с самой сущностью психического: это почти алхимический процесс (поклон Арто!), который позволяет актеру сублимировать собственные страсти и воспоминания, чтобы возбуждать некое внутреннее ядро своего естества. Все равно ведь из тела с его психофизическими реакциями не выпрыгнешь: психика тут же, со мной, она подвижна и спонтанна, но я сам ее больше не узнаю. Вот тут и получается, что даже психика раскрывается ярче внутри «игровых структур»: она делается так страшна, прекрасна и неожиданна (прежде всего для меня самого), что это срабатывает, как вид неловкого акробата, опасно балансирующего на натянутой проволоке. Ну да: «Канатоходец» Жана Жене — этот Абдалла, вся страстная нежность к которому ранит меня в момент его срыва, в само это мгновение падения вниз, когда и сам я, зритель, падаю туда же — бесповоротно, беспросветно вместе с этим чертовым циркачом!
Уже у Платона (равно как и у кашмирских шиваитов) мы находим эту поразительную аналогию между эротической любовью и творчеством: это чистое желание, что постоянно ищет себе новые тела, новые души, которые оно могло бы схватить и присвоить. По словам Станиславского, режиссера-учителя следует рассматривать скорее как акушерку, которая призвана помочь рождению спектакля; ну а Васильев прямо отсылает нас к образу Диотимы из «Пира» Платона, к этому мощному образу посредника, проводника, сопровождающего нас на подъеме к вечной красоте и бессмертию. Васильев часто говорит, что сама сила Эроса заполняет здесь промежуток. Прежде всего, это означает, что расстояние между исполнителем действия (этим актером, который играет) и предметом игры как одной из любимых игрушек, то есть его персонажем, это расстояние все время меняется, становится размытым, но остается всегда заряженным игровым электричеством. Можно сказать, что в игровых структурах творчество порождается в игровой среде, созданной этим «сдвигом» (или «зазором», по терминологии Васильева). Этот промежуток меняется, но он всегда необходим. Он существует между человеком, «персоной» актера и проецируемым им объектом или персонажем. Кроме того, он обусловлен неопределимой по самой своей сути, вечно изумляющей нас природой основного события — природой той конечной цели, что сокращает и укорачивает всякую перспективу, подспудно воздействуя на всех персонажей и их поведение уже от самого начала игры. Все это касается, главным образом, положения актера, когда его центр внимания, центр эмоций смещается, выносится вперед, оставаясь теперь перед ним как некое ядро, излучающее бесконечные игровые возможности.
Эта дорога любви, то есть страсти как все возрастающей жажды, как игры par excellence, причем игры опасной, — это вместе с тем и путь творчества. Французский историк культуры Пьер Клоссовски (Pierre Klossowski) говорит о некоем «тонком теле» — той разреженной области, которая включает в себя и как бы окутывает тело и душу исполнителя, являя перед нами все осциллирующие, колеблющиеся возможности, всю эту территорию пугающей свободы игры, которая существует вокруг актера. Как будто все эти виртуальные существа продолжают незримо сопровождать личность художника — почти как блуждающие души из чистилища, как возвращающиеся призраки возлюбленных из театра но или кабуки — вечно в поисках нового тела, новой жизни, новой судьбы ((У кашмирцев, к примеру, есть образ сукшма-линга, или сукшма-шарира. Это «тонкое тело», которое сохраняет для нас выражаемый смысл (в особенности смысл «утонченный», метафорический), но в то же время является единственно реальной связью между различными воплощениями души. Можно сказать, что именно сукшма-шарира выступает здесь в качестве носителя «следов» пережитых ощущений, а также остается своего рода «пунктирной» линией личности во всех ее воплощениях и трансформациях.)).
Скажем, наконец, главное: для Васильева психофизика, даже подвижная, даже хорошо размятая в упражнениях, — это всего лишь подходящая жердочка, на которой может примоститься дух. Дух имеет странное обличье, и он сам ищет и формирует себе опору.
Так вода превращается в вино
И еще одно маленькое замечание. В своем трактате, специально посвященном театральным опытам, в работе «Повторение» (Gjentagelsen), Серен Кьеркегор говорит о повторении, которое является также возобновлением, но одновременно говорит и об опасности таких попыток всякий раз воссоздавать вечное становление. Он признает, что можно, действительно, попробовать найти трансцендентность в этот момент чистого творчества, можно попытаться бесконечно раздуть этот спонтанный момент экстаза, когда актер реально, почти на ощупь ощущает присутствие духа, действующего в рамках психической имманентности ((В книге «Camera lucida» Ролан Барт говорит о такой точке (punctum) высшего напряжения страсти (или эстетического наслаждения), которая сама по себе уже преодолевает субъективность, приостанавливает чисто психологическое «удовольствие» и тем самым как бы рассекает время. См.: Roland Barthes, La Chambre claire: Note sur la photographie, Paris, 1980, p. 48.)).
Это состояние, которое для Кьеркегора является более или менее тождественным «припоминанию» Сократа, создает канал, который соединяет нас с трансцендентным, что дает нам возможность созерцать это трансцендентное снова и снова, но только внутри некоего «вечного возвращения», вечного скольжения, не надеясь на истинное постижение. Для Кьеркегора это отношение сопряжено именно с эстетическим моментом, то есть с созданием произведений искусства и с эстетическим наслаждением. По сути, он говорит тут об эстетической стадии существования человека, об искусстве превращать всю свою жизнь в предмет искусства — наподобие того, как это делает дзенский мастер (см. «Заключительное ненаучное послесловие к „Философским крохам“»). Точно так же в этюде ученик-актер может достичь этого порыва, этой истинной страсти, которая дается ему как своего рода предчувствие, как первый вкус вечности на губах.
Итак: не декоративные, псевдоэтнографические вставки (пусть даже они представлены в виде аутентичных, хорошо освоенных элементов экзотических культур), но прежде всего некий инструмент — орудие, оружие, способное совладать с клокочущей магмой нижних слоев психики. Жесткая дисциплина сакрального обряда (будь то мерная, гулкая каденция «утвердительной» васильевской интонации или же повторяющиеся иероглифы восточных единоборств), равно как и мгновение страсти, реально преображающее актера на сцене, — все они равно годятся в качестве средства возгонки этой самой природы нашей психики, всей нашей чувственной природы вообще, чтобы сделать ее достойной восприемницей духа. «Так вода превращается в вино» (это название еще одного текста Васильева, датированного 1998 годом и написанного для совместной с Гротовским конференции в Сан-Паулу). Так происходит преображение самой ткани представления, где все еще сохраняются следы репетиционной чувственной импровизации — совсем как остатки фигуративности, что проглядывают в абстрактных композициях Миро или Клее, но все высветлено и аскетически подсушено жаром чистого духа.
Для меня все это очень тесно согласуется с чисто кашмирским представлением о том, что актер — это «чаша» (патра), до краев заполненная «соком онтологической страсти» (раса), и задача его — донести эту чашу до губ и сердца зрителя, разделить с тем не просто свое эмоциональное состояние, но и все дальнейшие приключения духа. Метафизика в театральной педагогике рождается не подбором глубоких тем, а тем особым процессом, который индийские театральные эстетики именовали раса-самкранти — «помещение страсти в сосуд», то есть ее «вливание» в подготовленное сердце ученика-актера-медиатора.
Работа Васильева-педагога за границей: главные вехи
Четыре года педагогики для режиссеров в Лионе, и в результате выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля, плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» Мольера. Вся группа режиссеров была приглашена в официальную программу Авиньонского фестиваля (2008), где они показывали подборку лучших работ: трехдневные циклы по два спектакля в день, а также совместного Мольера.
Трехгодичный проект «Остров педагогики» в Венеции (совместно с миланской школой Паоло Грасси). Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые также играли на сцене), а с другой — молодые педагоги итальянских театральных школ. Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы — «Одеть нагих» (Vestire gli ignudi) и «Прививка» (L’Innesto) — не просто послужили учебным материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике. Интересно, что публика эта была вовсе не исключительно венецианской (или даже не исключительно итальянской). На третьем году подключился Институт Гротовского во Вроцлаве, предложивший Васильеву «резиденцию», — там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат — высшая итальянская театральная премия, основанная еще Франко Квадри.