Красноярский ТЮЗ начал сезон 10-й лабораторией актуальной драматургии и режиссуры «Вешалка» и парадом недавних премьер. Марина Шимадина – об «Анне Карениной» Александра Плотникова, ставшей психологическим балетом для драматических артистов.
Красноярский ТЮЗ мы знаем в основном по спектаклям Романа Феодори и Даниила Ахмедова, умеющих создавать масштабные, красочные визуальные феерии как никто в нашем театре. Премьера молодого режиссёра Александра Плотникова, ученика Камы Гинкаса, на сцене blackbox – их полная противоположность. Сдержанная, лаконичная, интимная в своей камерности постановка на тридцать зрителей почти полностью лишена внешних эффектов. Игровое пространство по периметру заставлено обычными офисными стульями и затянуто белыми французскими шторами, на которые проецируются крупные планы артистов (оформление Александры Дыхне и Евгении Ржезниковой). Правда, в зале на два ряда зрителей актёры и так постоянно работают «крупным планом», но видео тут даёт стереоэффект. Несмотря на очевидную сиюминутность съёмки, она порой кажется кадрами из какой-нибудь старой ч/б экранизации: крупные блестящие серьги Анны, облако кудрявых волос вокруг головы Кити, нервные пальцы Каренина – все это искривляется и ломается на неровной поверхности штор, словно отражения в злом кривом зеркале троллей.
Помимо постоянной трансляции на стенах изредка возникает видео на полу: это панорамы Петербурга и Венеции, над которыми, обнявшись, парят Анна и Вронский, как на картине Шагала; богатые фигуры обнажённых рубенсовских женщин как знак телесной пресыщенности, настигшей любовников в Италии; а в финале последние слова Карениной «Вернись, мне страшно!» – бегущей строкой, как сигнал sos, всё быстрее и быстрее, в темпе мелькающих вагонов поезда – завораживают её до головокружения и заставляют упасть на рельсы. А рядом ложится тот, кто больше всех любил Анну – её муж.
В спектакле Плотникова абсолютно чёткая и геометрически стройная система персонажей, ничего и никого лишнего. Три пары: Левин и Кити, Анна и Вронский, Долли и Стива как три этапа, три возраста любви – юность, зрелость и старость, возникновение, расцвет и медленное угасание чувства. Это сравнимо с какими-то космическими процессами – с рождением и умиранием звёзд. Кити и Левин – звёзды сверхновые, молодые, сияющие ярко и беззаботно. Я не знаю, как удаётся Дарье Мамичевой излучать такой яркий внутренний свет, что иногда больно глазам. Так умеют только по-настоящему влюблённые люди. Даже ужасаясь своему положению покинутой почти невесты, она не перестаёт улыбаться. Левин Юрия Киценко – безусловная удача и полное попадание в образ. Неуверенный в себе, мягкий, неловкий интеллигент в очках, он очарователен в своей трогательной, доверчивой, безыскусной любви. Он покорно принимает отказ Кити, так как и не смеет надеяться на счастье. Но когда счастье само находит его, буквально задыхается от радости. В сцене, когда Кити отгадывает слова Левина по первым буквам, кажется, и зал перестает дышать вместе с ним – чтобы не спугнуть, не помешать.
Стива и Долли (Владимир Мясников и Марина Бабошина) – звёзды уже угасающие, но всё же в них сохранилось ещё тепло, еле тлеющий огонь былых чувств, возле которого можно погреться, как у остывающей печки. Недаром Стива укутывает жену в тёплую шубу и прижимает к себе, словно в комнате не топят. Марина Бабошина, застёгнутая на все пуговицы, с гладко забранными в пучок волосами, играет скупо, да и роль у неё тут совсем небольшая, но в её глазах, в её взгляде на красивую, желанную Анну читается скорбь нереализованной женской судьбы, задавленной бытом, заботами, болезнями, рождением детей, скорбь заживо погребённого, который из своей могилы наблюдает за яркой, насыщенной жизнью других.
Между Анной и Вронским тут даже не внезапно вспыхнувшая страсть, как это часто представляют, а любовь как неутолимая жажда обладания, завоевания, любовь-поединок двух эго. Елена Кайзер – актриса не чувственная, но аристократическая, с гордой прямой спиной и темпераментом снежной королевы, и от её любви – буквально мороз по коже. Александр Князь (в сказке Андерсена он как раз исполняет роль Кая), здесь изначально играет красавца с ледяным сердцем, который любит только себя, только своё отражение в глазах женщины. И в первой же любовной сцене он грубо, как трофей, притягивает к себе Анну, которая всё ещё пытается вырваться и бьётся, как подстреленная, в его объятиях. Счастья тут не получается с самого начала. «Мне нужна любовь», – несколько раз повторяет Анна. Нужна, чтобы заполнить внутреннюю пустоту, вакуум чувств. Внутри этой женщины зияет страшная, ненасытная чёрная дыра – она с хлюпаньем засасывает всё вокруг, так что мир для неё буквально схлопывается.
Между этими тремя парами тоскует тотально одинокий, никем не любимый, не понятый и не замечаемый Каренин. Единственный раз так сочувствовать этому персонажу мне приходилось на спектакле Дмитрия Крымова «Серёжа» в МХТ им. Чехова, где герой Анатолия Белого – домашний, мягкий, всепрощающий муж, гладит сыну бельё и вдруг дочерна прижигает себе руку утюгом, чтобы заглушить острую внутреннюю боль. Анатолий Малыхин играет то же самое без сильных внешних эффектов – ему просто невыносимо, стыдно и мучительно существовать. Он забивается куда-то под стул в позе эмбриона и оттуда подаёт голос: «Только тут Алексей Александрович осознал своё истинное положение». Он прячется от взглядов окружающих, но на него в общем-то никто и не смотрит, он никому не интересен.
Тут надо сказать, что все артисты постоянно находятся на сцене, на глазах друг у друга, и ни на секунду не выпадают из роли. Если в данный момент они не заняты в эпизоде, то непрерывно существуют в оценке происходящего. И тут не понятно, за чем интереснее наблюдать – за самим событием или реакцией на него, за первой встречей Анны и Вронского, которых стремительно притягивает друг к другу, как магнитом, или за тем, как на них – с завистью, отчаянием, ревностью – смотрят остальные. Актёры большую часть времени просто сидят на расставленных по периметру стульях, но между ними протягиваются почти физически ощутимые электрические нити, силовые поля, словно вся сцена окутана этой невидимой паутиной.
Несмотря на скупость постановочных приёмов в спектакле просто россыпь мелких, но значительных деталей и находок, которые говорят об отношениях пары лучше, чем километры слов. Когда Каренин встречает Анну на вокзале (хотя никакого вокзала, поездов, чемоданов и прочих примет быта тут нет), она встаёт на ботинки мужа, как это часто делают дети, и они вместе тихонько шагают. И сразу всё ясно в их отношениях, где муж берёт на себя роль заботливого, но и подавляющего отца, от которого повзрослевшая жена-дочь рано или поздно сбежит. Его язык любви – это поступки, забота («Я нашёл полчаса, чтобы встретить тебя и выразить мою любовь» – это не просто формальная вежливость, исполнение роли «хорошего мужа» ), но Анна трагически не понимает этого языка («Разве может этот человек любить? Разве знает он, что такое любовь?»). Ей нужно нечто совсем другое. Она встаёт на стул, чтобы прикоснуться к огромному изображению лица Вронского, который стал для неё кумиром, божеством – и очевидно, что этот обожаемый образ придуман ею же самой. Сам же Вронский спокойно и равнодушно разминает и массирует ноги перед соревнованиями. А во время скачек делает один за другим три изящных кувырка, явно наслаждаясь своей физической силой и ловкостью и успевая окинуть победным взглядом окружающих – все ли смотрят, все ли восхищаются?
У Левина и Кити свой язык любви: он заплетает ей косички, а она шаловливо связывает ему шнурки на ботинках. Очевидно, что оба – совершенные дети, которым самим еще нужна нянька. Но Левин уже готов превратиться в отца. Он нежно обнимает детскую коляску с чужим ребёнком в мечтах о семейном счастье, в то время как Анна равнодушно покачивает её ногой, прихлёбывая из бутылки.
Таких примеров можно привести ещё много. И они работают точно и сильно, потому что не тонут в большом количестве ненужных, бессмысленных движений и слов. Александр Плотников не просто отсёк от романа Толстого всё лишнее, он выжал до сухого остатка самую его суть, добыв квинтэссенцию мысли семейной и любовной. Текста в спектакле совсем немного, причём, часть его звучит в записи, как закадровые монологи, освобождая актёров от необходимости оправдывать адресованную непонятно кому авторскую речь. Но при этой внешней разрежённости, скупости действия, внутренне спектакль очень насыщен, он держит в постоянном напряжении внимания – не хочется упустить хоть одну деталь. И несмотря на явную интеллектуальность этого сценического действа, продуманность каждого жеста (в программке жанр определён как психологический балет) постановка не производит впечатления холодного и беспристрастного вскрытия у патологоанатома с проставлением диагнозов. Она оставляет место для зрительского сопереживания. Причем, ты по-человечески сочувствуешь сразу всем участникам запутанной толстовской драмы, которая в таком вот изводе выглядит ничуть не устаревшей. Институт брака и семьи, положение мужчины и женщины в обществе, психологический абьюз, манипулирование, зависимости, токсичные, как сегодня говорят, отношения – тут просто кладезь актуальнейших проблемных тем! И как выясняется, Лев Николаевич разбирался в этом ничуть не хуже современных психологов. Ведь его личная семейная жизнь – сюжет для небольшого романа. И не одного.
Александр Плотников – режиссёр, окончил ВШСИ Константина Райкина, актёрско-режиссёрский курс Камы Гинкаса. Учился также во ВГИКе на сценариста, курс Рустама Ибрагимбекова. Поставил спектакли «Брак поневоле» в МТЮЗе, «Война ещё не началась» и «Ленин и дети» в Ульяновском драматическом театре им. Гончарова, «Рейкьявик-74» и «Анна Каренина» в Красноярском ТЮЗе.