Корреспондент журнала ТЕАТР.– о молодом фестивале, недавно во второй раз прошедшем в ЦИМе.
Ракеты взлетают и разбиваются рассыпаются в воздухе
Авторы спектакля: Ваня Демидкин, Элина Лебедзе, Денис Протопопов, Артем Томилов; режиссеры: Ваня Демидкин, Артем Томилов.
Сочинение петербургских театромейкеров (так директор ЦИМа Елена Ковальская аттестует этих новых авторов) в своем основании имеет строгую инженерию, но по интонации и типу события перед зрителями – свободно дышащая структура. Именно это качество, результат совместного пребывания победителей цимовского Black Box’а сезона 2019/2020 на московской территории, очаровывает в спектакле «Ракеты взлетают…».
Показ (авторы утверждают, что мы видим work-in-progress) предваряется объяснением: это конструктор, состав которого будет всегда разным, потому что сочиненные три оригинальные пьесы и три мини-спектакля по ним были разложены на элементы, а затем прогнаны через алгоритм, меняющий последовательность от показа к показу и всегда оставляющий “за кадром” 30 процентов материала. Выглядит это так: двое актеров садятся играть сцену в офисе и ведут диалог про дизайн и вкус шоколадных батончиков; в какой-то момент беседа, звучащая в духе освоенных Павлом Пряжко разговоров про «цепочки», «набойки» и прочие «как бы мелочи жизни», прерывается затемнением, актеры расходятся; следующий сет – разговор тех же приятелей в офисе, но другой длительности. Между собственно драматическими кусками – перемонтировка сцены и броуновская хореография движений по расчерченному на квадраты планшету сцены. Зритель, знающий с самого начала правила игры, следит за внезапно возникающими связями между, казалось бы, случайными разговорами, ситуациями, отношениями и настроениями.
Иногда все сидящие по краям сцены актеры, не участвующие в данный момент в действии, встают и кричат «Пустота», тем самым ломая на корню любое желание подключиться к разговору о любимом цветке или батончиках эмоционально. И крик «пустота», и интонационный строй текстов, и способ показывать лирическое (девушка в белом платье и ее витальный жених – это все же ирония по отношению к образу красавицы и бракосочетания), и сцеженный в «батончики» разговор об экзистенциальном тупике, и подчеркнуто наивная визуализация произносимого текста (речь о ракетах – покажем вам плакатик с нарисованной ракетой) проявляют строй мыслей, мировоззрение тех, кто делал свою веселую и меланхоличную работу на сцене ЦИМа. Каково оно? Оно чурается пафоса, оно не агрессивно, но самолюбиво, оно против интенсивности знаков на сцене, но за равную сценическую значимость человека и предмета, оно хочет разрушить нарратив, но создает инструкции, оно за хаос, но в рамках заданной игры.
Театральная лексика «Ракет» принадлежит области перформативного: в инструкцию вшито реальное присутствие актеров, у которых есть возможность физически двигаться вне сценария или сталкиваться с неожиданными препятствиями. Но внутри эпизодов, где звучит текст, мы встречаемся с драматическим – просто оно лишено напряжения и нивелирует саму возможность рождения смысла в диалоге. Более того – выполнение алгоритма окружено звуковой средой и хореографией передвижений по шахматной доске планшета. Наконец, диалог случается между человеком и скучающим в его отсутствие домашним цветком, человеком и нарисованным видом из окна, стойкой и микрофоном. В финале выходит перформер Лейли Шихалиева, только что узнавшая, что именно она в этот вечер делает «поклон», и, проходя мимо расставленных вдоль авансцены предметов-участников спектакля, называет каждого по имени. Стойка, микрофон, стол, стул – простые, обычные, чистенькие, из пластика. И все же стали артистами благодаря жесту художников.
Дуб Майкла Крейг Мартина
Временное объединение «Хронотоп» (Мария Слоева и Илья Мощицкий)
Илья Мощицкий и Мария Слоева в «Дубе Майкла Крейг Мартина» тестируют театр – на предмет искусственности и естественности, заданности сценария и спонтанности, актерства и живого присутствия. Но точно так же, как в «Ракетах», эта проба искусства средствами перформанса оказывается приложима к жизни.
Материалы «Дуба»: инсталляция Майкла Крейг Мартина из галереи Tate (изображен стакан воды, но сказано, что перед нами дерево дуб, а не стакан), инспирированная инсталляцией пьеса «Дуб» (2005, куча премий, международный успех) именитого британца Тима Крауча и фрагменты текста Ги Дебора «Общество спектакля» (1967). В пьесе речь о театральном гипнотизере, утерявшем свои способности выдавать одно за другое после того, как он стал виновником автокатастрофы со смертельным исходом. Теперь для него все вещи и явления равны самим себе. Отец погибшей девочки, напротив, чувствует себя отныне в незнакомой пьесе, слов и мизансцен которой он не знает. В растущем на обочине дереве он видит свою дочь. Точно так в инсталляции Майкла Крейга Мартина стакан предлагают считать деревом.
Разрыв между действительным и видимостью, между речью и действием, между реальным событием и воспоминанием о нем становятся содержательными источниками игры, затеянной драматургом, а вслед за ним – режиссером. Как назвать предмет? А как описать чувство? Является ли название истинным именем предмета или чувства? Подобные вопросы задавал в своей знаменитой пьесе «Ножи в курах» (1997) Дэвид Хэрроуэр: там в героине пробуждалась осознанность через сексуальное влечение к мельнику, владевшему способностью давать предметам и явлениям точные «имена». Крауч переносит этот дискурс в область театрально-перформативную, поскольку предлагает сыграть этот two-hander текст вместе со случайным партнером.
Пьеса написана так, что каждый раз в ней играет сам автор (в нашем случае – режиссер Илья Мощицкий) и приглашенный из зала человек. Именно с волонтером и совершает свои манипуляции «гипнотизер», подвергая сомнению силу памяти, потери, а также – реальность нашего присутствия в жизни или на сцене. «В обществах, достигших современного уровня развития производства, вся жизнь проявляется как огромное нагромождение спектаклей», – сказано у Дебора.
Перечисленные в качестве источников тексты и объекты провоцируют на то, чтобы счесть спектакль концептуальной интеллектуальной игрой. Но нет – его создатели работают по правилам психологически точного, трансгрессивного воздействия, описывать которое, пожалуй, интересней, чем аксиому из «Общества спектакля».
Мощицкий делает обстоятельства сюжета обстоятельствами игры, в которой один – режиссер, а другой – подопытный «перформер». Режиссер, как и персонаж «Пяти легких пьес» Мило Рау, где перформерами были дети, добивается от добровольца (в Москве это был сотрудник Электротеатра Андрей Глазов) определенных реакций, понукает его, заставляет быть более энергичным, когда этого требует «шоу», наконец, хвалит – но от похвалы агрессивность воздействия не меняется. Иначе говоря, как и Рау, ставит спектакль прямо у нас на глазах. И, надо сказать, удовлетворяет вполне вуайеристскую потребность зрителя наблюдать за растерянным, чувствующим себя не в своей тарелке, беззащитным человеком. Одновременно это вызывает восторг чисто театрального свойства – потому что не подготовленный к атаке вопросами и сразу погружающийся в ситуацию пережитого кем-то другим кошмара, «зритель-перформер» прекрасно справляется с ролью героя, оглушенного катастрофой и пребывающего между двумя мирами, фантомным и реальным. Двусмысленность – важнейшая характеристика спектакля «Дуб Майкла Крейг Мартина». В финальном слайд-шоу из видео автокатастроф разных мастей эта двусмысленность очевидна: короткие видео страшны, неожиданны и одновременно завораживающе красивы.
В разных по эстетике и настроению спектаклях петербуржцев, так интересно показавшихся на Noname, есть два вектора. Один связан c желанием воплотить какое-то количество человеческих сценариев в их связях и по отдельности, но рассмотренных в нетривиальном ракурсе. Второй – с удовольствием художников от процесса создания театра. Это удовольствие можно понять: ведь в такого типа театре, свободном от форматов и при этом окультуренном современным знанием о технологиях создания перформанса, обыкновенные вещи способны запустить цепную реакцию чудесных причин и следствий. Разъединение и объединение объектов, поиск баланса и, вместе с тем, допущение «свободного падения» спектакля – когда зрителю кажется, что продолжения быть не может, дальше только энтропия, смерть, автокатастрофа. Но именно сбои и исключения из правил не позволяют системе остановиться и толкают действие дальше. Мысль не новая. Ее напомнила мне книжка Ханса Ульриха Обриста «Пути кураторства», которую я читала, чтобы узнать про кураторство. А вычитала совсем другое.