Говоря о социальных проектах, Tеатр. посчитал необходимым обратить внимание на очередной социальный поворот в театре — на роль зрителя в театре
1
Странное социальное действие — поход в театр: сидишь в толпе, все смотрят в одну сторону, дышат одним воздухом, но не дай Бог задеть соседа локтем. Это же неприлично: незнакомые все-таки люди. Пройти через гардероб московского театра, сесть в кресло в зале среди незнакомых людей, встретить в фойе знакомых, обсудить с ними впечатления по дороге к метро — все это давно вошло в привычку. В привычку так и не вошло ощущение, что тот театр, тот спектакль, который я смотрю, обращается не ко мне — одному-из-сидящих-зале, а ко мне как части аудитории. И что за время спектакля — время, проведенное совместно с другими зрителями, — я что-то про этих других зрителей могу понять.
Здесь мог бы последовать рассказ про интерактивные, иммерсивные, терапевтические театральные проекты. Но речь совсем не о них. Даже наоборот. Если бы спектакль был человеком, это был бы рассказ о человеке стеснительном, но очень наблюдательном, о молчаливом эмпате. То есть о спектаклях, которые с антропологической и социологической стороны объединяет интровертность. Обращаясь к ограниченному количеству зрителей (их число стремится к двенадцати, см. «Лекцию о ничто» и «Лекцию о нечто» театра post), театр признается в том, что зрительный зал — не образ и не метафора общества. Нас-зрителей здесь немного, но мы не становимся от этого сообществом-сообщникамисоратниками. У нас нет никакого общего дела, никакой общей цели. У нас вообще мало общего. Но время спектакля дано в том числе и на то, чтобы видеть другого, осознать его присутствие.
В спектакле «Город-герой» (режиссер Марат Гацалов, драматурги Екатерина Бондаренко и Татьяна Рахманова, Новая сцена Александринского театра) есть текст, монтаж которого происходит во время спектакля. Каждый зритель получает смс-сообщение с одним из отрывков и волен прочитать его вслух в тот момент, когда сочтет нужным. Иногда повисают паузы. Бормотание, проявление чтецких навыков, расставление интонационных акцентов, попытки нейтральности, попытки выразительности. В первые минуты спектакля возникает негласная (в буквальном смысле слова) договоренность, что мы проведем этот час в чтении смс-сообщений. А к концу — будем узнавать всех по голосам. Мужские и женские, юные и пожилые, тихие и уверенные. Те, кто откашливается, прежде чем начать говорить, и те, кто хмыкает после.
Приходящий на спектакль «Радио Таганка» Семена Александровского в Театре на Таганке человек, получив наушники, отправлялся в индивидуальное путешествие по театру. Но как только прогулку по театру начинал условный зритель № 2, он уже оказывался наблюдающим в том числе и за тем, как перемещаются и на что смотрят другие зрители. Так как выбор, куда смотреть, почти полностью оставался за зрителями, то, еще не зная, какую сцену пьесы слушает тот, кто идет впереди, невозможно было не обращать внимание на скорость его шага и частоту остановок, на переглядывания и взаимоотношения с зеркалами — на другого, погруженного в слушание.
Remote X (группа Rimini Protokoll, Германия) на первый взгляд — опыт разъединяющий, отгораживающий зрителей друг от друга: спектакль начинается в момент, когда вы надеваете наушники. И так как суть пространственного нарратива спектакля — это прогулка по городу, то это похоже на прогулку по городу со своей музыкой в ушах, отгораживающей нас от повседневного звучания улицы. Но в случае со спекталем Rimini Protokoll музыка в ушах у всех одинаковая, текст диктора ведет всех зрителей в одном направлении, предлагает обратить внимание на одни и те же объекты в городе. В таком случае я-участник прогулки смотрю на других зрителей, зная, что они слышат то же, что и я. Фокус моего внимания смещается в сторону разглядывания индивидуальности случайных спутников. Я так и не узнаю этих людей по именам, не узнаю, кто они и чем занимаются, каким было их детство и что они любят, но к концу прогулки я осознаю себя частью этой обозримой стаи: я ведь теперь знаю, чему эти люди улыбаются.
2
В современном искусстве социальный поворот ((См. Бишоп К. Социальный поворот в современном искусстве // Художественный журнал, 2005, № 58 / 59.)) связывают с эстетикой взаимодействия, развивавшейся в 1990—2000-е годы и уходящей корнями в перформансы, хэппенинги и акционизм 1960-х. Но если в классическом перформансе обязательно было задействовано тело художника, то искусство взаимодействия подразумевает включенность прежде всего тел зрителей. Режим созерцания сменяется активным физическим взаимодействием с предложенным художником материалом, зритель становится участником общего события, более того: художники сотрудничают с целыми социальными группами и сообществами, делая их действия предметом искусства. Что-то похожее мы наблюдаем сейчас в театре.
Классический пример социального театра такого рода — «Лекция о нечто» Дмитрия Волкострелова. Одновременно спектакль смотрят — в наушниках — всего дюжина человек, рассаженных по трое по периметру куба. В каждой тройке у двоих есть пульты, которыми они могут переключать каналы, один — аудио, другой — видео. Каналов всего по три. Человек, сидящий в центре, не может переключать ничего — и об этом просит задуматься текст на экране, выводимый в самом начале спектакля. В принципе, можно выяснить, что было на каждом из каналов, восстановить текст лекции Кейджа, которую один из каналов транслирует. Но спектакль этим очевидно не исчерпывается. Он намеренно сделан так, что ты видишь и слышишь отрывки, не совпадающие с отрывками соседей из других троек. Общего смысла для всех нет. Но все же в рамках одной тройки выбор совпадает, более того: его вы и совершаете, выбирая не только за себя, но и за других двух человек. И испытываете последствия выбора кого-то другого на себе. Сама ситуация выбора и подвластности выбору становится содержанием спектакля.
Выбор мы совершаем по отношению к реальным людям, а не персонажам пьесы. Я действительно раздражаюсь от невежественности соседки справа, которая явно не в курсе, кто такой Кейдж, и ей скучны все три видеоканала, она переключает их со скоростью света и все ищет и ищет чего-то яркого и понятного, останавливаясь иногда только на картинке с картой приложения 4’33 (хотя бы не просто монохромный экран). Я действительно стараюсь сгладить для девушки по центру нарастающую суету, сама максимально задерживаясь на какой-то одной звуковой дорожке. Я не могу догадаться, о чем они думают, но они тоже вынуждены вступать со мной в коммуникацию, кидая взгляды «переключи», одобрительно кивая или ничего не делая. Девушка по центру отказывается от предложенного ей пульта, и этот отказ есть действие. Мы не просто смотрим спектакль о коммуникации и ее пределах, но сами их нащупываем. Не только слушаем лекцию об эстетизации повседневного, но и сами участвуем в этом процессе.
В «Городе-герое» ты действительно слышишь голоса других зрителей, которые обычно пребывают в анонимном молчании. Ты решаешь, читать или не читать смс, пришедшую тебе, решаешь, рисковать или нет — ты же слышал, как тот заикался, а у этого плохо с дикцией. Но, с другой стороны, если ты пропустишь свою очередь или прочитаешь что-то другое, ты, пожалуй, подведешь организаторов и конкретных людей вокруг. Выбор каждый раз имеет не только эстетическое, но и этическое измерение. Право голоса оказывается сопряжено с сомнениями и некомфортностью: одно дело, когда читают актеры, которых учили это делать, и другое — когда читаем мы сами. Но, читая и слыша остальных по второму, а то и по третьему, кругу, ты ощущаешь, как растет кредит доверия. Это уже не просто случайные люди, но люди, чьи тембр и интонацию ты уже распознаешь. У спектакля появляется второй сюжет: мы учимся принимать чужое и свое несовершенство.
Разрушая привычные поведенческие конвенции, театр подталкивает зрителей самим договариваться о новых. В одной из сцен спектакля «Вперед, Москвич!» (режиссеры Лера и Георгий Сурковы, художник Ксения Перетрухина) зрителей усаживают за накрытый для чаепития стол. И это вызывает поначалу лишь растерянность. Многие только слушают актеров, рассказывающих тут же об отмечании праздников на заводе. Брать конфеты и пить чай в это время кажется неудобным. Тем не менее, по мере того, как сами актеры и старшие товарищи — герои интервью — помогают налить чай и протягивают печенье, зрители все больше решаются включиться в импровизированное застолье. И видя, что соседи позволяют себе взять что-то со стола, подключаются к общей практике.
Чтобы довести прием до логического конца, надо оставить сцену пустой. «Молчание на свободную тему» автор проекта Всеволод Лисовский даже не называет театром, однако проходит он на театральной площадке — в Театре.doc. Сюда приходят, что явствует из названия, помолчать — но не одному побыть в тишине с самим собой, а помолчать совместно. Не с актерами, которых нет (в отличие от «Молчания на заданную тему» того же режиссера), но с другими зрителями. Без зрелища на сцене внимание буквально опрокидывается в зрительный зал. Ты можешь на минуту погрузиться в собственные мысли, но периферийным зрением постоянно замечаешь соседей. Каков у тебя с ними социальный контракт? Что останавливает вас от словесных или других действий? Никто особенно за вами не следит. Дело в ответственности перед другими и в принимаемом имплицитно социальном пакте. Правила накладываются не сверху, а выстраиваются горизонтально. Договор нужен, даже чтобы остаться интровертами.
Такой театр вовлекает не в вымышленный мир, а в отношения с конкретными зрителями рядом. Ты оказываешься связан не только с художественным произведением, но с реальными людьми вокруг. Это не обязательно единение. Единый порыв толпы можно испытать и в традиционном театре. Тут это могут быть конфликты, притирание, принятие — коммуникация, составляющая важнейшую часть опыта. Вдруг оказывается важным построить диалог не только между зрителем и артистами, зрителем и художником, но увидеть других зрителей и вступить с ними в контакт. Взаимодействия, случившиеся или не случившиеся, с конкретными людьми в зале составляют основу такого театра.
Театр, который долгое время считался и был у нас практикой эскапистской, то есть помогал бежать от общественного и политического, работает сегодня на укрепление социальных связей. Работает тонко — позволяя сохранить личные границы и даже остаться в «скорлупе». Театр оказывается местом, где тебя включают в общество — даже против твоей воли. Как и в самом обществе, ты находишься в таком театре a priori внутри, не можешь просто выключиться.