Обзор спектаклей из российской провинции
Прошло время, когда, смотря по два-три спектакля в день (афиша позволяла), можно было составить себе практически полное представление о «Золотой маске» во всех жанрах. Теперь «Маска» разрослась, раскололась на части и, пожалуй, даже среди профессионалов вряд ли наберется много тех, кто претендует на полное представление о программе фестиваля. Впрочем, картина (и даже имена фаворитов вне зависимости от полученных или не полученных наград) начинает складываться задолго до начала конкурсной программы — «Золотая маска» часто идет следом за другими фестивалями. Так, конкурсная «Пустота» Талгата Баталова приезжала на «Арт-миграцию», «Три сестры» Тимофея Кулябина и «Язык птиц» Бориса Павловича — на «Территорию», «Дядя Ваня» Михаила Бычкова — на «Сезон Станиславского». Каждый теперь бродит наугад по лабиринтам фестиваля и складывает свой паззл. Убежденность, что масочные спектакли все до единого обязательны к просмотру, давно оставила театралов, но убежденность, что нужно сложить собственный паззл, жива. Ведь на фестивале по-прежнему случаются открытия и зачастую происходит переоценка ценностей.
Большое дело на «Малые деньги»
Особый театр занимает все больше пространства в театре «обычном», и фестиваль не может не отражать этот тренд. Актеры с особенностями уже не первый год становятся участниками фестиваля — в этом году они рассказали о поисках смысла жизни на «Языке птиц», спектакле Бориса Павловича, о котором «Театр» уже не раз писал. Как не первый год появляются в афише и спектакли, где поиск выразительных средств для особых зрителей стимулирует поиски нового художественного языка, на котором, например, начали говорить в Московском театре кукол «Майской ночью», а продолжили на «Ёжике в тумане». Но очевидно, что особый человек становится темой, интересной театру (а зрителей еще готовить и готовить ко встрече с ним). И не важно, что спектакль из Лесосибирска «Малые деньги» оказался в программе «Маска плюс», а «Колино сочинение» из Санкт-Петербурга — в кукольной номинации (где и получило основную и актерские премии). В памяти они остаются рядом — среди основных впечатлений.
«Малые деньги» по пьесе финской писательницы Сиркку Пелтола игрались в Зеленом фойе ЦИМа, у ног зрителей, и спектакль тут же перерос в обсуждение. История пожилой матери и ее взрослого сына с расстройством аутистического спектра выглядит почти пособием по социализации людей с ментальными отклонениями и одновременно притчей о возмездии и спасении. Зазор между персонажами и актерской природой здесь минимален, как будто ради этого спектакля провели нешуточный кастинг (особенно это касается исполнителей роли сына и матери Виктора Чарикова и Натальи Михайленко, сыгравших так горько и нежно). А между тем, в спектакле Радиона Букаева заняты вообще не актеры, а учителя — другого института, кроме педагогического, в Лесосибирске нет. История большого вечного ребенка, который стал убийцей своего обидчика-грабителя и невольным спасителем его еще не рожденного сына, отозвалась в зрителях совершенно по-разному. «Так что же, прикажете выпускать на улицу этих ваших «особых», они же убьют и не поморщатся», — воскликнула на обсуждении одна из зрительниц: на спектаклях, подобных «Малым деньгам», проходит рубеж между косностью и открытостью, между искажением и нормой. Театр охраняет этот рубеж и мало-помалу раздвигает границы нормы, хотя бы потому, что зовет к размышлениям.
Режиссер Яна Тумина, которая работает в петербургском «Упсала-цирке» с маленькими артистами с синдромом Дауна, на этот раз открыла миру автора с той же особенностью.
Коля Голышев — подросток с синдромом Дауна, который, скорее всего, не умеет рифмовать слова и попадать в размер, но живет с таким поэтическим мироощущением и так чувствует природу, что рано или поздно это невозможно было не заметить. Колиным проводником в мир стал его отец, который однажды начал записывать тексты сына. Мы не знаем точно, где заканчивается Колино мироощущение и начинается отцовская редактура, но так ли важно это знать (особенно когда вспоминаешь, как зал во время церемонии награждения аплодировал лауреату Коле). Важен этот нерасчлененный мир, а в нем одинаково важны и улитка, и звезды, и древнерусские святые, и маленький Чайковский. Из стихов Коли Голышева Яна Тумина сложила «Колино сочинение», кукольный спектакль, где — неслыханная роскошь — на одну куклу (мальчик с синдромом Дауна) приходится два актера: мама и папа. Главный бастион по защите счастья от целого мира («И чего это у вашего мальчика разрез глаз такой странный», — заботливо спрашивают соседки папу-азиата, а он, крякнув и подмигнув сыну, парирует: «Мы потомки Чингисхана»). А еще — целый взрослый мир с несентиментальными нянечками, усталой воспитатель-ницей детского сада и суровыми врачами роддома с длинным списком «что никогда не сможет делать ваш сын».
«Снег трудился, и следы на нем были — мои», «спи, мой любимчик тортов и колбасы», «улитка лежала на камне и думала о небе», «теплая рука гладит меня по пуховой голове, теплая рука у меня — есть», — льется хрипловатый мальчишечий голосок. И ты физически чувствуешь, как рядом с тобой растет счастье: катается у отца на коленке, шлепается в воду с головой, чтобы тут же быть спасенным сильными руками, получает подзатыльник, болтает с улиткой, любит хорошую девочку Варю, которой и нет вовсе нигде — ни в детском саду, ни во дворе, ни в твоей жизни, но которая однажды становится реальней, чем все, кто тебя окружает. Потому что ты и не заметил, как сквозь счастье проступило твое абсолютное, космическое одиночество.
Зов предков в современном гуле
Не формотворческие поиски, не поиск своего языка, а история, новая и новейшая, становится главным источником вдохновения для драматургов. Мария Зелинская и Вячеслав Дурненков отправились в Кемеровскую область, село Беково, чтобы за разговорами с местными жителями воссоздать историю вымирающего малого народа телеутов («Мирение. Телеутские мотивы»), а режиссер Антон Безъязыков усадил зрителей в юрту посмотреть и послушать, что получилось. «Мирение» — истории о том, как запоздало просыпается самосознание маленького народа, обреченного на ассимиляцию, а значит, на забвение. С вопроса ребенка о том, кто же он такой, с возмущения старшеклассницы, осознавшей себя хозяйкой дома, в котором слишком много гостей, давно позабывших о хозяевах, со старой легенды. Но спектакль так и остается похожим на эскиз, лабораторную работу, сделанную за строго отведенное время приезжими людьми.
Совсем иное впечатление оставляет спектакль «Джут» Айрата Абушахманова по пьесе Олжаса Жанайдарова, попавший только в «Маску плюс» (на эту пьесу обратили внимание несколько тюркоязычных театров). Слово «джут» встречается нечасто, но в истории оно значит не меньше, чем голодомор. По казахам, пожалуй, джут ударил даже сильнее, чем голодомор по украинцам. Время здесь — величина не линейная, его спираль возвращает на новом витке к событиям 1930-х, в голодную и ледяную казахскую степь, где люди буквально режут себя на куски, чтобы прокормить детей. И обратно в современную Москву, где гламурная журналистка не хочет ворошить прошлое — казахский джут больше не тема. Спектакль двуязычен: московские сцены идут на русском, казахские — на башкирским, и зрители вынуждены напряженно следить за текстом, точно всматриваясь в глубь времен.
Реальная (или очень похожая на реальность) история Олжаса Жайнадарова превращается в многослойную метафору берущих реванш над развращенным центром имперских окраин, выживших вопреки всему, отравленных памятью о цене своей жизни. Герой Хурматуллы Утяшева, казахский писатель Ербек, знает, что родился потому, что дед его выжил, питаясь мясом своей первой жены. Шекспировский «фунт мяса», весь опыт классического театра оказывается бессильным, чтобы осмыслить недавнее прошлое, которое неумолимо прорастает в настоящем.
Пьесой, которой вроде бы и не нужен театр, кажется документальное «Дознание» Петера Вайса — драматургически оформленные протоколы аушвицкого процесса. «Дознание» ставил Петр Фоменко в долюбимовской Таганке, и это был чуть ли не единственный спектакль, который Юрий Петрович оставил в обновляемом театре. Режиссер Михаил Тычинин и актеры хабаровского ТЮЗа отказались от привычной театральной формы. Спектакль показали в одном из самых странных залов — в основании Крымского моста, по соседству с автомойкой, под гул машин над головой. Несколько актеров режиссируют зрителями, как на читке раздавая им листочки с текстом и некоторые атрибуты лагеря — алюминиевую посуду, свечки. Иногда обязанности режиссера (нет, пожалуй, все же надзирателя) передаются зрителям: кому-то из них предложено оборвать читку душераздирающих свидетельств по звонку. Рекрутировать помощников среди порабощенных — одна из черт диктатуры. В финале каждому предлагается задать свой вопрос и ответить на чужой. Послушно царапаю карандашом на сером листочке: «А вы бы смогли свидетельствовать против своего народа в международном суде?» Послушно отвечаю кому-то в воздух: «Да, такое может повториться, к сожалению». Играю по заданным правилам, но не все соглашаются по ним играть. На нашем спектакле прозвучал вопрос про «балаган на серьезную тему», а одна из зрительниц просто ушла. На другом алюминиевые миски полетели на пол, и спектакль о порабощении воли оказался под угрозой срыва. Бунтовать против этого спектакля несложно. Но вопрос о том, насколько мы готовы в жизни пойти против чужой воли, остается открытым.
Раздел: разное
Еще одна тенденция, проявившаяся на фестивале, — окончательно освободить Островского от звания главного бытописателя русской жизни, от историзма и примет XIX века, и не просто расслышать музыку его пьес, но и по возможности записать ее нотными знаками. Два раза Островского на музыку переложил один из лучших современных стилистов и знатоков фольклора Александр Маноцков («Гроза» БДТ и «Снегурочка» новосибирского «Старого дома»), один раз — автор эстрадных шлягеров Лора Квинт.
Борис Мильграм, тяготеющий к музыкальным формам в драматическом театре, вывел классика на подмостки водевиля и посвятил спектакль памяти Андрея Миронова. Сергей Детков, играющий Глумова, начинает спектакль как стендапер на разогреве — реактивный, едкий, легкий на подъем актер вскакивает в сюжет о тайном дневнике, попавшем в чужие руки, прямо из шуток про соцсети — это великое всемирное заголение. Среди фокусов, трюков, танго, циркового конферанса Курчаева и Голутвина, шуршащих юбок дам, ширм и ширмочек художника Виктора Шилькрота, из которых постепенно вырастает город-муравейник, город-торт, жирно промазанный опереточной игрой в Островского, больше всех запоминается голосистая Манефа Евгении Барашковой — инфернальная, как Панночка, и абсолютно реальная, точно какая-нибудь Надежда Бабкина.
«Корабль дураков» Дениса Бакурадзе из маленького, на пять-шесть актеров, театра «Грань» из Новокуйбышевска демонстрирует повышенный интерес к визуальной культуре. И вполне заслуженно получил награду за костюмы средневековых фарсовых «дураков» (Елена Соловьева).
В этом отнюдь не богатом театре проявили нешуточный вкус к исторической стилизации, приправленной юмором, — «Корабль дураков» хочется разглядывать как старинный, искусно сотканный гобелен. А разнообразные толщинки, гульфики, лысины, бюсты, рогатые эннены и монашьи рясы выполняют роль психологического жеста Михаила Чехова — от них можно оттолкнуться, чтобы создать образ — похотливого монаха или неудовлетворенной женушки, решивший переплавить дряхлого мужа в молодого любовника (вечный культ вечной молодости). Или шута-интеллигента с грустной улыбкой и строчками Вийона на губах: «Я знаю все, но только не себя».
И все же главным автором русского театра (доказывает «Золотая маска») по-прежнему остается Чехов. «Дядя Ваня» из Норильска забирает с собой персонажей Чехова в «прекрасное далеко», в наступившую советскую эпоху. Отдых под небом в алмазах откладывается на неопределенный срок. Петр Шерешевский, поставив-ший норильского «Дядю Ваню», вспоминает свои впечатления от весеннего города — ворох целлофановых пакетов под таявшим снегом (Астров даже и не предполагал, как далеко зайдет экологическая катастрофа). Этот мусорный ветер пакетов, ледяной дождь и одиннадцать пианино (такая же ненужная роскошь, как и итальянский Ирины) определили лицо норильского спектакля, а к его обитателям так подходит известный лагерный принцип выживания — «не жди, не бойся, не проси».
Герои Чехова не остались в «России, которую мы потеряли». Они живут в стране лагерей и безвременья.