Журнал ТЕАТР. поговорил с создателем вильнюсского ОКТ накануне его премьеры в Москве.
Кому принадлежала идея позвать вас в МХТ ставить именно эту пьесу?
Идея была, разумеется, театра — не мог же я сам по себе приехать: «Привет, я тут спектакль хочу поставить». А чтобы именно «Чайку» — эта мысль моя. Ну а что: раз это МХТ — так что ж ещё тут делать?!
Несколько лет назад вы ставили «Чайку» в своём вильнюсском театре ОКТ, её даже привозили на гастроли в Россию. Видели ли этот спектакль актёры, занятые в новом спектакле, и важно ли для вас, чтобы они его увидели — или, наоборот, лучше, чтобы не имели о нём представления?
Думаю, если бы видели, это им бы порядком помешало. Хотя, может быть, кое-кто и видел. Поначалу как раз были опасения: актёры очень боялись, что я буду пытаться просто перенести ту «Чайку», а их заставлю делать то, что до этого уже делали другие. Но потом они поняли, что на самом деле я работаю с ними — с актёрами МХТ. С их опытом и в каком-то смысле с их судьбами: когда ты выбираешь артистов, то, хочешь того или нет, выходит, что они соотносятся с персонажами не только по принципу какого-то визуального или даже внутреннего сходства, но и своими судьбами.
Знаю, что, пока вы находитесь в Москве, по вечерам смотрите спектакли — МХТ, прежде всего. Сейчас здесь немало постановок, связанных с прошлым этого театра, — да и вообще, кажется, любой режиссёр, приходя работать в МХТ, понимает, что это «театр с историей», с которой надо как-то играть.
«Играть» — наверное, самое точное слово. Конечно, в МХТ невозможно игнорировать весь этот исторический сюжет, и для меня он тоже важен. Но вообще, если говорить про «Чайку», — понятно, что с её возникновением связано не только зарождение МХТ как театрального, эстетического и этического, направления, появление этой пьесы было важным для всего мира. И вообще эта пьеса — один из краеугольных камней современного театра. Например, именно в постановке Станиславского и Немировича появилась так называемая четвёртая стена: зритель впервые стал лишь созерцателем, и это было чрезвычайно ново. Не считаться с тем спектаклем ты не можешь — точно так же, как не можешь пытаться повторить (это было бы совершенным самоубийством). Но, видимо, именно первая постановка и создала в итоге канон, своего рода ложный шаблон для «чеховских» постановок: таких бездейственных, таких «поющих» — тех, о которых ещё Эфрос писал: «Ну сколько уже может быть этих отношений без отношений?». Решение было очень интересным, но в спектаклях Немировича и дальше, в позднейших постановках, оно постепенно превращалось в «чеховское» с придыханием — в «Ччехова». Кажется, Эфрос одним из первых заговорил об этом вслух, и в его «Чайке» возникли отношения, полные страстей. А оно на самом деле так и есть! Никто в этой пьесе не сидит и не ждёт, пока судьба пройдёт мимо, каждый сражается за неё. Нина борется за свою, как мы бы теперь сказали, карьеру. Костя вообще пытается спектаклем решить всё в своей жизни: разобраться в отношениях с матерью, с Ниной, доказать всем, что он вовсе не «ничто». За четыре дня происходит нечто, меняющее судьбы всех героев, — причём, что интересно, меняет их костин спектакль. Именно в этом причина, по которой мне интересно было взяться за «Чайку», — тема театра. Эфрос сравнивал персонажей «Чайки» с шарами для игры в крокет: больно ударяются друг об друга, один от другого отскакивает, налетает на остальные… Мы не можем не посмотреть сквозь призму сегодняшнего дня, сегодняшних отношений — поразмышлять, например, кем сегодня была бы Нина. Но, с другой стороны, не можем не осознавать контекст театральной истории — и, конечно же, в какой-то мере с ним играть. Играть с теми или иными зрительскими ожиданиями, с какими-то унаследованными вещами, очень глубоко засевшими в актёрах, и с общими стереотипами. Эти стереотипы обязательно нужно разрушать, в противном случае мы теряем самое главное — то, что заключено в персонажах, в их человеческих жизнях.
Есть мнение, что многое можно понять о режиссёре «Чайки» по тому, кто для него в этой пьесе главный герой (или герои).
Для меня главным героем всё-таки остаётся Костя. В постановке Станиславского, судя по всему, главным был Тригорин, которого он сам и играл (что, кстати, очень не нравилось Чехову, который своего Тригорина понимал по-другому). Однако вне зависимости от трактовок, по сюжету, главный герой — Костя. Хотя очень важны все персонажи, связи между ними, и в каждом много от самого Чехова. В Косте виден молодой Чехов, в Тригорине — более зрелый, при этом очевидно, что Костя — это молодой Тригорин, и наоборот. Так же и про Нину можно сказать, что это начальная Аркадина. В конце концов, одно и то же озеро, только разные берега, на которых они начинают свою карьеру.
Но это всё верно, если Костя с Тригориным, а Нина с Аркадиной сопоставимы по таланту. А если нет? Это же ещё один определяющий вопрос: талантлива ли Нина, талантлива ли Аркадина?
А что такое талант? Это ведь не только какая-то данность: скажем, дарования, которые обязательно реализуются. Талант — это многое сразу. В том числе судьба, которая может складываться или нет. Мы не знаем, как в итоге сложится судьба Нины — достигнет ли она того, к чему стремилась. Я вот верю, что достигнет и станет, как говорит, большой актрисой. Другой вопрос, что Нина рассказывает, как в те два года, пока она была с Тригориным, тот просто не позволял раскрыться её таланту: она думала, что он поможет, а он мешал. А Косте всю жизнь мешала раскрыться его мать. Тут-то и есть самый болезненный момент — как гибнут таланты. А чтобы они не погибли и воплотились в жизнь, нужно очень-очень много — и способностей, и старания, и своеобразной лотереи: политическая ситуация, национальная, отношения в семье — столько всего здесь связано… Вот, скажем, отношения матери с сыном: сколько она придаёт ему веры в себя — или не придаёт её вовсе? Эти вопросы о взаимодействии судеб и талантов в «Чайке» и осмысляются.
Актуальна ли для вас сейчас максималистская формула Кости: «Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно»?
Была актуальна. Когда я начинал, когда ставил Хармса, обэриутов [первые спектакли Коршуноваса, поставленные в 1990-1994: «Там быть здесь», «Старуха», «Елизавета Бам», «Здравствуй Соня Новый год», «Старуха 2»] — именно так и думал, так и делал. Но уже тогда я понял, что театр — это своеобразная наука. Помню встречу с композитором Десятниковым. Разговор начался с его слов «мне театр не нравится». Спрашиваю, почему, говорит: потому что в театре нет математики — такой, как в музыке. Я ответил — неправда. Мы очень спорили, потом примирились. Но суть вот в чём: в театре мы так же, как и в науке, не творим новые формы, а делаем открытия. И с самого начала у меня было это осознание: то, что я могу, — не плоды моей фантазии, а своеобразное понимание театра, его воздействия.
При таком понимании костина фраза про новые формы, конечно, актуальна.
Она актуальна. Равно как и высказывание из второй части о том, что творчество должно свободно литься из души. В этот момент Костя как будто понимает некоторые совершённые ошибки. Он произносит почти тригоринские слова — «важны не формы», но все цепляются за фразу «или новые формы, или ничего». Костя бунтует против того, против чего и нужно бунтовать, потому что театр этим переполнен: против рутинёрства (его собственная формулировка). Театр живёт странную жизнь, интересную и короткую: как вечный Феникс, он должен постоянно обновляться, поскольку рутинёрство овладевает им очень быстро. Так что рождаться заново театр должен непрестанно, и Костя в начале пьесы очень хорошо понимает, против чего борется, — правда, как именно это нужно делать, он понимает не очень хорошо.
В «Чайке» интересно раскрыта и ещё одна тема — об отношениях между творчеством и жизнью, о том, до чего сильно они связаны. Сколько творчества нужно отдавать жизни и наоборот. Какой крест несёт Тригорин, какую цену платит Костя, какую — Нина, у которой сразу погибает ребёнок? В определённом смысле теряет ребёнка и Аркадина. Всё это по сути — очень болезненные вопросы. Что приносится в жертву? Творчество отнимает время твоей жизни — и это тоже одна из тем. А главное, разумеется, сам театр. Есть две пьесы, где центральный персонаж сам ставит спектакль: «Гамлет» и «Чайка». Для чего ставит спектакль Гамлет? С одной стороны, чтобы понять детектив, в котором оказался (выявить настоящего убийцу — очень значимый момент), а с другой — это для Гамлета способ убедиться, что он не сошёл с ума (и ставший призраком отец привиделся ему не поэтому). Театр для Гамлета становится своеобразным инструментом понимания реальности. Когда-то именно из-за этого я взялся ставить «Гамлета» — чтобы понять, наконец, свою реальность. Принято думать, что Гамлет — молодой человек, такой парень-бунтарь, но по пьесе ему тридцать три года. Люди в то время жили не так долго — Гамлет уже должен был занять место короля, и это тема взрослого человека. Поэтому важнейший вопрос пьесы вовсе не «быть или не быть», а «сейчас или никогда», который он и произносит в конце (у меня он говорил это три раза подряд — но как раз после спектакля). Гамлет больше не может ничего откладывать, репетировать свою жизнь, он должен сейчас же ответить на какие-то сущностные вопросы. И для того, чтобы ответить на них, он собирает актёров и ставит спектакль, после чего начинает действовать (то есть, по правде сказать, становится серийным убийцей и в конечном итоге убивает себя). То же самое с Костей: он больше не может так жить, не может откладывать. И в самое, честно говоря, неподходящее время, когда мама с Тригориным приезжают просто отдохнуть, показывает спектакль. Он хочет, как Гамлет, театральным образом разрешить все вопросы: убедить всех в своём таланте, показать новый театр, «перенастроить» свою мать и, конечно, потом жениться на Нине. Всё должно случиться во время этого спектакля, который, как в «Гамлете», запускает действие и меняет судьбы всех персонажей. Только происходит это совершенно не так, как ожидал Костя. Хотя изначально никто не думает, что этот спектакль — настолько значимое событие. И в «Гамлете», и в «Чайке» театр — это такой онтологический инструмент.
Мы долго говорили в МХТ про то, что навязывает нам школа: Чехов «обрамляет жизнь», вырастает из жизни и опирается на неё, а в самих пьесах, по сути, говорится обратное — жизнь вырастает из театра. Не творчество из жизни, а жизнь — из творчества. И, как следствие, — насколько мы творческие, настолько и живы, настолько же эту жизнь осознаём. А «Чайка» — это своеобразная «театральная пьеса» (как у Булгакова был «Театральный роман»), где явлены обе стороны медали: что такое театр и в хорошем творческом смысле, и в смысле не очень нормального образа жизни. Что значит — быть в театре, что значит быть звездой? В итоге мы обретаем всю палитру: тут ведь о театре думают все, даже Шамраев. И, кстати, именно через реплики Шамраева и Дорна мы получаем отголосок дилетантского, зрительского понимания театра.
Ну, к ненормальной жизни все герои уже привыкли, потому и говорят.
Над этим Чехов и смеётся. Здесь много иронии по отношению к театру — к той странной традиции, которая была изначально связана с итальянскими театрами, премьерами, славой — специальной такой, очень театральной славой.
Но это и другая сторона «идеализма», как говорит Дорн.
Идеализм тут тоже есть, и Чехов над этим идеализмом иронизирует в том числе: ну что значит фраза «без театра нельзя»?
Вы сопоставляете «Гамлета» и «Чайку», но всё же к Чехову и Шекспиру принято относиться как к авторам не просто разным, но даже противоположным.
Да, но это, очевидно, не во всём верно. Форма, например, очень различна, и сами тексты трудно сопоставлять — чеховские, написанные прозой, богаты и поэтичны, но по сравнению с Шекспиром — очень просты. Однако охват жизни там и там по-настоящему велик и потому — сопоставим. Чехов написал всего пять пьес, а ставят их не реже шекспировских — человеческая лаборатория здесь не меньшая. Шекспировская и чеховская лаборатории — это глубокое исследование человека.
При этом пьесы обоих авторов были адресованы современникам и воспринимались как нечто узнаваемое.
Да, да: заложена матрица. «Гамлета» можно в любую эпоху ставить современно, соответственно ей, — а она так или иначе через «Гамлета» раскрывается, проявляя суть. Так и с «Чайкой». Это своеобразные барометры времени, отражающие его трагедию, комедию, бессмысленность…
«Чайка» для вас — главная пьеса Чехова? Или наиболее близкая?
Наиболее близкая — да, я бы так сказал.
Вы поставили много абсурдистских текстов, и, скажем, «Человека из Подольска» Данилова воспринимаете в том же контексте, а много ли абсурдистского для вас в Чехове?
Очень много, конечно. И в рассказах Чехова, и особенно в пьесах — столько абсурдной правды… Но ведь и театр как таковой абсурден, недаром говорил Ионеско: только то, что парадоксально и абсурдно, театрально. Очень жаль, что этот аспект оставался незамеченным или недостаточно выраженным на протяжении долгого времени, когда весь Чехов был «поставлен на постамент гуманизма». А это важная часть его пьес — неслучайно все по-настоящему новые, интересные, живые постановки Чехова отличала смелость показать чеховский парадокс, абсурд, поставить его современно. Спектакли Эфроса, фильм «Неоконченная пьеса для механического пианино», который практически совершил революцию, «Дядя Ваня» Някрошюса — все этапные вещи были такими.
Вы в «Чайке» к этому тоже стремитесь?
Ну как стремлюсь… Приехав сюда, я нахожусь в обстоятельствах нынешнего МХТ — с его нынешними (по-настоящему хорошими) актёрами, нынешней ситуацией, нынешними проблемами (которые тоже есть), нынешними зрителями, и с очень небольшим отрезком времени. Обычно подобные пьесы репетируют по несколько лет — в том же МХТ, ведь именно он когда-то задал такой тон.
Сама работа с актёрами МХТ и вообще с актёрами русского театра отличается от привычной вам?
Ещё как. Прежде всего, отличается сам театр — в Литве и в России. Отличаются и зрители. Кстати, в Литве театр всё же остался режиссёрским (я, по крайней мере, работаю на этой волне): он не обслуживает зрителя. Так было, когда я начинал, и сегодня такая система отношений сохраняется. Здесь по-другому. Для сравнения: я поставил в Русском театре Литвы «Русский роман», мы приехали с ним в Петербург, и критики стали спрашивать, почему спектакль такой длинный и сложный. В Литве он никому не показался ни длинным, ни сложным — возможны были любые вопросы, но такой просто не мог возникнуть. А тут зритель идёт, прежде всего, на актёров — это главное, чего он ждёт от спектакля. Здесь могут начать хлопать во время действия на выход актёра даже посреди трагедии, совершенно не обращая внимания на контекст. Наверное, сложившаяся между зрителем и артистом связь обусловлена телевидением и кино, но дело в том, что эта любовь двусторонняя, для актёра зритель тоже важен. Например, публика очень любит, когда артист на сцене что-нибудь поёт, всевозможные бенефисные выходы и так далее, а актёр, в свою очередь, хочет ей понравиться и получить быстрое театрально-бенефисное удовлетворение. Возникает «короткая дистанция». Из всего этого рождается рутина, которую я вижу здесь во многих театрах, в том числе, и в МХТ. При этом есть обратная проблема: русская театральная школа — очень сложная. С бесконечной самокритикой, со всеми этими «не верю», «верю», с огромным количеством вопросов — иногда совершенно не нужных. «Что», «о чём», «что я делаю», «как так» — с этим тяжело, особенно в условиях сжатых сроков. С другой стороны, именно потому эта школа сильна. И в итоге перед тобой на сцене оказывается по-настоящему мощный «механизм», с которым интересно работать. Я не знаю, скажут ли актёры перед премьерой: «Мы понятия не имеем, что делать», — или выйдут и сотворят чудо.
Но общий язык с ними вы всё же находите?
Да. Я всё-таки двадцать лет прожил со многими из них в одной и той же стране. Среди участников спектакля немало моих ровесников, и у нас достаточно общего — даже не говоря про классику (того же Чехова) или кино. Я давно живу и работаю в другой стране, в других обстоятельствах, но всё равно чувствую тот культурный контекст, из которого мы все вышли, как бы я ни отдалялся от него со временем. Быть может, в каком-то смысле мне даже следовало бы к нему вернуться, поскольку — так или иначе — это моя база. То, из чего я вырос. Или не вырос.