rus/eng

Петипа P.S.

Сегодня в Петербурге в Александринском театре гала-концертом завершается фестиваль «Дягилев P.S.». На нем будет представлена новая реконструкция свадебного Па-де-де принцессы Авроры и принца Дезире из балета «Спящая красавица» Мариуса Петипа (1890), осуществленная Алексеем Ратманским и показанная на Нижинский-Гала в Гамбурге в июле этого года. Специально для ТЕАТРА. хореограф счел важным в подробностях описать незнакомые детали оригинальной хореографии Петипа, которую на сцене Александринского театра исполнят ведущие солисты Американского театра балета (ABT) Изабелла Бойлстон и Джеймс Уайтсайд.

Текст па-де-де в нашей реконструкции отличается от традиционного. В некоторых деталях он отличается и от постановки Американского Балетного Театра, сделанной нами в 2015 году по нотациям Николая Сергеева из Гарвардской театральной коллекции. Это связано с появлением новых источников: рисунков Павла Гердта из музея Большого театра, где изображены ключевые позы главных героев из дуэтов 2-го и 3-го актов. Как известно, Гердт был бессменным принцем Дезире с премьеры вплоть до 1903 года, и, по своему обыкновению, зарисовал для памяти текст своей партии. В марте этого года эти рисунки впервые экспонировались на выставке «Два века Петипа» в Бахрушинском музее, куратор выставки Сергей Конаев датирует их предположительно 1890-ми годами. Нотации же, судя по именам указанных там исполнителей (Гердт, Кшесинская, Мария Петипа, Ваганова, Карсавина, Легат и др.), можно датировать 1903-1906 годами, когда Петипа все еще числился первым балетмейстером Мариинского театра. Разница между рисунками Гердта и нотациями Сергеева дает возможность увидеть изменения оригинальной хореографии за 10 лет жизни спектакля на императорской сцене.

Аврора говорит: «Я с ним танцевать буду», на что Дезире отвечает: «Я ее люблю и женюсь на ней».

Адажио

Итак, первое заметное отличие – это отсутствие девелопе вперед, с последующим прогибом и разворотом на аттитюд круазе. Трудно представить себе па-де-де из «Спящей» без этого канонического девелопе, и в нотации оно есть, однако согласно Гердту, дуэт начинался по-другому. Прежде чем перейти к описанию, я напомню, что точно такая же фраза, с девелопе, прогибом и фуэте, есть во втором акте «Жизели», когда Альберт ночью встречается с призраком умершей Жизели. Эмоциональный и сюжетный контекст тут прямо противоположный. Закрадывается сомнение, что Петипа захотел бы процитировать трагическую «Жизель» в свадебном па-де-де Авроры и Дезире. Скоре всего тут имеет место волюнтаризм последующих исполнителей, возможно Кшесинской, с которой Петипа, к его неудовольствию, приходилось считаться.

Согласно Гердту, Аврора начинала па де де с позы в аттитюд назад, стоя спиной к публике на правой ноге (#1 на рисунке). Затем следовало фуэте в аттитюд вперед (#2) и переход в 4-й арабеск на левую ногу (#3). Позиция партнера на рисунке примечательна: он едва дотрагивается одной рукой до партнерши, склонившейся в довольно рискованной оттяжке. Далее идет расход героев в разные стороны и пантомимный диалог, или «мимика» как выражались раньше. В нотации (на рисунках этого момента нет) приведены слова Авроры, которая говорит, обращаясь к публике: «Я с ним танцевать буду», на что Дезире отвечает: «Я ее люблю и женюсь на ней». Эта важная деталь, давно отмененная, указывает на действенный характер па-де-де, которое по задумке Петипа было па д’аксьоном, а не концертным дуэтом, каким стало сегодня. Интересно, что Аврора еще не решается говорить о чувствах, в то время как Дезире открыто декларирует свою любовь и с гордостью заявляет, что «женится на ней». По сюжету эти жесты не требуются, это, скорее, дополнительные краски, которые использует Петипа для обрисовки характеров. После «мимики» Аврора подбегает к Дезире и «обнимает» его (нотация и рисунок тут совпадают), стоя в невысоком аттитюде (#5).

Ее поза полна очарования и скромности и вполне соответствует «хрустальному» переливу в музыке (сравните с растяжкой на шпагат, которой «угощают» своего жениха в этот момент современные Авроры).

«За кушак»

Вторая фраза па-де-де соответствует традиционной, но есть одна необычная деталь, она также присутствует и в нотациях, и на рисунке Гердта. После обводки (#6) балерина балансирует в прогибе, стоя на правой ноге спиной к публике, при этом держась левой рукой за пояс кавалера («за кушак», по терминологии Гердта и Сергеева). Кавалер в этот момент разводит руки, и, кажется, что балерина стоит на пуанте сама, без его помощи (#7). Исполнить этот трюк, который, за неимением «кушака», пришлось несколько модифицировать, нам помог довоенный фильм о гастролях Русского Балета Монте-Карло в Австралии. Во фрагменте из «Свадьбы Авроры» Ирина Баронова, прогибалась назад, незаметно прислонясь своим животом к животу партнера, но не касаясь его руками.

В конце этой части, когда в традиционных версиях Аврора повторяет шпагат, наклонившись к сидящему на колене Дезире, нотации дают другую комбинацию: Аврора делает 1-й арабеск на правой ноге, потом пассе девелопе вперед с прогибом назад, и через пассе снова 1й арабеск. Это точный повтор фразы из сцены видений 2-го акта, где по сюжету Фея Сирени обещает принцу Дезире встречу с принцессой Авророй. Теперь эта встреча осуществилась наяву и возврат этой комбинации символичен, но уже в другом контексте и под другую музыку. Вот наглядный пример того, как произвольные замены движений обедняют глубокую хореографическую драматургию оригинала.

В нотациях зафиксирован подъем, называемый в балетном просторечии «лягушка» (в английской традиции — «бриллиант»)

Следующая часть представляет собой серию подъемов балерины за талию, чередующихся с пируэтами. Пара движется зигзагом, из глубины сцены вперед к оркестру. В традиционных русских версиях подъемы исчезли очень давно, возможно еще во времена Лопухова, вместо них делаются большие позы в разных ракурсах. В нотациях зафиксирован подъем, называемый в балетном просторечии «лягушка» (в английской традиции — «бриллиант»). А вот на рисунке Гердта мы видим более старую версию – подъем с девелопе вперед на 45 градусов (#9). Интересно, что Марго Фонтейн, первая английская Аврора, готовившая партию под руководством Николая Сергеева, а также с Преображенской и Карсавиной, танцевала оба варианта в разные годы своей карьеры. За вторым разом перед пируэтом добавляется еще одно па — антраша сис у Гердта или антраша катр в нотации. Концовка пируэтов и в нотациях и на рисунке одна и та же: поза эфасе, корпус склонен налево, голова налево, руки перекрещены на груди, правая стопа на ку-де-пье впереди (#10, справа). Ни традиционного аттитюда вперед (русские версии), ни традиционного алясгона с последующим анвелопе и пор де бра ан дедан (западные версии) в оригинале не было.

Далее мы переходим к диагонали c тремя «рыбками», которые впервые появились в «Спящей принцессе», поставленной Николаем Сергеевым и Брониславой Нижинской для Дягилева в 1921. По свидетельству Антона Долина, «рыбки» изобрел Петр Владимиров, который в паре с Ольгой Спесивцевой впервые исполнил их на премьере в Лондоне.

В то время, как в Европе и Америке «рыбки» стали каноническими, в России они никогда не исполнялись.

Из всех дягилевских Аврор только Вера Трефилова не делала этот трюк, считая его ненужным акробатизмом. В то время, как в Европе и Америке «рыбки» стали каноническими, в России они никогда не исполнялись. Но и русская традиционная версия – падение в руки партнера после пируэтов ан дедан и последующим выходом в аттитюд эфасе – не соответствует источникам и появилась, вероятно, в советское время. Согласно рисунку и нотации тут были пируэты ан дедан с выходом в позу алясгон анфас, с сильно откинутым корпусом направо и руками в 3-й позиции. Партнер держал балерину в этой позе одной рукой и не давал ей форс на пируэт, она сама отталкивалась от его плеча (#12).

После диагонали Аврора и Дезире вновь расходятся для «мимики». «Я его люблю и он мой жених» говорит Аврора, отвечая на признание в любви, сделанное Дезире в начале дуэта. То, что Авроре понадобилось некоторое время для ответа, психологически оправдано: она хоть и освоилась уже в новой для себя обстановке, но все же гостья из прошлого. Сразу за признанием в любви следует музыкальная кульминация, иллюстрирующая «полет души» влюбленных героев. В традиционной версии (как и в нотации) ей соответствует стремительный пируэт с окончанием в 1-й арабеск. Рисунок Гердта подтверждает пируэт, но он другой – начинается и заканчивается аттитюдом эфасе назад, вращение должно быть ан дедан, а не ан деор, и на другой ноге, в последней позе руки подняты наверх (#13-14).

Далее, после сохранившегося круга бурре на пуантах вокруг партнера (#15), Аврора обычно делает фуэте с эфасе на эфасе, а затем большое пор де бра. Ни в нотациях, на на рисунке этого движения нет, а на его месте есть очень необычная поза: партнер поддерживает Аврору, склонившуюся за ним в романтическом арабеске, одной правой рукой, заведенной за спину (#16). За серией пируэтов (судя по рисунку Гердта, они должны были браться не с 4-й позиции, а «с бедра», не сходя с пуантов) следует шене с окончанием в 1-й арабеск (#17-18).

По поводу шене хочу сказать, что как правило, они записаны в нотациях на полупальцах, хотя в некоторых специальных случаях, как, например, в вариации Авроры – на пуантах, что придает ей особую виртуозность. Кстати, благодаря нотациям «Баядерки», сделанным в 1900 году с большой тщательностью (вероятно Александром Горским), мы знаем, что на пируэтах и шене руки балерин в те времена были опущены вниз, а не собраны в первую позицию, как это принято сейчас повсеместно. Также точка при вращении по диагонали нередко бралась в зрительный зал, а не в угол. Этот прием не сохранился у Вагановой, но знаком нам по хореографии Баланчина.

Финал дуэта выглядел почти как сейчас – медленное вставание Авроры с колена на пуант (#19), символизирующее ее пробуждение к новой жизни (к сожалению, в русских версиях его заменяют очередной обводкой), баланс в арабеск (#20), пируэт ан деор (#21) и «рыбка», обозначенная в нотациях словами «на ногу Легату», а на рисунке Гердта словами «вскакивает на колено ко мне» (#22). Последний пируэт, судя по рисунку, балерина делала без поддержки кавалера.

Вариация Дезире

Теперь перейдем к вариациям. Как известно, Павел Гердт вариацию не исполнял, вместо него танцевали две феи драгоценностей, золота и сапфиров, их танец, построенный на маленьких прыжках, исполненных симметрично, записан. Следом записана вариация принца, которая появилась, вероятно, в 1904 году, когда партия перешла к Николаю Легату и Михаилу Фокину. Теоретически автором этой вариации мог быть как один из новых исполнителей, так и сам Петипа (другие потенциальные хореографы маловероятны – Горский служил в Москве, Чекетти в Варшаве, Иванов и Йогансон к тому времени умерли). По стилю она не отличается от известных нам мужских вариаций Петипа, но по насыщенности мелкой техникой является одной из самых сложных.

Как и у Бурнонвиля, все части вариации, а также переходы между ними, предельно насыщены движениями.

Любопытно, что начало вариации повторено Константином Сергеевым в его версии 1952 года, он также заимствовал идею с 4-мя двойными турами для второй части вариации. Я бы хотел отметить два необычных движения, которые не встречаются в других балетах: двойной тур анлер андеор с приземлением на ку-де-пье вперед, а также своеобразное па де ша, в котором первая нога на взлете делает дополнительный рон де жамб. Что кардинально отличает эту вариацию от более поздних, это отсутствие пешеходных переходов между частями. Как и у Бурнонвиля, связь с которым в этой хореографии очевидна, все части вариации, а также переходы между ними, предельно насыщены движениями.

Вариация Авроры

Запись вариации Авроры дает нам, наконец, ответ на вечный вопрос: что было у Петипа в оригинале – аттитюд или пассе? Ответ однозначный: аутентичным является пассе, принятое на Западе. Аттитюд эфасе впервые появился в Москве в самом начале 20-го века (вариация Авроры 3-го акта для Любови Рославлевой в редакции Александра Горского записана и находится в музее Большого Театра). Нотация также дает в 1-й части дополнительное релеве, 3-е по счету, исчезнувшее в современных версиях, и указывает на сильное продвижение к оркестру — каждое релеве 1-й части Аврора должна делать с большим проскоком по диагонали, а не на месте, как принято сейчас. Следующее па, которое обычно вызывает вопросы, это сиссоны ферме. На западе их делают на круазе и заканчивают в аттитюд, в России всегда на эфасе, с окончанием в 5й позиции на релеве.

Нотация подтверждает русскую версию. Комбинация сиссонов и релеве повторяется 3 раза, а не 4, как принято сегодня, и вместо 4-го раза записаны 4 релеве на ку-де-пье. Это излюбленный прием Петипа, которым он пользовался, чтобы разбить симметрию музыкального квадрата. Несмотря на 4-х кратный повтор в музыке, на последнюю фразу балерина начинает новую комбинацию. Иногда наоборот, движение продолжает повторяться, несмотря на перемену мелодии или ритма. Этот прием мы наблюдаем и в следующей диагонали. Там, где более поздние редакторы, следуя за мелодией, добавили Авроре два пике на аттитюд с поворотом и па-де-бурре – Петипа просто повторяет 8 раз один и тот же шаг на пуантах. А на 9-й счет, несмотря на повтор в музыке, дает ей новую комбинацию – 6 аттитюдов с разных ног, с продвижением к противоположной кулисе. В этом особая музыкальность Петипа, который никогда не следует за музыкой буквально, предпочитая вступать с ней в диалог. Вариация заканчивается серией шене на пуантах, что, как я уже сказал, было демонстрацией особой виртуозности.

Кода

Мужская кода не записана, поэтому мы воспользовались фильмом конца 1970-х годов, где Константин Сергеев показывает студентам коду принца Дезире, которую он помнил по старому спектаклю. Это два па мазурки, два голубца и переступание на месте. Комбинация повторяется 4 раза и исполняется зигзагом.

В коде Авроры, рисунок которой сохранился, в 1-й части вместо аттитюдов записаны ку-де-пье, спереди и сзади. В остальном отличия от современной версии незначительные, если не считать исчезнувших маленьких со-де-басков, вместо которых сейчас исполняются шене. В последней позе после пируэта Аврора должна откинуться налево в руку кавалера, оставив правую ногу на ку-де-пье сзади.

Несмотря на то, что запись свадебного па-де-де принцессы Авроры и принца Дезире достаточно фрагментарна, в особенности в адажио, а рисунки Гердта дают нам только ключевые позы – в совокупности эти два источника наглядно демонстрируют те драматические изменения, которые произошли с авторским текстом на протяжении 20-го века. Современные версии этого па-де-де, вобравшие в себя опыт и находки многих поколений исполнителей и хореографов, несомненно имеют художественную ценность, привычны и любимы. Однако, для нас очевидно, что работа с наследием Петипа, как научная, так и сценическая, должна продолжаться, т.к. сегодняшние версии его балетов слишком далеко ушли от оригиналов. Не претендуя на 100-процентную аутентичность (для этого нужна не найденая до сих пор подробная нотация Горского, со всеми положениями рук и корпуса), в новой версии мы постарались максимально использовать всю информацию, полученную из нотаций Николая Сергеева и рисунков Павла Гердта – двух уникальных, не использовавшихся ранее источников1, созданных ещё при жизни Петипа.

  1. В реконструкции Сергея Вихарева для Мариинского театра (1999), сделанной с использованием нотаций из Гарвардской коллекции, свадебное па-де-де сохранено в советской редакции Константина Сергеева (1952) []

Комментарии: