Журнал ТЕАТР. решил разобраться, чем утопия отличается от гетеротопии, и вспомнить авангардные театральные проекты начала прошлого века, большинcтво из которых так и не стали реальностью
В начале XX века проектированием театров занялись самые выдающиеся архитекторы, для них театр стал маленькой моделью мира — утопической моделью, сочетающей эстетические идеалы и инженерные принципы. Автор вышедшего недавно каталога выставки о театральной бумажной архитектуре Ян Роше называет их проекты театральной утопией — они не были построены и остались лишь в чертежах. Бумажная архитектура рассказывает альтернативную историю не только театра, но и самой архитектуры. Интересно, что заказчиками этих проектов часто были не режиссеры, а именно архитекторы. Их интересовал театр в городском ландшафте, представляющий собой соединение многих типов пространств: это и здание, и событие, и пространство публичного против интимного, место, где актер встречается со зрителем, но и место, где город встречается со сценой.
***
Разрушение четвертой стены, объединение сцены и зала, отказ от итальянского театра-коробки, тяготение к сферической форме сцены, отсутствие лож и балконов — эти идеи будоражили архитекторов уже в XIX веке. Театр, построенный Отто Брюквальдом для Рихарда Вагнера в Байройте, был примером реального воплощения проекта театра будущего. Усталость от душной эстетики индустриализации выразилась в интересе архитекторов к природным формам. Здания принимают вид пещер, водопадов, то, что раньше было греческими колоннами, теперь походит на сталактиты. Постройки в этих проектах в основном либо устремляются ввысь, либо растут вширь. Ракушки, спирали — все это больше напоминает модернизированное барокко. В конце XIX века французский архитектор Франсуа Гарас создал серию «Храмы будущих религий»: посвященный Людвигу Бетховену «Храм мысли» представлен на эскизе в виде гигантской башни, помещенной на скале рядом с таким же гигантским куполом и украшенной башенками, вензелями и гаргульями. Все это похоже на микс романтических полотен Каспара Фридриха с мистикой Николая Рериха. К двадцатым годам XX века интерес к воздушным, невесомым конструкциям не ослабел, но выражался в основном в любви к стеклянным сооружениям. Одним из пионеров такой архитектуры был экспрессионист Бруно Таут. Его проект «Дом неба» (1918—1920), тоже вдохновленный композитором, на этот раз Антоном Брукнером, выглядел как кристалл из разноцветного стекла, основой которого была семиконечная звезда. Бруно Таут был инициатором переписки единомышленников, которая велась с 1919 по 1920 годы — впоследствии она будет названа «Стеклянная цепь» (в эту эпистоляную группу входили братья Ханс и Василий Лукхардт, Ханс Шарун, Вальтер Гропиус, Ханс Пёльциг и Мис ван дер Роэ). Стекло для Таута не просто материал, но символ открытости, возвышенности, чистоты. Стекло, как в случае с «Домом неба», чаще всего использовалось в проектировании музыкальных театров. Ханс Лукхардт спроектировал здание оперы в форме стеклянных сталагмитов: «архитектура не имеет права имитировать природу, она должна стать природой». Проекты коллег Лукхардта в 1920-е годы повторяли его убеждение: здания театров часто напоминали что-то среднее между гротом и горой — так архитекторы удовлетворяли свои эстетические принципы, но продолжали следовать за модой на огромные площадки, вмещающие тысячи зрителей. Увлечение античностью, начавшееся еще с середины XIX века, в XX веке совпало с восторгом перед новой телесностью, перед новым человеком постиндустриальной эпохи. Перед тотальным телом, которое легко трансформируется в тоталитарную массу. Поклонником такой соборности был режиссер Макс Рейнхардт, поставивший в 1912 году «Эдипа царя» в пространстве, казалось бы, не приспособленном для классического театра, — в Цирке Шумана в Берлине. Эта постановка считается началом интереса эпохи к массам, к тотальной синхронизации множества тел. В 1911 году архитектор Херман Дернбург получил от Рейнхардта задание сконструировать площадку, которая по масштабам побила бы холл Олимпия в Лондоне и где Рейнхардт смог бы воплотить в жизнь свое массовое действо «Миракль». Дернбург, построивший в 1910 году в Берлине знаменитый Дворец спорта, в большей степени, чем все его коллеги, добился синтеза театра и цирка, театра и стадиона. Это было именно то, чего хотел Рейнхардт. Но его театр так никогда и не был построен. А Дворец спорта был снесен в 1973 году. Идеи Рейнхардта о массовых действах многие называют предвестием прихода к власти национал-социалистов. И в этом смысле судьба берлинского Дворца спорта отразила эти идеи от начала и до конца: в 1920-е там танцевали и боксировали, в 1930-е собирался НСДАП, а с приходом Гитлера этот зал стал его площадкой. Именно там в 1943 году Йозеф Геббельс произнес знаменитую речь о тотальной войне. К 1919 году Цирк Шумана для Макса Рейнхардта перестроил Ханс Пёльциг. И там он на славу поиграл с природными формами — за всех своих коллег. Купол и потолок были украшены арочным орнаментом, как будто с потолка свисали сталактиты. Зрители вспоминают, что потолок был подсвечен лампочками, которые формировали созвездия. С приходом к власти нацистов театр переименовали, а купол был закрыт навесным потолком — новая власть объявила театр Пёльцига и Рейнхардта «дегенеративным искусством». Одним из самых важных как для истории архитектуры, так и для истории театра считается нереализованный проект 1927 года — «тотальный театр» Эрвина Пискатора и Вальтера Гропиуса. Перед Гропиусом стояла задача построить сцену-трансформер, которая могла бы крутиться, подниматься вверх и вниз, а на задник можно было бы повесить экран и синхронизировать действия актеров с тем, что на нем показывалось. В это время Пискатор искал способы расширения возможностей сцены, поэтому он первым в истории театра начал использовать экраны и видео. В «тотальном театре» Пискатора зритель попадал в самую гущу происходящего. Это уже не открытие четвертой стены и не робкая «дорога цветов». Сценическая площадка располагалась в том числе и вокруг зрителя. Театр Гропиуса был оммажем архитектуре модернизма, он проектировался в духе Баухауза: никакого купола, дополнительных украшательств, каждая деталь — по делу, каждая частность — в пользу общему. Это машина, которая должна была служить театру. Не украшать, не надоедать зрителю, но быть инструментом. Как жилье, строящееся в 1920—30-е годы, было подспорьем рабочего человека, так и театр должен был быть максимально функциональным. А идея театра — максимально ясной, без скрытого от глаз: даже сложная театральная машинерия Гропиуса должна была быть у всех на виду. Движущаяся сцена, зрительный зал-трансформер, вместимость в две тысячи зрителей — непостроенный «тотальный театр» Гропиуса — Пискатора уже в послевоенную эпоху повторится во многих реализованных театральных проектах и сумеет стать настоящим театром будущего. За 1920—30-е годы в Европе было создано множество проектов театральных зданий и сцен, которым не суждено было быть реализованными. Это футуристические проекты Эля Лисицкого, Сергея Третьякова, братьев Весниных; проекты советских архитекторов (в частности, проект ГосТиМа, превратившийся потом в Зал имени Чайковского); проекты «театра масс» в фашистской Италии; проект музыкального театра в Харькове, созданный японским архитектором Реншихиро Кавакитой. К этому можно добавить такие выдающиеся послевоенные замыслы, как, например, оперный театр американского архитектора Франка Лорда Райта в Багдаде. Нам не так важно их описание, как вопрос, нужны ли театру утопические архитектурные проекты, если сам театр и есть утопия.
P. S. Театр как гетеротопия
В книге «Слова и вещи» Мишель Фуко впервые вводит концепцию «гетеротопия». Это место, которое содержит в себе множество локационных возможностей. По мнению Фуко, театр — идеальное пространство гетеротопии, пространство, которое означает не только себя, но еще тысячи мест и эпох. Классическими гетеротопиями у Фуко являются городские пространства — кладбища, санатории, больницы, тюрьмы, музеи, театры. Вообще все места, обладающие свойствами пространства переходного типа. Театр подтверждает свои свойства гетеротопии тем, что возникает в пространствах, для театра не приспоcобленных. Так сегодня действует принцип site-specific — классическая иллюстрация термина Фуко. И если утопии ориентированы на будущее, то гетеротопии — на недавнее прошлое и настоящее. Многие архитекторы 1960—70-х продолжили тему утопических проектов, но многие отказались от утопии, назвав принцип гетеротопии новым планом по освоению пространства. Никаких больше зданий, никаких строительств, никаких конкретных локусов, но постоянный конфликт и взаимообмен между разными пространствами, которые все — театр.